交叉与分离：电影音乐形态的嬗变模式与传播路径

伍莉

电影音乐的嬗变模式与传播路径呈现出“分离—交叉—分离”之势，并通过技术、创作、媒介三向维度进行体现：技术是电影音乐的物质载体，电影音乐由发声外附于影片，通过片上发声技术进入电影本体，后又借助技术手段实现独立发声；创作是电影音乐的形态内核，早期电影缝合现成音乐，随后发展出专为电影创作的音乐。随着电影音乐价值的逐渐丰富与凸显，电影音乐开始与电影分离并独立完成二次创作；媒介是电影音乐的传播基础，早期电影音乐不通过电影媒介传播，而寄居于电影媒介内部与电影完成共同传播，现今的电影音乐则通过大众媒介，实现了与电影传播的解绑。

作为电影内容的重要组成，电影音乐具有与电影息息相关的本体性。《电影艺术词典》指出电影音乐是“专为影片创作或选用现成音乐作品为影片编配的音乐。”[1]可以看出，电影音乐具有音乐的普遍属性，其同样由旋律、节奏、和声等音乐符号构成，以实现音乐语汇功能。电影音乐还具有电影的特殊性质，电影音乐存在于电影生态环境之中，与电影画面互相配合，实现电影表意功能，这一性质使其与其他音乐形式有所区分，成为电影音乐的本质属性。对于电影音乐与电影的紧密联系，许多学者进行过相关讨论，如电影评论家钟惦棐指出：“电影音乐是电影的有机构成之一，是电影中一个极为活跃的因素，是空间艺术的时间走向，是故事情节中属于情绪渲染与凝结的产物，是电影美学中的独立篇章”。[2]学者胡茵指出：“当电影音乐脱离开电影本体的时候，它就会变回原来的‘音乐形式。”[3]但电影音乐并非始终与电影紧密相连，其原初外附于电影之外，呈现与电影相分离的状态，并在发展过程中逐渐与电影交叉，形成紧密联系。而随着电影音乐艺术主体地位的不断提升，电影音乐又走上与电影相分离的道路。对于电影音乐的这一嬗变模式与传播路径，目前尚缺乏系统深入的解读。从电影音乐本体论出发，通过“技术”“创作”“媒介”三向维度进行剖析如表1所示，进一步厘清电影音乐与电影“分离—交叉—分离”的關系演变不仅能完善电影音乐本体理论、传播理论，更能为当前电影音乐的创作与传播提供一个可持续发展的方向。

一、电影音乐技术的交叉与分离

技术是电影音乐的物质载体。借助录音与放音技术的发明，电影从无声走向有声，电影音乐的物质形态则历经临场伴奏、机械录音与蜡盘发声、光学录音与片上发声、磁性录音与还音、数字录音与发声等数次变化，由此产生与电影的物质上的交叉与分离关系。

受到音乐录音、放音技术的局限和电影音乐艺术观念落后的影响，无声电影主要采用音乐家临场伴奏的方式为电影进行配乐，此时的电影音乐呈现出混乱与错配的特征，完全依赖于伴奏者人工技艺的高低与对乐曲的选择。美国电影理论家波布克（Bobker）指出，“从为无声片伴奏而在蹩脚钢琴上敲出第一个音符时起，音乐就一直是电影影像的一个忠实伴侣。”[4]1895年，在法国卢米埃尔兄弟第一次放映自己的影片时，现场就有钢琴师为电影临场演奏。随着电影院的大规模兴建，音乐演奏成为影院行业的竞争手段，乐队规模成为影院实力的一种象征，“而那些很重要的影院甚至组织了自己的大型管弦乐队”。[5]作为电影播放的一种人为辅助手段，临场伴奏的电影音乐外附于电影放映装置之外，其演奏效果仅指向乐器的工艺好坏与演奏者的水平高低，而不受到电影技术的限制与电影内容的影响。

