《藩篱》中的空间和非裔女性主体性研究

李 囡

(西安外国语大学 英文学院，陕西 西安 710100)

一、引言

著名的非裔美籍剧作家奥古斯特·威尔逊以其代表作品“匹兹堡系列剧”享誉世界，而《藩篱》作为第一部为其赢得普利策奖的作品，吸引着众多国外评论家的关注。一方面，不少人拿《藩篱》与阿瑟·米勒的《推销员之死》进行比较，意在揭示剧作家本人受阿瑟·米勒戏剧的影响；另一方面，正如威尔逊自己所说，他的戏剧意在谈政治而力求不教条，在反映社会现实问题的基础上也“为人们看待非裔美国人提供了新的角度”[1]。21世纪以来，国内美籍非裔戏剧的研究也从总的趋势上开始关注非裔族群文化身份的构建，聚焦于威尔逊的经典剧作中的非裔身份等问题。威尔逊的《匹兹堡系列剧》含有丰富的空间意象和表征，一众学者从空间的视角深挖该系列剧中的主题内涵，体现了剧作家本人早期作为一名文化民族主义者，对其所属的非裔群体的社会生活状况和情感体验的深切关怀。法国思想家列斐伏尔早在20世纪末揭示出了社会空间具有生产性，从而指出资本主义运作过程中社会空间的运作也起到重要作用,社会空间成为“生产关系再生产的所在地，那么它也已经成立巨大对抗的场所”[2]。毋庸置疑，在这种对抗中，非裔相对于主流社会往往是失声的。大多数研究倾向于采用不同的空间视角探究上述主题，却忽略了威尔逊戏剧文本中对非裔群体的细化描写以及该群体内部女性成员的诉求的表达。事实上,《匹兹堡系列剧》中的《藩篱》除了让观众深感非裔群体在国内大移民背景下由于受到主流社会排挤的不公待遇之外，更让以罗丝为代表的一众非裔女性走到舞台中央，诉说她们的情感与需求。爱德华·苏贾在其《第三空间》中提出的“真实的和想象的空间”(real-and-imagined place)，或称“第三空间”(Thirdspace)，正是《藩篱》中非裔女性主体性构建的特殊场所。苏贾认为，“第三空间”是“另一种理解和行动改变人类生活空间性的方式，是一种独特的空间意识模式，(第三空间)为空间性-历史性-社会性(spatiality-historicality-sociality)的重新平衡试验带来的新的范围和意义”[3]。在《藩篱》中，罗丝这样的非裔女性作为主流社会和男性的“双重他者”，如若要建立主体性，即身在家庭的内部空间中，能独立地做出个人选择并由此改善自身境况而不受丈夫的权力规约，甚而能让家庭中的其他成员从这种主体性的完整中得到教育和启迪，就不能向手握夫权和父权的丈夫妥协。相反，非裔女性要像《藩篱》中的罗丝一样另辟蹊径，自主自觉地扩大其物理和精神上的领地，以建立一种苏贾意义上的“第三空间”，这样，她们的主体性建立才可能成功。在剧中，罗丝正是在花园这一包容、开放的地界上站稳脚跟，以一个完整的主体身份诉说自己，化解家庭矛盾，教育子女。她是非裔女性成就自我，并扩大自身影响力的典范。

二、 “藩篱”内外的“双重他者”困境

非裔群体在社会生活中被边缘化和他者化既体现在城市的物理空间层面，也体现在社会空间层面。列斐伏尔在《空间的生产》一书中通过打破传统的物理空间/精神空间的二元论，开创了“空间三元辩证法”，用“空间实践”(spatial practices)、“空间的表征”(representation of space)和“表征空间”(representational space)来分别指涉物质空间、精神空间和社会空间[4]。其中，社会空间概念的提出从马克思主义的角度理解资本主义制度的发展。《空间》一书中说明了列斐伏尔是如何沿着马克思的思路找寻资本主义和空间的关联的：“列斐伏尔意识到，城市已经是现代人类无法逃离的生存场所。与此同时，作为马克思主义学者，列斐伏尔十分关心资本主义的幸存问题。资本主义并没有如马克思所预言的那样很快消亡，而总是衰而不竭，垂而不死。为什么资本主义能够幸存？列斐伏尔实际上是在探讨这一问题的大背景下思考空间和城市问题的”[5]。

