当代意识、技术景观与文化展览：论追光动画“神话传说”系列电影的“世界观”重塑

刘向阳 庄紫涵

2019年，追光动画聚焦中国经典神话母本，陆续推出《白蛇：缘起》（以下简称《白蛇》）、《白蛇2：青蛇劫起》（以下简称《青蛇》）、《新神榜：哪吒重生》（以下简称《哪吒重生》）、《新神榜：杨戬》（以下简称《杨戬》）四部动画电影。从市场反馈来看，这一创作转向起到了积极效果。然而，该系列的“世界观”建构有何不同？它真正的文化价值何在？又有何值得反思的问题？诸如此类的重要议题，学界尚未有详细论述。因此，本文将从当代意识、技术景观与文化展览等角度切入，展开对追光动画“世界观”重塑的价值探析与文化反思。

一、历史回溯：中国神话题材动画的“世界观”建构

在哲学研究领域，“世界观”是指人类对客观世界及人与世界关系的整体看法。它作为一种观念存在，属于意识形态层面的表达；而在动画领域，“动画世界观与哲学范畴的世界观不同，动画世界观可以理解为动画背景下的世界概况，创作者为了动画作品的情节需要，虚构一个令人信服但并不存在的动画世界作为故事的背景。”[1]可以说，“世界观”不仅是动画电影必不可少的创作环节，也是支撑动画故事的核心骨架。

自1926年万氏兄弟《大闹画室》问世至今，中国动画电影创作历程已逾百年。其中，神话故事与民间传说作为中华民族的文化瑰宝，成为创作的重要题材来源。①例如中国第一部长片动画《铁扇公主》（1941），便取材自古典小说《西游记》。建国后，这一创作路径仍在延续，其中以美影厂的作品最为典型。②可以说，纵观中国动画电影史的神话题材动画作品，其“世界观”的呈现大体都是在遵循神话母本的基础上，着重于以民族化的手法进行动画演绎。因此，这一创作观念，往往呈现出一种“不言自明”的意识。然而，这种意识却在某种程度上体现出“世界观”创作方面的不足。这样的情形持续了相当长的一段时间。改革开放后，市场化的到来以及大批国外优秀动画作品的引进，中国动画创作遭受较大的冲击。

1999年，美影厂的动画作品《宝莲灯》上映，大获好评。但客观而言，《宝莲灯》仍是基于“劈山救母”的民间神话进行的创作，在“世界观”设定方面几无创新之处。时至21世纪前十年，在“低幼化”创作思路的牵引下，中国动画电影几乎与儿童文化艺术产品划上等号。“世界观”创作意识不仅仍被创作者所忽视，同时还为满足“低幼化”的观影需要，一度约定俗成地弱化为一目了然的简单创作。如此局面，直到2010年后才逐渐转变。2011年，《魁拔之十万火急》上映，“该片世界观设定合理地利用了中国神话元素，它不像以往的国产神话题材动画局限于神话本身的桎梏，而是将中国神话元素仅做参考，处处创新，以至于创作了一个观众熟悉又倍感新鲜的动画世界。”[2]可以说，《魁拔》的成功，不仅反映了中国动画电影“世界观”创作意识的提高，更表明了动画从业者“世界观”创作能力的提升。2015年，《西游记之大圣归来》又进一步，该片令人惊喜的一点，即在于对“世界观”的创新。2019年的《哪吒之魔童降世》（以下称为《魔童》，2019）中“二头身”的哪吒形象，更是打破了观众对封神“世界观”的固有认知，审丑、戏谑等元素以及“我命由我不由天”的当代观念植入，令人眼前一亮。

可以说，近年来神话题材动画电影“世界观”设定的革新，不仅赋予当代观众全新的观影体验，同时也愈发说明“世界观”创作之于动画电影的重要性。然而，无论是《大圣归来》（2015），还是《魔童》《姜子牙》等作品，其故事世界的呈现，仍是围绕着神话母本的“世界观”展开。这种“保留原初世界观的大前提，调整小设定”[3]的策略，表征着中国动画电影仍有拓展空间。