1927年，世界第一部有声电影《爵士歌王》上映，其电影音乐“采用蜡盘发音的机械录音方式与影片相配合”[6]，显示了有声电影音乐技术的一大突破与革新。录音与发声技术的出现，改变了人类千百年来依赖血肉之躯传递声音的方式，使电影音乐从临场演奏的一次性听觉形式进化为批量获取、存储与播放的听觉形式，配合电影量产化、大众化的放映模式，促使电影音乐与电影走向交叉。最初的电影音乐播放使用蜡盘发声技术，通过与电影放映同步播放唱片的方式为电影配乐。尽管电影已经走向有声，但此时有声电影的发声设备同样外附于电影本体而存在，受人工操作的不确定性与蜡盘制作技术的影响，电影配乐时常出现声画错乱、播放中断、音质受损等问题。

无论是临场演奏还是蜡盘同步发声，电影音乐的记录与播放装置始终外附于电影本体，音乐播放更多作用于观影氛围，而并未能从实质上影响电影放映，电影音乐与电影呈现出相分离的关系。

20世纪早期，光学录音技术的出现改变了这一分离关系，使电影音乐真正进入电影的拍摄、存储与放映的物质本体与制作工艺之中，实现了与电影的交叉。片上发声影片利用光学录音技术，即通过胶片的感光原理将声音信号转译为光信号记录于胶片上，配合安装有光学还音装置的放映机进行播放。“这种系统具有声音和影像同步的好处。如果胶片断了而不得不修复时，只要将相同格数的影像和声音一起剪除就可以了。”[7]电影拷贝与放映实现声画一体，电影音乐与电影交叉合一。

声音技术的进步引发了电影产业的一系列革新，同期声收录改变了无声电影的原有拍摄方式。电影从业人员从电影筹备之初就必须考量电影声音的设计与制作，制片公司“用很长时间仔细编写出来的分镜头剧本，必须对画面和音响的各个细节都有通盘的规划”[8]。音乐加入电影的巨大魅力还促成了一系列音乐歌舞电影的走红，舞台剧导演转行投入电影制作，影院行业加大了对有声设备的投入力度。20世纪50年代，磁性录音技术被引入电影之中，磁性录音利用电磁转换原理将声音信息记录于磁带材料之上，很快便因其音质好、噪声低、保真度高、反复使用的优势得到推广。20世纪末，电影声音技术又经历了从多声道到数字环绕声等技术的革新，电影声音信息录入拷贝的工艺更加精细且经济，“没有技术冲突来阻止印片，多种数字声迹在同一条胶片上，每一个数字环绕声系统都选择了不同的记录位置，互不干扰”[9]。新兴声音技术的运用消除了电影音乐与电影的视听载体差异，形成声画合一的电影媒介。

声音技术广泛辐射音乐生态，无论是歌手演唱还是乐器演奏，均完成了从口唱身演到技术发声的革命性变革。借助唱片、磁带、光盘等载体实现跨越时空再现，音乐制造链走向发达。电影音乐兼具电影与普通音乐的双维度属性，使其既能进入电影物质本体得以存在，又能如其他音乐形态一样能够实现独立存储与复制，以电影原声带形式走向与电影相分离的另一条道路。“在世界范围内最早的电影音乐（歌曲）唱片可追溯至由美国迪士尼公司1937年出品的动画电影《白雪公主和七个小矮人》（Snow White and the Seven Dwarfs），随后有多部电影开展了电影原声音乐唱片实践”[10]，电影原声带产业走向繁荣。值得注意的是，电影音乐唱片、电影音乐磁带等音乐实物产品呈现出的与电影的分离趋势是相对细微与局限的，电影音乐产业仍然附属于电影产业之下，其生产流通不仅后置于电影的生产与上映，产量、销量、在售期限均与电影人气的高低和质量的好坏挂钩。

互联网数字技术的进步与推广加速并彻底推动了电影音乐的这一分离趋势，电影音乐产品借助虚拟网络延长了存储与展示寿命，消弭了物质材料的损耗缺陷，脱离了由电影上映热度决定生产数量与生产时间的短期生命周期，从而实现更远、更广范围的分离。大众对电影音乐的消费亦不再受限于电影实体，只需购买或下载相关电影音乐的数字产品即可实现畅听，电影音乐与电影的分离逐渐拉大。

二、电影音乐创作的交叉与分离

创作是电影音乐的形态内核，被创作的电影音乐符号是否契合电影主题与风格，能否完成电影的叙事、情感等功能，直接决定了电影音乐与电影的关联程度。受创作条件与水平的影响，电影音乐与电影呈现出创作上的交叉与分离关系。