列斐伏尔对于资本主义的不死神话的解释是，马克思仅仅看到了资本在市场中通过生产的产品获利、进行再投资的第一次流通(primary circulation)，而列斐伏尔则看到了空间的生产作用下资本的第二次流通(secondary circulation)。城市空间对资本主义制度下的社会生产和消费都起到了重要作用，而城市本身就是“资本主义制度运行过程中生产和在生产的空间，土地和建筑物是城市空间的主要特征，特殊利益集团便是通过控制这些主要特征来塑造和影响城市空间的组织和形态的”[5]。

《藩篱》所描绘的时代正是列斐伏尔的空间理论诞生的背景。即，在二十世纪五六十年代后，西方大步踏入城市化建设的历史新阶段。威尔逊开篇在舞台指导中指出了非裔美国人当时的处境：美国的城市化如火如荼地进行之时，来自欧洲的移民蜂涌而至，成为这一时期城市建设的重要参与者。但像特洛伊和罗丝这样的非裔，不论他们是来自哪里，怎样地心怀希翼，踌躇满志，城市却一味拒绝他们的融入。最终，他们只得四散而去，栖居在城市边缘的河岸边，桥洞下。男人只能应聘清洁工，女人顶多能找到洗衣工的活计。他们出卖体力劳动，换来的也只是住在纸糊的房子里做着自己的梦[6]。显然，非裔族群不仅生活在美国城市这一物理空间的边缘地带，也离社会生活空间的中心相当遥远。而非裔在这两种空间中的边缘地位相互构成。也就是说，正是因为种族歧视，非裔群体无法参与到核心的推进城市化的社会活动中，也无法为自己在城市中安家，只能离开城市中心前往郊区；而反过来，搬离城市中心住在郊区造成了物理空间上的位移，更使他们远离了那个主流社会的中心。他们囿于在城市边缘替白人打零工，做着城市飞速发展产生的光辉所产生的阴影里的拾荒人。这些看似微不足道但实际虽必不可少的工作却毫不起眼，难以得到主流社会的关注和认可。如此，非裔作为一个群体在社会生活中几乎是失声的。

非裔女性除了在主流社会受到上述的他者身份的困扰，更要承受非裔群体内部来自男性的歧视和压迫。《藩篱》中阿贝塔和罗丝的形象似乎在告诉观众，不管非裔女性有没有迎合非裔群体对一个“好女人”的定义，都免不了要受到种族内部男性成员的压迫。在阿贝塔身上，这种压迫体现在戏剧舞台空间的安排上。根据汉娜·丝考妮可芙对“舞台内空间”(theatrical space within)和“舞台外空间”(theatrical space without)的解释，前者表示舞台上可视、可感、可触的空间，后者则是指由戏剧人物话语所构建的动态、虚拟、延展空间[7]。阿贝塔在剧中作为特洛伊的情妇始终没有现身，观众是通过特洛伊和波诺两个男人之间的谈笑知道她的存在的，她显然是处在“舞台外空间”中的。对于阿贝塔，特洛伊自己虽然和阿贝塔关系非同一般，但当他的朋友拿其取笑逗乐时，他非但没有维护，反倒以一种特洛伊自己特有的夸张论调一起调侃这个“弗罗里达的女孩”。这两个男人谈论阿贝塔好像在谈论庄稼和牲口一样随意：“从地上长出来”“个头大，又健康”[6]1469。而当特洛伊向妻子坦白自己的婚外情时，他对阿贝塔的评价也是以自我为出发点：“我可以坐在她的屋子里，发笑……我能放声大笑，这感觉很好。”[6]1487由此可见，阿贝塔在特洛伊看来只是用来供男性凝视的物品：她的价值在于帮助他暂时逃避紧张的家庭生活，找回自我。可以说，阿贝塔在特洛伊的语言和与他的亲密关系中被物化，永久地被囚禁在“舞台外空间”。故事最后，阿贝塔在剧作家安排下难产而死的结局更是让她没有任何机会建立自己的主体性。

