“祛魅”到“复魅”：奥拉维尔·埃利亚松的艺术哲学

王美艳 赖江伟

（湖南工业大学，湖南 株洲 412000）

人类对世界的探索是无止境的，科技作为人类探索世界的手段之一，正辅佐着人类通向美好的“乌托邦”。一项技术的诞生到后来成为探索新技术的基础，“科技树”的枝叶愈发茂盛，“技术爆炸”正悄然发生。回顾艺术的发展史，每一次的科技革新都对其产生巨大的冲击，迫使艺术向科技妥协，但艺术也在科技基础之上产生了新的艺术，科技与艺术不再是“二元对立”的关系，它们相互交融且共同发展，并合作产生了更多的可能。科技与艺术二律背反的关系发展至今，其本质问题是关于艺术的价值。奥拉维尔·埃利亚松作为当代艺术家、设计师，科技和艺术设计在他的作品里达到了一加一大于二的成效，两者的相加得到了人文的价值与关怀。

1 “祛魅”与“复魅”

“祛魅”的学术概念最早由德国著名社会学家马克思·韦伯(Max Weber，1864—1920)提出，用于形容西方世界摆脱了宗教的控制与束缚，社会由宗教化、神权化向世俗化、理性化转变，其中所指的“魅”是用于拯救的迷信且罪恶的巫术手段[1]。西奥多·阿多诺(Theodor Adorno，1903—1969)的“祛魅”观与韦伯在不同的层面上进行。在他的著作《启蒙辩证法》中，他要“祛”的是理性本身之“魅”，理性即启蒙。他认为所谓启蒙精神的本质仍然建立在神话原理之上，即启蒙精神发展成为了新的神话。艺术“祛魅”与“复魅”的议题由瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin，1892—1940)开始。本雅明的一生都背负着救赎的使命，他与时代许多的思想家一样，敏锐地感知到世界在科技与理性的影响下正在被遗忘，在他看来能够拯救这一现状的力量即为艺术。虽然在他的著作中未提及艺术“祛魅”与“复魅”的字眼，但“艺术救赎”作为其全部思想的核心主题却处处彰显了他对这一议题的看法。首先，他认为在机械复制时代下艺术被祛除的“魅”是“灵光”[2]，即摄影术的发明所带来的机械复制时代造成了艺术“灵光”的消解，使之本身不再具有神圣性，艺术作品也不再独一无二。其次，关于艺术的“复魅”的话题，本雅明在《评歌德的〈亲和力〉》中认为艺术真正要被赋予的是生命，即真正的艺术是生命凝结的形式[3]。本雅明的理论揭示着艺术与科技两者相遇后的现状，即一方面使得艺术不得不做出妥协，另一方面科技又给予艺术新的难题。

随着这一现象，在艺术实践上，关于艺术规范、意义的重建以及艺术的复魅等一系列的探索也同时在进行。现代艺术、后现代艺术以及当代艺术分别在各自的时代给予了自己的主题。现代主义率先尝试把传统艺术观念从绘画中剥除，让绘画艺术重回平面、重回原始，用几何的语言构建他们的艺术世界观。后现代艺术涉及的范围则开始不局限于传统的绘画艺术，他们利用身边的一切可能的媒介来为艺术说话，为自己说话。当代艺术的本质是“去中心化”，其融合了形形色色的风格、技巧、选材、主题、形式、目的与审美。在场域方面，不局限于博物馆、艺术馆之中，更多的则放置在公共场合，渗入到人们生活的方方面面，艺术与不同领域的界限不断消解。这样看来当代艺术的涉及范围似乎是无止境的，且似乎是毫无章法、毫无次序的。但实际上，促使当代艺术发展的最主要的因素就是社会，社会问题成为了当代艺术的潜在规则之一。当今时代的社会在多因素催使下变得越来越混杂，阶级、人性、环境等一系列社会问题也成为了艺术家创作的依托。例如人们所熟知的行为艺术家阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）于1974年的行为艺术作品《节奏0》（Rhythm 0），揭露的是一场大众在无法律、道德约束下的人性实验。再者，大地艺术家克里斯托夫（Christo Vladimirov Javacheff）于1995年的包裹艺术作品《包裹柏林国会大厦》（Wrapped Reichstag），在二战结束50周年的日子将这座具有法西斯意味的建筑包裹。众多诸如此类艺术家将笔墨挥洒在这一主题上，其意义已不再局限于形式或是风格。当代艺术所表达的意义是最为多元且含混的，笔者认为其原因体现在3个维度上：第一，在历史的维度，当代艺术是活的艺术，正在发生且正在延续，过去的作品也会在未来的历史时刻拿出来重新解读；第二，在艺术作品的维度，科技不断更新，这使其得以拥有更为复杂多元的表现形式；第三，在接受者的维度，当代艺术是注重且依赖观者的，观者在其中拥有极大的话语权，一万位观者拥有一万种解读，其作品的意义不易被武断。正是这些原因，当代艺术被卷入到艺术“复魅”的运动之中。