不同于上述影片，从“合家欢”创作思路中抽离出来的追光动画，于2019年推出“新传说”系列的第一部作品《白蛇：缘起》。这部改编自《白蛇传》的作品，解构了原母本的“世界观”设定，创造了一个全新的故事世界，刷新了观众对于神话“世界观”的认知。此后，解构、架空、重构等创作手法以及大量当代青年亚文化的杂糅拼贴，成为其系列“世界观”的標志性特征。可以说，在新的时代语境与文化立场下，追光动画正竭力重塑新的神话“世界观”范式。

纵览中国百年动画电影史，从遵循到重塑，神话题材动画“世界观”创作的演进历程，反映了中国动画电影创作的深刻变化。而这也成为追光动画的切入点。正是基于此，追光“神话传说”系列的“世界观”建构打开了新的突破口，一个“追光式”的神话“世界观”体系正逐渐成型。

二、理念更新：神话母本的当代意识书写

近年来，中国神话题材动画电影的“世界观”创新，改变了以往动画电影的创作形态。而这样的思路转变，实际折射出来的是创作观念的更新。在当下的动画创作领域，年轻一代动画人在面对经典神话母本时，是将其视作一种“可写性文本”而非“可读性文本”。

所谓“可读性文本”，是指“可被阅读但不可以再写作的文本，是一种定型的、描绘型的文本”，读者只可阅读而无法介入。在中国历史上，诸多神话母本早已定型。因此，过往大多动画创作者们都将其视为“可读性文本”，并基于此展开创作；而“可写性文本”则“是一种‘未完成的文本，具有一种‘召唤结构，留下大量的‘意义‘空白等待着读者去发现与填补。”[4]需强调的是，“未完成”并非指神话母本的不完整，而是指在文本中仍有可介入的创作空间。

不同于《大圣归来》《魔童》等作品，追光动画在面对“神话母本”时，选择了不同的介入路径。在追光的多次访谈中，“神话新编”“当代书写”“重新解读”①是导演在提及“世界观”建构时反复强调的字眼。不难看出，该系列的创作出发点，着重的是神话故事与当代社会的深度链接，而非单纯以新的动画技术复译神话故事。对追光而言，为达成这一目的，创作路径就需要一个解构再建构的过程。

首先，在该系列中，追光以“去神化”的方式赋予了神话人物一种当代特质。具体来说，该系列对神话人物的外在形象、职业身份及内在特质等方面皆展开了当代转译：在《哪吒重生》中，哪吒化身为一个朋克快递小哥，他有喜欢的“女神”，有找寻自我的苦恼，亦有父子关系的情感困扰；在《杨戬》中，二郎神成为一名随遇而安的赏银捕手。他个性温和，不争世俗，甚至还有一丝“躺平”的意味；在《青蛇》中，小青则转变为不畏艰险、为爱拼搏的当代女性化身……从仰视到平视，经由“去神化”的人物新编，追光赋予神话人物一种更具当代意识的身份特质。

其次，在文化形态方面，追光打破“传统与当代”“东方与西方”之间的文化壁垒，并将大量当代青年亚文化倾注至“世界观”当中。在过去，中国动画电影向来强调文化的正统性。然而，“伴随着改革开放和中国文化与西方文化的接轨，在短短三十年的时间里，中国青年亚文化出现了巨大变化，时至今日，已经成为当代中国青年文化的不可忽视的一部分。”[5]因此，在追光神话“世界观”中，对不同文化类型的解构、拼接与重组，成为其重点构建的文化生态。例如，《白蛇》中的“宝青坊”犹如电脑游戏中的商店；《青蛇》中的“修罗城”充满了“废土文化”气息；而在《杨戬》中更是呈现出极具“赛博”气质的瀛洲仙界。这些不同类型的文化形态，成为链接当代青年审美观念的重要媒介。

最后，追光动画的“世界观”植入了大量的生活气息与情感表达，成为当代意识的真实写照。在《青蛇》中，小青势要挽救姐妹于水深火热之中，于是将深情化作执念，一往无前。而“修罗城”的规则制定抑或景观呈现，则“让观众感受到现实世界甚至正在经历的社会人生……这无疑是要建立起这个虚构的‘异世界与现实世界的某种内在联系，以虚构的故事来影射现实人生”[6]；在《哪吒重生》中，李云祥屡次想要证明自己，但却无法在父亲生前得到他的认同；杨戬自封神大战后，落魄潦倒，不仅沦落为赏银捕手，甚至没钱加混元气……这些极为写实的笔触，勾勒出当代年轻人的真实境遇，从而让神话“世界观”的建构有了更为真切的现实落点。