相比之下，剧中女主人公的罗丝所受到的来自男性的压迫则体现在舞台内部的家庭空间中。在她的另一部著作《女性的戏剧空间》中，丝考妮可芙敦促人们在研究戏剧时抛弃掉传统的分析人物和情节的方法，代之以思考“性别角色是如何从空间意义上从房间的内部和外部被定义的”这一问题[8]。如此一来，“戏剧空间的问题也就成了女性的问题”[8]7。《藩篱》中的罗丝就很少离开屋子的内部空间中。首次登场时，罗丝就“徘徊在厨房和门廊之间”看管晚饭，男人们在门廊谈话。即便罗丝想要走到门廊上参与到对话中，特洛伊也三番两次地以“男人的谈话”为由将罗丝赶回屋里[6]。而门廊既是家庭内部建筑的一部分，也通往外部世界，象征着舞台空间中家庭内部空间和外部空间的交界处。罗丝每每试图跨越门廊的举动都被认为是挑战男性权威，威胁男性领地的冒犯之举而被特洛伊干涉，只能做一个“屋内的天使”，十八年如一日地操劳，不是在屋里晾晒衣物，就是在厨房准备餐饭，鲜有踏出门廊的时候。自从嫁给特洛伊，罗丝不再有婚前可做其他选择的底气和自主。她的希望都寄托在丈夫的身上，并且奢望从丈夫修建的藩篱中得到保护和主体性完整。

三、破除“藩篱”: 构建主体性的两次尝试

佐拉·尼尔·赫斯顿在她的代表作品《他们眼望上苍》中这样揭示了当时非裔女性社会地位的真相：“白人是一切的主宰……白人扔下担子叫非裔男性去挑，他挑了起来，因为不挑不行，可他不挑走，把担子交给了家里的女人。就我所知，黑女人在世界上是头骡子。”[9]为了能够像人一样活而不仅仅是像骡子一样劳作，罗丝在剧中进行了两次构建主体性的尝试。起初，罗丝试图从特洛伊修建的藩篱中得到安全感，并以此为基础走向自身的主体性完整。不过特洛伊并没有将妻子修建藩篱的诉求放在心上，拖延了四五周才动手。在妻子又一次提及时，他以看比赛为由搪塞过去，实则去了阿贝塔家寻欢作乐。而当特洛伊终于决定和朋友波诺、儿子科里一同修藩篱时，他也并不理解妻子修这“该死”的藩篱有什么用。还是剧作家借波诺之口告诉特洛伊，“有人修藩篱是要防人进入，有人修藩篱是要留人在家”[6]1485。可罗丝的此番尝试注定是要失败的。因为罗丝所求助的对象正是使她倍受压迫的家庭独裁者。出自特洛伊之手的藩篱终将成为父权制社会向女性施压的表征空间，被特洛伊自己赋予他所能想到的空间的表征意义。即藩篱对特洛伊的用处不是为了罗丝，而是用来阻挡死神来临，以使他在家的统治长在。而且，早在现实的藩篱建造完成之前，特洛伊早已在他的心中筑起一道横亘在他们夫妻之间的藩篱。特洛伊的眼里只能看到工作中白人老板让非裔干脏活累活，而偏袒白人员工去开车的不公，忿忿不平，并以此为由出轨阿贝塔。可他没有顾及到的是，婚后十八年罗丝一直为家庭操劳，平息家庭成员之间的矛盾，她也有发泄情绪、被丈夫理解和支持的需要。此时罗丝还认为只有家里的男性成员才能保护自己。但在特洛伊向妻子坦白了自己出轨一事，并争辩说在罗丝细心经营的家这一空间中，他感到无法呼吸时，罗丝终于才幡然醒悟过来：强行修筑的藩篱不仅留不住丈夫和爱子(科里随后离家出走)，她所希翼的家庭关系的保护屏障不仅早已在建造之前就开始瓦解夫妻之间的关系，还成为了父子之间不可调和的矛盾的具象表现：特洛伊对着将离家出走的科里说到，“你的东西会在藩篱的那一边”[6]1492。罗丝曾经“播撒了一颗种子，并虔诚祈祷，将自己都播种在了你(特洛伊)身上”，可“这块土地坚硬无比且布满石子，根本不会有东西长出来”[6]1487。将自我完全依附在丈夫身上只会让她越来越丧失主体性。意识到这一点后，罗丝开始了另一种尝试，通过拓展自我活动的物理空间和精神空间来找寻一种极具开放性和特殊性的另类空间，并在其中建立主体性。

