清初书风

葛承雍

明清交替之际，晚明那种放荡不羁、追求个性的外倾心理还没有完全消逝，虽然国破家亡的现实在人们的心中产生了压抑的阴影，但晚明以来文人士大夫们心中充满的异端“余波”仍然来势汹涌，加上明清政权的更迭，从而产生了一群极有韧性、极为罕见的知识分子。他们或起兵抗清，或悲愤自裁，或削发为僧，或逃亡海外，或死前嘱咐不棺而葬以求速朽……其中最突出的代表就是有清初三大思想家之稱的黄宗羲、顾炎武和王夫之，他们不仅不仕清朝，而且提倡反对专制、主张民主，就是做学问也要经世致用、取精崇实，达到了前人未曾达到的思想高峰。

在清初这种思想的影响下，以及清朝统治者对知识分子采取的笼络政策，导致当时大多士人无论是遁迹山林，投奔寺观，还是步入官场，荣登庙堂，都寄情翰墨，写照性灵，因而创作了各具特色的书法艺术作品。

给人印象最深的是傅山的草书，不仅章法安排参差万变，错落有致，而且笔力气势雄奇宕逸，生气勃勃。尤其以风骨而论，比赵孟頫以婉媚圆熟和董其昌以秀为能的书法更引人注目。这种追求骨壮神豪的艺术特征，取决于书家本人的生活经历和政治态度。正像他论书之佳境时所说：“作字先作人，人奇字自古。纲常叛周孔，笔墨不可补。诚悬有至论，笔力不专主。一臂加五指，乾卦六爻睹。谁为用九者，心与腕是取。永真溯羲文，不易柳公语。未习鲁公书，先观鲁公诂。平原气在中，毛颖足吞虏。”（《作字示儿孙》）开宗明义即以“先作人”相诫，如果背叛传统儒家的浩然正气而成为没有道德的小人，那么想用漂亮的字来给自己“补救”，也是徒劳的。而柳公权“心正则笔正”的“至论”和“乾卦六爻”的阳刚之气则是智永、怀素一直上推到伏羲创字都是如此的，颜鲁公的忠义大节更是其雄伟书风的真髓。可见傅山把强烈的社会责任感和道德义务感作为书法创作的精神境界。

傅山的书法创作观点形成于“气节”的基础之上，当然有着政治和文化的背景。他三十岁时就因转徙入京为东林党人呼号请愿，痛疾奸邪而名闻天下。崇祯十五年（1642）又绝意科举仕进，弃青衿为黄冠。明亡之后，他不脱道服，从事反清活动。顺治十一年（1654），他因受牵连而被捕入狱，在严刑拷问下仍不屈服，绝食九日，几乎身亡，这更激起了他以死为荣的斗争韧性。康熙十七年（1678），清廷特开“博学鸿词”科，笼络当时有影响的知名学者。傅山入朝后，清廷特加“中书舍人”以示“恩宠”，但他称病不起，终被放还。傅山返晋后，僻居山村，淡泊自甘，布衣毡帽自称为民，直至七十八岁逝世。可以说“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的儒家人格理想始终激励着他。正是由于傅山一生重气节，轻势利;主实用，厌空谈;喜创新，恶保守。所以他的书法重正贵拙，自然天趣，笔力雄奇宕逸，咄咄逼人。

傅山早年学习晋唐楷书，无所不临;转学赵孟頫、董其昌后，不久即达到乱真的程度，于是他感慨小人的圆转流丽易学，君子的劲瘦挺拗难求，不仅表明了他的美学观点与赵、董不同，而且“薄其为人”，将书法的浅俗无骨归结到人的气节上。此后，傅山发愤学习颜真卿的书法，以颜书磅礴壮观、豪放激越之力作为自己的典范，认为拙则入古，巧则趋邪。这已超出对书法的范围，而是明确提出“书”乃“心画”的观点。书法既可见性情，更可见人品。如果说董其昌在《画禅室随笔》中提出“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境”，那么傅山则针锋相对地认为守愚藏拙，大巧若拙，轻佻浮滑既令人可鄙，柔媚取悦更惹人贱厌。他进而将其扩大到对道学桎梏人的思想方面，斥责“理学家法，一味板拗”。所以他在书法创作中，心手无碍，无意求工，信笔直书如枝干离披，参差不齐似崩崖绝壁，在字里行间显示出真情的风神潇洒和内心的天趣盎然。像他的行草作品《秋径诗》《丹枫阁记》《示儿孙百韵长诗》等，都是藏锋圆笔，宕逸刚健，苍劲浑脱，真率自然;融隶书的沉郁跌宕入草篆的一派天机，使人深感做人之理寓于书法墨迹。