早期电影音乐来自当时已有的音乐作品，特别是古典音乐，李斯特、柴可夫斯基等音乐家的作品尤其受欢迎，并通过现场演奏或留声机播放的形式完成配乐。在选择音乐时，影院也会自发挑选那些贴合电影主题与故事的作品，“比如在影像显示舞会场景时影院乐队配以一支‘适于角色舞蹈的华尔兹”[11]。随后，植入现成音乐与电影缺乏协调性、易于受人为因素干扰产生反效果的状况逐渐为电影公司、影院以及观众所察觉。德国电影理论家克拉考尔在《电影的本性》一书中记述了一则富有代表性的故事，在一家影院放映电影时，为电影配乐的钢琴师依自我喜好随意弹奏，全然不顾屏幕上正在放映的内容，甚至从不抬头看银幕一眼，以至于当观众“看到影片里那个恶狠狠的伯爵正把他的有外遇的妻子逐出家门时，却会听到一支快乐的曲调”[12]。为解决这一问题，一些更加灵活的配乐方式出现，包括影院定期更换音乐以重振观众新鲜感，编排详尽的演奏次序表与电影配乐指南①，以提升音乐与电影的贴合度。其中电影配乐指南的出现是电影音乐从植入走向创作的一次尝试，作曲家为电影创作出适配于不同场景、不同风格的曲调，如“葬礼音乐”“节日音乐”“战争音乐”等，并附上演奏提示，以帮助影院的音乐演奏人员更好地进行表演。但这些方式并没有彻底解决电影声画不协调等一系列问题，无论是直接选用已有音乐作品，还是遵循电影音乐指南上的乐谱演奏，其音乐创作都远远脱离于电影内容本身，其音乐功能只作用于（甚至反作用于）影院的整体观影效果而非电影内部效果，既无法精准匹配电影视觉的呈现，亦无法参与电影叙事的构造，具有高度的可替代性，电影音乐与电影处于分离状态。

随着电影自身叙事体系的发展成熟，电影对音乐进入叙事系统的需求愈加强烈，由此推动了为电影个体单独创作音乐的生产形式出现，电影音乐实现与电影的交叉。为电影进行专门创作的音乐，其效果不再对立冲突于电影叙事，而是服务于整部电影的叙事表意系统与视觉听觉效果，并通过标记与过渡电影叙事时空、强调与诠释关键叙事事件、塑造与强化叙事人物性格等音乐叙事功能的实现，支持并构造着整部电影叙事，极大地增加了电影的叙事吸引与艺术价值。

受成本限制，最初只有大型制作的影片能为自身单独创作音乐，如影片《一个国家的诞生》（1915），这部电影使用了“特别谱写的交响乐曲为影片伴奏的办法”[13]，“由作曲家J.C.布拉尔依照欧洲格调编写”[14]，音乐整体恢宏磅礴，有力渲染了影片宏大的历史叙事与战争场面。而在影片的具体段落中，音乐又精心设计了不同表现风格，以配合不同的叙事画面，在主人公参军时，欢乐激扬的乐曲配合了军人们英挺轩昂的行军气度，表达了送行人群骄傲喜悦的情感；而在战争场景时，音乐时而低沉哀伤表达战争的艰辛与残酷，时而高涨热烈凸显主人公冲锋陷阵的英勇，不同风格的音乐巧妙地配合画面变化，共同完成了叙事时空的构建。

随着越来越多的电影生产将音乐创作纳入其中，电影音乐进入到电影生产链之中，成为专业生产流水线中的一环。作曲家、指挥家、演奏家等音乐创作者也与导演、编剧、摄影等职位一样，共同受雇于电影制片厂并相互配合，完成专职工作。在为某部电影配乐时，“所有的有关人员——制片人、导演、音乐总监、作曲家——一起观看电影，以决定应该怎样使用音乐，音乐应该放在哪里”[15]，这样一种电影音乐生产模式已经与当代电影生产模式走向类似。