一开始，罗丝在剧中最主要的领地同其他家庭主妇一样，是厨房。而厨房的窗户开向门廊，似乎从设计上就在阻碍女性走出屋子，跨进男人的领地。但正是这狭小的厨房空间里聚集了几乎是整个家庭中最为繁重的家务活，一个家庭的生活水平很大程度上依靠妇女在厨房的辛勤劳作评判。而剧中的诸多细节也在印证着罗丝的辛勤劳作：在《藩篱》中，食物(或饮品)被多次提及，诸如“肋条”“饼干”“咖啡”“猪脚”“鸡肉”“西瓜”等。没有一样食物重复出现过。这表明罗丝在厨房这块有限的空间中是如何发挥自己的创造力，努力用有限的食材给家庭成员提供最好的给养。厨房里的罗丝实际上通过这种方式参与到了社会的生产过程中，因为她喂饱了自己的丈夫，使得像特洛伊这样的非裔男性廉价劳动力能够为当时美国的城市化进程添一把柴。然而这种至关重要的作用不仅没有得到来自家庭和社会的肯定，反倒被视作理所当然，成了永远将其禁锢到“房子里的天使”这一角色中的正当理由。因此，剧中罗丝的领地从厨房拓展到门廊是具有革命性的，也是整个剧中情节发展的高潮。

门廊作为美国南方的传统家庭建筑，与非洲文化有着密切的关系。美国文化研究学者唐隆曾在其对门廊这一空间的研究中表明，门廊是非裔群体中十分重要的一个文化表征，不仅连接私生活与公共生活，还是非裔男性成员吹牛、唱歌(尤其是布鲁斯音乐)、讲故事的重要文化场所。在这里，“邻里之间可以互相看见，共同庆祝，非裔美国人的歌声也悦然于耳”[10]。唐隆还强调，在这样一个受遥远非洲大陆影响极深的建筑空间内，非裔女性是不被允许在男性主导的社会团体中掌控话语权的。她们扮演的角色只能是忠实而缄默的听众。在《藩篱》中她们的处境正是如此。特洛伊在门廊上进行着形式各异的社交活动，包括和朋友波诺饮酒、追忆从前、讲和死神搏斗的夸张故事，以及唱起从他父亲那里听来的布鲁斯歌曲等等，罗丝却不能踏入门廊之中讲自己所想，说自己所愿。虽然读者可能会发现罗丝在门廊上时不时地插嘴否认丈夫的回忆的真实性，但波诺和特洛伊之间的谈话没受到任何的影响，依旧持续了下去。当她表达不满，让特洛伊不要像对待狗一样要求自己时时应答，特洛伊也没有给出回应而是直接转向波诺，岔开话题。因此，像赫斯顿笔下的珍妮一样，罗丝最开始在门廊上是失声的。但当特洛伊抱回了自己刚出生不久就丧母的私生女蕾内尔，门廊上的权力空间悄然发生了改变。首先是特洛伊恳求罗丝替他照顾蕾内尔，忐忑的他坐在门廊下面等待罗丝的回答。接着，在门廊之上，罗丝掌握了话语权，她的选择决定了一个孤女的去留：罗丝选择接受蕾内尔，做她的母亲。但同时她能够宣称自己虽然愿意成为一个母亲，却拒绝再成为特洛伊的妻子。正是这样一个在门廊空间中由罗丝做出的重大决定，使得她拥有了构建自身主体性的权力。这一决定的含义非同小可：自主地选择是否做一位母亲或妻子是女性主体性当中不可或缺的一部分。罗丝这一有意识的、自主的双重选择不仅可以解读为母性的光辉，妻子的反击，更应该看作是现代社会中女性有权自主承担或拒绝社会规约中给其下定义的责任和义务的隐喻，比如女性是否有权堕胎，是否应该走进婚姻等等。自此，伴随着罗丝建立了非裔女性的主体性的同时，门廊所带有的非裔社区内部特有的父权制文化色彩也被削弱，非裔女性在门廊上占有物理和精神空间成为可能。罗丝日后主动去往教堂也是她进一步扩展非裔女性生存的物理和精神空间的证明。