被祛除的“魅”，其概念先后通过韦伯、阿多诺以及本雅明在不同时代背景和不同领域下得到了充分阐述。要复兴的“魅”，同样在后来众多的艺术运动中被赋予各种主题。埃利亚松作为当今时代艺术设计领域的代表，对艺术“复魅”这一运动也有着自己独特的见解与方法。

2 埃利亚松的艺术“复魅”

埃利亚松因善于利用科技语言创造沉浸式空间和体验而著名。当人们观看埃利亚松的作品，可以强烈地感受到与作品的互动，即与自然的互动。这种互动是相互依赖的，也是相互合作的。正如埃利亚松本人所说“改变世界最好的方式就是改变我们体验世界的方式”。另外，埃利亚松很强调团队的互助，在他柏林的工作室中，就拥有多方面的部门和多领域的专家，其共同的目标是为埃利亚松的艺术设计设想提供可靠的实现方式。埃利亚松在其中扮演的是一个“寻找问题”和“反问自我”的角色，而他的团队专注于“如何实现”。这也是他能操控科技为艺术设计“复魅”的原因之一。作为21世纪杰出艺术家与设计师的代表，他的作品一方面依赖于科学技术领域的帮助，另一方面其作品所要表达的真正主题却是科学技术无法代替的“存在感”，是人们身体切实的感受。“存在感”体现在他的作品中，笔者归纳为两点：感知与自然，即人的自身以及人生存的环境。

2.1 强调感知的空间

1993年的《美丽》（Beauty图1）是埃利亚松最早关于光线研究的装置作品。其装置布置在一个昏暗的场域，装置本身由水雾与光线组合设计，构建出自然景观的空间氛围。埃利亚松希望观者通过主体知觉来接受这件装置作品，这意味着每位观众由于客观条件（所站场地的位置、个体的高度）的不同，继而观测到的彩虹呈现方式是不同的。除此之外，观者可以简单通过视觉观看的角度得到不同呈现的彩虹；还可以站在彩虹之中与其融为一体，通过触觉感受用水雾代替彩虹的触碰感。《美丽》的规模、技术相较于他后来的装置作品不算成熟，但其充分展现了埃利亚松的艺术作品的设计侧重点。

图1 美丽（Beauty）

同样的感知空间，2003年的《天气项目》（Weather Project图2）作为埃利亚松最有代表性和最为成功的作品，我们可以看到这件作品与《美丽》的风格继承，其同样追求观者的感知和沉浸式氛围，以及同样运用水雾和光线的组合。与之不同的是，《天气项目》模仿的是比彩虹更高层次的太阳景观。由此可见，《天气项目》看上去更像是《美丽》的升级版，除了用水雾和光线模拟太阳景象以外，由于展厅的空间面积受限，埃利亚松把玻璃设计在天花板上，使得空间在原有基础上扩大到两倍[4]。在接受者来看，《美丽》更多强调的是光线形态化、物态化的知觉；而《天气项目》更多强调的则是光线和水雾组合后所带给接受者的感觉。即从外在感知转向为更深层次的内在感知。这件作品在当时伦敦泰特美术馆中展出的过程中，起初埃利亚松只想单纯表现出对自然天气的效仿，但当他询问众多观众之后，观众们给出的答案则是不同的，有人看到的是“末日余光”；有人看到的是切尔诺贝利事件般的天空；还有人看到这番景象则想到了宗教。他们把这次体验当作人生最后的瞬间，他们有人躺在地板上仰望天花板玻璃上的自己；有人安逸地练起了瑜伽；有些人则围坐在一起歌唱。可尽管在众多矛盾观点与行为的交织中，所有人都在这个场域和平共处。在笔者看来，《美丽》所制造的彩虹更加具有亲切感，像是一位同辈的伙伴；反之《天气项目》则像是一位统治者，透发出威严与敬畏之心的自然魅力。总而言之，装置是稳定呈现的，其变量在于观者，而埃利亚松的装置作品是一个完整的“感知供应商”，以及这是一个完全依赖观者的空间——依赖主体感知的空间，没有观者即没有景观——没有艺术。