与傅山在书法艺术上相提并论的另一个擅长行草的是王铎。据史书记载，王铎生于明万历二十年（1592），卒于清顺治九年（1652）。他三十岁中举，次年中进士，历任翰林院编修、礼部尚书等职。在他早年登仕的时候，正是晚明政治斗争尖锐、民族危机深重和文化异端勃兴的时代，这种社会氛围无疑影响着他的心理和情感。然而，黑暗腐朽的晚明官场很快使他的个性、锐气消磨殆尽，同化为一个保守正统的恭谦臣仆，甚至堕落为依附阉党、出卖人格的一个“帮闲文人”。此后，王铎降清，被清廷任命为礼部尚书、弘文院学士，但也多遭冷遇，未被重用。

王铎草书《临阁帖》

正因为王铎在官场上丧失了自我，在名利诱惑下自毁人格，所以他更多地转向艺术世界寻求心理的补偿，在书法天地里追回失落的自我。王铎的行草书，笔力充沛，讲究方圆曲直、轻重顿挫的变化，布字疏密新颖且有奇旨别趣。不过，我倒认为王铎的书法并没有摆脱当时书坛流行的“董派书风”，尽管他常常沾沾自喜，以所谓“俊秀飘逸”相标榜，但实际上仍是缺乏刚健，竞尚柔媚。在晚明书风变革的潮流中，像王铎这类貌似风起云涌、光怪陆离的风格变换，如果从深层次上看，就会发现当时的一些创新与守旧原来并不对立，都是殊途同归地追求自我和谐。只不过是守旧派由于内心的自足宁静而从目的到手段处处体现着和谐，而一些所谓的创新派则将抒发激情的目的作为引向和谐的手段;一个经过净化，一个经过发泄，不论追求的个性价值是否自觉，终极还是体现妩媚圆润的和谐。因此，我认为王铎前期的书法仿佛胸罗万物，大有强猛恶狠之势，其实是故作惊人之作，以人尽不识而自诩，暴露出色厉内荏的本质。至于王铎后期的书法更不是浑雄恣肆、抗衡明贤。与其说他的草书“纵而能敛”有赖于隶书之力，毋宁说他将前期书法和谐的实质赤裸裸地全端了出来。他的后期书法由险绝归于平正，由纵横而收敛，由风力十足向雍容大雅转变，由用墨淋漓向温润酣畅转变。或许是几十年的生活经历使他造作的火气逐渐消退，或许是封建统治者的安抚笼络使他心满意足而大有改弦更张之势，或许是入仕清朝之后受制于严密控制而不敢有发泄之处。总之，撇开以人论书的偏颇，倒确实能反映出他矛盾而又微妙的心理状态。