四、构建“花园”：滋养主体性的“第三空间”

“第三空间”(或称“异质空间”)是列斐伏尔的得意门徒爱德华·W·苏贾在他的著作《第三空间——去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》一书中提到的概念。苏贾继承了列斐伏尔的三元论，辩证地将空间视为“第一空间”(Firstspace)也即“真实的空间”(real place)，“第二空间”(Secondspace)也即“想象的空间”(imagined place)和“第三空间”(Thirdspace)，也即“想象和真实的空间”(real-and-imagined place)三种类型[3]。其中，苏贾的“第一空间”和“第二空间”的概念与列斐伏尔的“空间实践”“空间表征”概念类似。但他在“第三空间”的定义上做了拓展，意在结合列斐伏尔的他者概念和第三空间(third space)的概念，以寻求一种空间正义。苏贾的“第三空间”“是一个具有高度开放性的他异空间，既容纳差异与对立，又超越差异与对立，自成空间”[5]65。苏贾的“第三空间”很大程度上借鉴了福柯的异托邦概念：福柯在一次建筑学会议上的著名发言中提到属于另类空间的一种的异托邦时，提出了六个描述异托邦的原则，其中的第三条原则是：“异托邦有能力在一个真实的场所并置几个本身无法比较的场所”[11]，他以花园为例阐明异托邦既小又大的特点。福柯认为在花园里，所有的植物都应该齐聚一堂，出现在这个小宇宙中，而正如波斯的地毯最初是各种花园图形的模仿复制一样，花园就是一种地毯，整个世界在其中实现了某种象征性的完善。因此花园就是世界最小的部分，同时也是整个世界[11]。

如上文所述，虽然门廊在剧中的诸多空间里属于至关重要的一个，罗丝在门廊的“第一空间”和“第二空间”的作用下建立了自己的主体性，并在之后成功将自己的生活空间从家庭扩展到了社区中的教堂，但罗丝在门廊上的成功经验不可复制。毕竟特洛伊的私生女也在夫妻二人在门廊上的权力交锋起到了重要作用，如果不是特洛伊有求于罗丝，需要她帮忙照看自己的亲生女儿蕾内尔，恐怕罗丝也不能轻易地在门廊上颠覆特洛伊的夫权。因此与门廊相比，剧末出现的“花园”更能成为所有非裔女性赖以建立主体性的“第三空间”。因为《藩篱》中的花园作为一个异托邦式的另类空间，超越了现实和想象的空间，包容了非裔女性与非裔男性之间，甚至是非裔女性内部的矛盾和分歧，为作为“双重他者”非裔女性提供了绝佳的发声和产生更大影响的场所。

在《藩篱》的最后一幕中我们在舞台指导中看到七岁的非裔女孩蕾内尔手拿棍子，横穿过院子，来到小花园里刨土玩耍。考虑到威尔逊在舞台布置方面别具匠心，这一景象绝不是偶然，花园的意象也并非巧合。在《藩篱》中，“花园”首先是作为这个家庭中一处新开辟的物理空间，即苏贾所说的第三空间，与屋内特洛伊的葬礼形成了鲜明的对比。聚集在屋里的几乎都是特洛伊生前以父亲、哥哥、丈夫或朋友的身份实施压迫的对象，包括他的大儿子里昂，弟弟加布瑞尔和朋友波诺。屋里的家庭空间似乎还在受阴魂不散的特洛伊的支配，要求里面的人参加他的葬礼，为他哀悼。但在屋外，小儿子科里和女儿蕾内尔则更加自由地面对着花园这一充满勃勃生机的空间。他们都未受到特洛伊的权力规训：前者在少年时期就逃离了家的藩篱，而后者在一出生，特洛伊的独裁就被母亲罗丝瓦解。并且蕾内尔由于年岁尙小，既不用像科里一样去超市工作，也没到被父亲操控婚姻的年纪。罗丝虽然一开始也身在屋内，但从第二空间的角度分析，她在这一幕中自由出入于带有花园的院子和传统女性被禁锢其中的屋子之间，俨然证明罗丝已是一个独立的主体，由自己的意愿支配是否进入某一空间。最为重要的是，花园在《藩篱》中具有作为“第三空间”的特质。