图2 天气项目（Weather Project）(来源：https://baijiahao.baidu.com/s?id=1692602917750331764&wfr=spider&for=pc)

通过上述的作品，可以摸索出埃利亚松与法国哲学家梅洛·庞蒂的联系。庞蒂主张的是知觉现象学，其现象学建立在胡塞尔现象学之上，但由于庞蒂认为胡塞尔现象学有明显的主客二分倾向，于是对胡塞尔现象学继承批判，建立了知觉现象学。其主要内容是分析身体意向性和身体图示、身体和主体、语言和言语的关系，以及身体间性以及肉身理论，目的是想打破自笛卡尔以来建立的主客二分的认识框架[5]。埃利亚松的作品在设计之初，就将视野投放在观众的感知之上。对于埃利亚松而言，他所做的事就是打破了人与场域二元的关系，在埃利亚松所制造的场域之中，他在个体差异化的基础上，构建起感知的空间，他尝试消除人与场域的隔阂，不再让观者置身事外，并要求其与空间环境融合，使得两者不再是独立存在的状态，而是相互依赖、相互融合且两者的相加构建成了作品的有机整体。对于观者而言，埃利亚松站在每一个个体的立场，他希望个体能够追求唯心的体验，并达到个体在场域中的沉浸与交互。其中，个体身在埃利亚松创造的艺术场域中，大脑意识得到了客观条件的满足，以至于沉浸。再者，个体大脑通过意识活动给出的审美答案往往拥有开放性。而人体各个器官部件作为“知觉场”，提供了人与场域交互的能力。另外，在埃利亚松的作品里，到处充满了属于观者自我感知的元素，影子、彩虹、反光、声音等，这些在自然界里轻而易举能得到的景观恰恰成为了埃利亚松作品的语言。

2.2 关注平凡简单的自然

如果需要用一两个词来形容这个时代的形形色色，那一定是复杂与多元。在信息繁荣的今天，人的生活被分割成了碎片化模式，每个人在生活中所扮演的角色越来越多元，所接触的环境也越来越复杂。设计所追求的多功能这一效用也使得每一件物品也都成为多面体。但尽管如此，世间万物都有一个没有争议的共性，即共同处在大自然环境之下。对于自然的关注，也成为了埃利亚松在艺术“复魅”之中的重要元素。

除去上述分析过的两件作品之外，以2008年的《纽约瀑布》（The New York City Waterfalls图3）作为埃利亚松《瀑布》系列作品的开端，成为了其自然与现代建筑相结合有力的代表作品。这件作品展于美国纽约的布鲁克林大桥之下，由4座人造瀑布分布在大桥的4个部位，为制造瀑布的景观，埃利亚松用巨型金属支架来搭建悬崖，再利用抽水系统将水送到支架的顶端水槽，从而形成瀑布。整件作品高达27 m至37 m不等，每分钟的抽水量超过13万L，建筑造价约为1 500万美金[6]。但在这么一件宏伟工程的背后所想传达的意义却是简单明了的，将生活在纽约的人们都习以为常的河流、桥梁这些元素结合，其中道出的真理同样也是依靠人的感官。通过埃利亚松自己对这件作品的解读，他认为通过观测水流下落的速度可以感受出瀑布的规模，而将水流的下落作为标准设计在纽约布鲁克林大桥之上，这相当于为纽约布鲁克林区添加了可度量的尺子，在提升城市空间纬度感的同时，也使得观者可以最直观地感受出桥梁巨大规模的同时还能够明晰自己的大小，即人类身处在自然之下的大小[7]。