电影音乐相关奖项的设立可以从另一个角度印证电影音乐的创作逐渐被纳入电影制作系统之中。1929年举办的第一届奥斯卡金像奖设立5个部门共12项奖，包括“最佳制片奖”“最佳男、女主角奖”“最佳导演奖”“最佳摄影奖”等，电影音乐被排除在评奖圈外，而第三届奥斯卡金像奖（1931）则增加了“最佳录音奖”，第七届奥斯卡金像奖（1935）又增加“最佳原创歌曲”与“最佳配乐”两个奖项。电影音乐的艺术价值与商业价值逐渐受到业界重视。

在电影音乐与电影创作紧密交叉的同时，电影音乐也因其丰富的艺术价值与感染能力分离出电影母体，进入广泛的艺术领域之中，开辟出新的创作形式与主题，并独立完成二次创作，包括由电影音乐衍生的音乐表演、音乐会、音乐剧等。在分离过程中，电影音乐不再仅仅具有配合电影画面的功能，而是作为创作主体行使更加广泛灵活的创作权力。如战争片《上甘岭》（1956）中的插曲《我的祖国》，该作品歌词情真意切、曲调波澜动听，表达了战士们昂扬向上的斗志与保家卫国的情怀，歌曲一经公开便迅速传唱。此后更是经常出现在各类表演活动之中，作为爱国主义精神的代表歌曲而产生了多种演唱与改编版本。在2020年的春节联欢晚会上，歌曲原唱郭兰英与其他歌手共同演唱了《我的祖国》，再次感动了观众。又如日本动画电影《红辣椒》（2006），片中音乐由音乐家平泽进负责创作，迷离癫狂的曲风与夸张荒诞的画面相结合，共同打造了影片如梦似幻的叙事效果。而在平泽进2014年的演唱会上，他为电影中的音乐《游行》打造了一场华丽动人的激光音效表演，使音乐超越了电影附属的一个部分，作为一份独立的艺术主体而呈现出来，听众即使没有看过电影，也依然能在这场音乐表演中感受到强烈的震撼。

三、电影音樂媒介的交叉与分离

媒介是电影音乐的传播基础，受媒介时代演进的推动，电影音乐从借助乐谱、唱片等最为传统的音乐传播媒介进行传播，转变为寄居于电影媒介内部借助电影传播，再发展为依靠多样的大众媒介如广播、电视等进行传播，特别是20世纪后期互联网媒介的出现极大地改变了电影音乐的传播模式，这一整体演变进程显示出电影音乐媒介与电影呈现传播上的交叉与分离关系。

早期，电影音乐依靠印刷乐谱与唱片等媒介传播，传播过程分离于电影媒介。乐谱是自口传身唱时代以来，音乐艺术首次实现的传播媒介革新，印刷乐谱的出现又弥补了手传乐谱效率低、成本高的不足，使音乐得以快捷、廉价、大范围地传播。在电影音乐临场演奏时期，各影院的演奏者依靠印刷乐谱获得电影音乐的视觉符号信息，并通过乐器演奏的形式将其还原为听觉信息传播给观众。随着电影产业的发展走向系统化，许多电影公司开始随电影分发乐谱至各家影院，以保证电影音乐与电影的贴合，如电影《一个国家的诞生》就为电影音乐制作了一份包含200处以上演奏提示的管弦乐谱，并将乐谱副本派发给各家影院。留聲机与唱片媒介引发了音乐传播的第二次重大革新，它改变了乐谱依靠视觉符号转译音乐信息的抽象性、间接性，以较为完整、还原的方式实现了音乐的存储、复制与传播。留声机与唱片媒介出现后，电影音乐也相应地完成了技术更新，通过唱盘式播放设备同步播放唱片，影院不再依赖人工演奏的方式传播电影配乐。在乐谱媒介与录音唱片媒介阶段，电影音乐的传播分离于电影媒介之外，仅作为电影传播的一个附赠形式而存在，即使在单次电影音乐的传播过程中出现问题，如乐谱印刷错误、人员演奏失误或唱片播放错乱等，也能通过人工干预的方式进行补救，而不影响下一场或其他影院中的电影传播效果。