根据苏贾结合福柯的阐释，第三空间应该是一个包容、开放的地界，不同的主体可以在此发声、对话，甚至是矛盾得到化解。首先在花园，观众看到了十分不同于之前在花园和门廊上的非裔男性和非裔女性的平等对话：科里和蕾内尔兄妹俩能够面对着花园，互相攀谈：哥哥询问着他离开后一家人的生活，妹妹则好奇地追问这个陌生的兄长从事的职业。而他们甚至一同唱起父亲常唱的布鲁斯歌谣也说明，甚至是去世的特洛伊，也能在这样的一个开放空间里被记住和缅怀。

其次，花园在这里发挥着类似于教室这样的想象的空间的作用。借助“花园”这一空间，罗丝作为母亲，作为第一代业已成功建立主体性的非裔女性，罗丝需要教给蕾内尔“耐心”。在剧末，蕾内尔身在花园中，罗丝在屋里唤她穿好衣服好参加父亲的葬礼。蕾内尔回答：“我在看我的花园有没有长东西”，且不无沮丧地说，“它看起来不像能长出东西的样子”。可罗丝却十分坚定地宽慰女儿，教她耐心等待，“你只需要给它一点儿时间……”“我告诉过你，花园不可能一夜之间长出东西来。你得等”[6]1492。

罗丝曾将自己和丈夫特洛伊的相处比做在花园中“播种”。她无私地将自己的青春和希望向种子一样埋藏在丈夫身上，同时压抑了作为非裔女性个体所特有的热情和希望，期待能够从特洛伊身上收获果实，得到保护，也成为非裔家庭中的一个主体。她的希望最终落空。然而罗丝认识到，并不是她的耐心和坚韧有错，而是她选择播种的土壤不对。剧末，尽管蕾内尔认为家里的小花园现在长不出任何东西，但它总会繁华似锦。因为艾丽斯·沃克在《寻找我们母亲的花园》中已经告诉我们，像罗丝一样，她耐心的母亲就是家里花园的缔造者和艺术家。经过坚持不懈地在布满石块的土地上耕耘，沃克家的花园“在设计上如此独特，如此壮观，富有生命力和创造力”[12]。沃克的花园同样在《藩篱》中体现出来，因为非裔女性同花园一样，深沉，广博，具有创造性，而两者的结合相得益彰：花园在非裔女性的悉心耕耘下焕发活力，非裔女性以花园为“第三空间”建立自身主体性。蕾内尔作为第二代非裔女性，似乎暂时不受特洛伊这样的父权制力量的压迫。但既然作为“双重他者”受到双重压迫的境况还将困扰后来的一代代非裔女性，罗丝的“耐心课”就显得尤为重要。因为在这场与主流社会博弈的持久战中，唯有耐心才能为非裔女性守住来之不易的“花园”这一“第三空间”的阵地。 需要一代代的非裔女性不断自主地建立她们原已被家庭和父权制社会挤压得支离破碎的主体性，扎根于“花园”中，才有希望让“花园”获得生机。

五、结语

《藩篱》不仅在社会层面上体现了非裔美国人的集体困境，更通过罗丝侧面反映出非裔女性作为这一边缘群体中的他者，有着建立自我主体性的诉求。通过阐明非裔女性在社会中受到双重压迫的生活境况，威尔逊在剧中借用空间元素强调了罗丝主体性逐步建立的过程。一方面，从厨房和门廊空间说明了非裔女性作为“双重他者”，被社会和家庭要求牺牲和奉献自己，陷入主流和男权社会的双重压迫中。而另一方面，从厨房经门廊再到花园的空间过渡也表明，非裔女性如若想要建立自我的主体性，就不能依靠特洛伊这样的父权制代表人物为其代劳。相反，她们只有打破内心依附男权的藩篱，自主地寻求和建立像剧中“花园”这样的“第三空间”，才能建立和巩固自身的主体性，并不断向下一代非裔女性传播女性的力量和信仰。