图3 纽约瀑布（The New York City Waterfalls）

如果说《纽约瀑布》只是自然与人造物的简单相加，那《冰钟》（Ice Watch图4）则在此基础之上又增加了一个时间维度。这件作品简单来说就是把格陵兰岛的12块冰块搬运到各个公共场所，将冰块设计成一个圆钟的形式进行展出。冰块会随着时间推移一点一点地融化，观者可以去触摸感受这一变化的过程，从而让观者更直观地认识到当今的全球环境问题。这件作品曾在巴黎先贤祠广场（2015年）以及伦敦泰特现代美术馆（2018年）进行展出。《冰钟》表达的是同样平凡简单的自然，但不同的是，用冰块的融化这一现象作为作品展出，即冰块融化背后的真相人人皆知。此作品的意义已经不单单停留在艺术家、设计师个人的灵感之上了，而是关乎全世界的人——大自然正在像冰块融化一样遭受危机。

图4 冰钟（Ice watch）

德国哲学家海德格尔在其晚期提出了著名的技术批评理论，其理论可分为两级：一是对于西方现代技术的批评；二是处于被技术包裹的时代的解决方案——“诗意栖居”理论。在其理论著作《人，诗意地栖居》一书中，他提到“诗”并等于“文学”，借此来隐喻人类栖居在大地的意义[8]。正如他反对都市现代生活的优越性那样，“诗意”象征的是人类屹立于大地之处且有着自然本真的状态。“诗意”所要经过的媒介即为艺术，他希望通过艺术追求真理从而拯救人类生存家园的思想，通过“诗意”的方式，即艺术的解蔽方式还原自然本质[9]。当今的科学技术正如海德格尔批判的那样，科学技术扮演了形而上学的角色，将世界变得数据化，成为度量世界的标准。但唯独不能度量的就是意义，而恰恰意义的问题又是人类最为关注的，此时艺术作为救赎者的身份承担起赋予意义的重担。海德格尔的“诗意栖居”理论在20世纪60年代的西方影响广泛，其中在后现代艺术的代表大地艺术中便能看到其理论的身影。例如大地艺术家罗伯特·史密斯（Robert Smithson）的《螺旋形的防波堤》（Spiral Breakwater），此件作品被设置在美国犹他州的大盐湖。作品完成后，并没有得到艺术家的保护，随后由于湖面的上升，这件作品也伴随沉入湖底，消失不见。埃利亚松的两件作品，《冰钟》做到了像前者那样的作品的消失，暗示着周遭环境的破坏，而《纽约瀑布》更像是提出的一种解决方案，与自然的共生。技术批评理论揭露的是自然被人类技术破坏的事实，而“诗意栖居”是他所提供人与自然和谐相处的解决方案。创造“诗意栖居化”的空间，实质就是拯救人类陷入科技统治的“牢笼”，以免失去探索意义的精神。在埃利亚松的作品之中，无论是彩虹、太阳、瀑布还是冰块，这些平凡的自然元素其中建立或传播的意义内涵或许对于每个人都有所不同，但个性包括共性——这关乎于自然——关乎于人类自身。

3 结语

从宗教与神学，到理性与科技，再到科技的批评，“魅”的议题在不同时期有着不同的代表。人类历史就是在这一场场颠覆与被颠覆的革命中壮大。艺术设计在这个时代寄托了人们对世界的反思以及对意义的探索。局外人在今天已经不复存在，即便保持沉默，也是在表示一种态度。在埃利亚松的艺术“祛魅”与“复魅”议题中，两者的“魅”皆为科技。正如本人所说的那样——新的技术是挑战，同样也是机遇。每个时代下都会造就出颇具风格且雄心壮志的艺术家、设计师，埃利亚松作为其中之一，正引领着当代艺术与设计的发展。埃利亚松喜欢将自己的工作说得平庸化，认为自己只是一个中介的身份，促成观者与艺术的相逢。埃利亚松像是一位哲学家，正如他强调感知、关注自然那样，其以作品来探索着困惑人类的终极问题，即关乎人类自己及世界的问题。