随后，电影音乐进入电影媒介之中进行传播。光学录音技术使电影音乐进入电影本体，电影音乐的传播形式也发生改变，通过将声音信息录制于电影胶片之上，电影音乐与电影共享同一信息传播容器——胶片，通过声画同步的放映技术，电影音乐与电影共享同一传播设备——放映机。进入20世纪30年代，欧美大型电影公司基本全部采纳了胶片录音系统制作电影，大型影院几乎都安装上了支持声画同步的放映设备，电影产业基本实现了向有声电影时代的过渡，电影音乐以寄居于电影媒介内部的方式得以传播。

以电影媒介进行传播，为电影音乐带来多方面的正效应：在音乐传承上，电影音乐通过胶片得以良好保存，克服了纸质乐谱、蜡盘等易损毁、难还原的材料缺陷；在音乐传播上，电影音乐告别纸质乐谱、蜡盘易受人为干扰的问题，实现了更加逼真、还原的记录与播放，同时省去了影院演奏者进行练习与播放员时刻紧盯屏幕以确保声音同步的人工消耗，降低了人们获取电影音乐的时间与经济成本。但另一方面，电影音乐与电影在传播上的紧密交叉也为电影音乐带来了电影落幕即传播结束的时效性特征，电影音乐的生命力仅存在于电影上映期间，当电影淡出观众视野后，电影音乐也不再传播。

19世纪前期，伴随大众传播媒介的高速发展，电影音乐逐渐走出电影媒介的隔膜，并附生于广播、电视等媒介之上，实现了分离于电影的大范围传播。通过广播与电视的播放，电影音乐能够超越影片放映的时空传递至受众面前。

20世纪末，互联网加入大众传播的队伍。互联网数字媒介的出现为电影音乐传播生态带来了革新。以唱片、磁带等媒介形式的传播，或多或少受到了电影传播热度的影响，通常只有观看过电影并喜爱其中音乐的观众，才会选择进一步消费此类电影音乐产品。电影音乐没有彻底走出落幕式的传播局限。而互联网媒介的出现，使电影音乐的传播范围扩展至全球网络空间，传播速度接近于实时，传播形态丰富多样，大众不仅可以收听、下载从数十年前到最新上线的电影音乐，可以加入个性化的电影社群参与电影音乐讨论，还可以在版权许可的范围内进行翻唱、调音、剪辑等二次创作，赋予电影音乐更多可能性。与此同时，借助互联网媒介的力量，电影音乐不仅不再受电影传播落幕的影响，还以自身强大的传播热度反哺于电影本体的宣传，以高质量的电影音乐吸引更多的电影观看者。如“网络神曲”《小苹果》，就是为电影《老男孩之猛龙过江》创作的歌曲，《小苹果》先于电影发行并迅速走火网络，为电影的上映进行了有力宣传，在电影下映之后仍然受到人们的喜爱，并一度成为热门广场舞主题歌曲。

结语

在探讨电影音乐与电影的“分离—交叉—分离”关系时，应注意无论是分离抑或交叉都是一种相对的概念。无论与电影怎样交叉，电影音乐都不会失去其音乐本身的语汇功能与表现形式；无论与电影怎样分离，电影音乐都不会脱离电影生态环境，失去为电影服务的功能。

这引出了另一个发人深省的问题，如何在当今的电影创作中平衡视听艺术，使电影音乐在充分发挥其自身可能性的同时，有效地发挥为电影服务的功能？回溯近几年口碑不佳的电影作品，其电影音乐常体现出两大特点，一是音乐中规中矩地配合电影画面，缺乏新意，整体艺术价值不高，观众看完甚至回忆不起听到的音乐旋律；二是音乐本身制作精良，传唱度高，并常配合知名歌手进行演唱、宣传，但歌曲本身却与电影叙事相脱节，只起到简单的烘托情绪或象征主题的效果。在观影结束后，观众往往记住了歌曲旋律而忘记电影内容。我们只有进一步审视电影音乐与电影的分离与交叉关系，深入探索提升电影视听内容匹配性的手段，重视电影音乐的艺术价值并创作出更多能够代表电影的音乐符号，才能为这些问题的解决提供更多思考与帮助。

【作者简介】  伍 莉，女，湖南邵阳人，中南民族大学音乐舞蹈学院讲师。

【基金项目】  本文系全国教育科学“十三五”规划2016年度单位资助教育部规划课题“土家族民歌在当代民族声乐教育中的价值研究”（编号：FMB160615）阶段性成果。

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