明清之际还有一部分知识分子，选择以庄禅自娱，寄情山水，留意书法，石涛和朱耷就是两个典型。

石涛原名朱若极，是明藩靖江王的后裔，在清军南下和南明内部争权夺位的斗争中，石涛童年即出家到全州禅寺当和尚，但他并不是佛教的虔诚信徒，而是借佛家存活。相反，他更迷恋道教的缥缈世界。由于明清之际佛道暂趋合流，所以他信道教而参以禅学，这样使他的创造思想奔放无羁，重情感和理想，为以后的书画创新奠定了思想基础。由于清初政治逐漸趋于稳定和经济的恢复发展，以及清朝统治者对知识分子的怀柔政策，石涛头脑中的家国之恨渐渐消失，在康熙南巡中他曾两次接驾，后又北上入京，希望得到皇帝的青睐，但达官贵人只把他视作一位画师，并没有重视他。失望之余，石涛又回到扬州，专心于书画创作，以寄托种种破灭的理想。特别是他的晚年，一会儿从佛禅彼岸世界中摆脱出来，一会儿又从道教思想中寻找慰藉，思想变化极为复杂。他没有从政进入宦海，却使自己成为一位勇于革新艺术传统的大家，同样，佛国境界和道术修养的反复又使他在泛神论倾向下提高了美学思想的哲理性，形成儒佛道宇宙统一性的知识，坚持“我之为我，自有我在”的风格论。在立足“自我”的思想感情下，石涛在书法风格上追求神韵悠然，淡墨渴笔。他既不选择“放荡不羁”的狂草，也不选择端庄温雅的正楷，而是选择方整劲挺、舒展峭拔的汉隶作为自己艺术造型的表现。他的隶书与其放纵的画风一致，喜用墨韵骨法，故淋漓跌宕;即使在行楷中也参以隶法，似有六朝造像题记那种粗犷豪爽、方折雄浑的笔意。而且石涛很喜欢以隶书题画，其长款隶书往往具有刚劲中正、静逸秀拙的特征，这种款式在他之前实不多见。石涛十分清楚书与画的关系，有诗云：“画法关通书法津，苍苍茫茫率天真。不然试问张颠老，解处何观舞剑人。”（《石涛画语录》）因此他的山石树木，时以隶法行之，而他的楷隶混合，又穿插画纹绘理。在石涛的许多书画作品中，都可看到这种新创的神奇风格。可以说，石涛楷隶错综的书法笔意十分得体，就是庄禅沟通对他的启悟和影响。

石涛绘《花卉册》

朱耷书法作品

朱耷也是明藩王（宁王朱权）的后裔，他出身于擅长书画的明宗室之家，少年时其学识就为同辈之冠。然而，明清之际的社会变革和清朝对明宗室的严加防范，使这位贵胄子弟的“进士业”前程被打破，加之他生活的南昌又是战乱之地，迫使他遁入山中，“伤世变国亡，托迹佛子”（《青云谱序》），于顺治五年（1648）剃发为僧，顺治十年又成为道徒，并主持青云谱道院，在庄禅哲学中寻求自己的精神归宿，将理想与现实的冲突转化为自然与社会的对立，颇有“乐天知命”“守道安贫”“无可无不可”的意味。

康熙十六年（1677），地方县令以朱耷声名颇广，“延之官舍年余，竟忽忽不自得”。最后他装疯癫狂，才使自己摆脱了官场。从此他愈发以庄禅自娱，以书画自慰，藏身于南昌的残山破寺，过着寂寥冷落的生活。这种“慷慨啸歌，世以狂目之”的生活，当然不是朱耷梦寐以求的理想境界，他经常利用诗文抒发国破家亡的情怀。然而，面对清朝的统治，他还是放弃了斗争，畏避山林，用古怪幽涩的诗画来表达他的“山色依然世外尘”的超脱世俗的思想。

在朱耷的书法作品中积淀着一种极为浓厚的家国兴亡的悲愤苍凉之感，但又不是停留在悲痛感伤之中不能自拔，而是透露出顽强的激情和活泼的生机。朱耷的书法既学钟、王、颜真卿，也学《瘗鹤铭》，“能悬腕作米家大楷，行书深得董华亭笔意”（《国朝画征录》）。他善于用自己的审美观，再有选择地吸取各家特点，既有传统的晋唐风格，又有自己的独创新意，形成“颇怪伟”的自家狂草。朱耷善用秃笔，无论是临帖还是创作，他的中锋、藏锋皆倾向于圆笔，线条粗细变化不大，结体或促长引短，或拘大展小，以画家独具的构图意识将大小斜正的字置于一幅作品之中，甚至夸张一字中某一部分所占的面积，造成怪极狂放的章法布局。而且他在书画上署名题款，常把“八大山人”四字写得类“哭”像“笑”，签押也以明崇祯帝自缢之日“三月十九日”组成，还有“个相如吃”“拾得”“何圆”等，实在别有寓意，强烈地反映了他的思想意趣。

明清之际的书家还有郑簠，他精研多种汉碑隶书，隶书中略参草书笔意，以洒脱的波折见长，而且运笔肥瘦多变，自成一种绮丽飘逸的风格。然而，不管清初的书家是谁，都受着晚明“余波”的影响，虽然当时的书苑错综纷纭，变幻莫测，但都没有超出晚明以个性解放为目标的异端运动范畴，而是徘徊在传统书风中，甚至成为士大夫知识分子内心幻灭感的安慰和人格良心不平衡的心理调节。这再一次说明，当时的政治环境与文化氛围束缚着人们的独创精神，也掣肘着书法艺术的发展。

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