综上所述，在介入神话母本的过程中，追光注入了大量当代社会的生活气息、文化形态、情感体验及价值观念，从而让神话故事与当代社会形成语义与内涵上的双向链接。同时，从某种程度上来说，追光神话“世界观”的重塑，还进一步改变了神话的功能。神话不仅是“提供人类认识自然的方式，而是成为表达人类当代意识与社会想象的媒介”[7]，由此呈现出当代生活的真实质感和情感肌理，从而与当代人类形成真正的情感连接与精神共振。而这一点，便是追光神话“世界观”重塑的核心所在。

三、文化反思：“技术景观”与“文化展览”

追光“神话传说”系列的“世界观”重塑，富有创造性地呈现了神话母本的当代表达范式。因此，为强化观众对“世界观”的感官接受，追光动画的影像风格呈现出高度技术化的特点。3D、数字特效及粒子水墨等一系列先进动画技术轮番上阵，刷新了观众的“世界观”体验。但从另一方面来看，高度技术化的视觉表达，某种程度上也造成了追光“世界观”呈现的重心偏移。在置入大量当代文化形态之后，不同文化之间的融合共生本该是重塑的重点，“文化的可写性”而非“技术的可写性”，理应成为竭力突破的首要环节。然而，追光动画的文化表达，却落入了技术主义的窠臼，文化的调适与融合仅仅落在了视觉层面，致使“世界观”建构与文化内核的依存关系逐渐弱化。

在《哪吒重生》中，“蒸汽朋克”风格在视觉上合理地嫁接至民国时期的东海市，然而，其视觉呈现与内在文化的表达却两相背离。影片着重讲述的是在社会秩序失控之下的家庭伦理与成长故事，而“蒸汽朋克”的文化内核却是在于“借蒸汽时代技术成就的外在形态，以超越看似不可超越的蒸汽时代的姿态，不断阐述人性超越科技的主题。”[8]因此，《哪吒重生》“世界观”中的文化内核与主题意旨并未达成内在统一。同样，《杨戬》中“赛博式”的“世界观”令人惊叹。然而，“赛博朋克”文化中对人的主体性的怀疑以及对于高科技低生活状况的批判，却丝毫未能与影片“挑战权威，亲情至上”的主题内核进行有效勾连。在《青蛇》中亦是如此，“修罗城”的“世界观”建构颇具末世气息。然而“执念”这一情感锚点在不间断的游戏化叙事中逐渐被消解，进而简化成由绚丽动作和场景组成的“打怪升级”，“‘执念被游戏化”[9]。可以说，在大量动画技术的加持下，诸多不同文化形态的引入，仅是作为“世界观”呈现的“视觉元素”，而非“文化本质”。不同的文化形态并未以巧妙的方式融合至影片主旨内核的深层表达。因此，从这个意义上来说，追光神话“世界观”的建构，表现出文化表达不清晰、文化引用不深入、文化融合不彻底的问题。由此，文化表达成为没有“所指”的“能指”，最终呈现出“文化展览”式的创作弊端。

进一步来看，追光“世界观”重塑的症候，不仅体现在创作方面，更存在于文化意识层面。基于当下的现实背景，中国动画电影不可避免地进入到追求高度技术化、奇观化的创作阶段。因此，“在强调动画商业性的今天，抓住观众的眼球，发挥‘眼球经济才是获取票房的保障。国产动画的影像追求便不再以弘扬民族传统文化为目的，转而投向视觉奇观效果的怀抱。”[10]如此看来，近年中国动画电影华彩炫目的技术呈现，更像是一场迟到多年的集体“补课”。压抑许久的创作情绪，似乎在技术上得到了全盘宣泄。这不仅仅是追光动画所独有的问题，更是当代中国动画电影的整体症候。因此，在创作中的文化“拿来主义”，便不再是力求对不同历史和文化语境的文化进行有效融合，反而极力凸显其视觉性，以“眩晕式”的视觉效果遮蔽文化逻辑的合理性。而“技術主义”带来的观影快感，使中国动画电影创作陷入更大的困境。

总而言之，在追光动画的“世界观”建构中，盛大的技术景观在一定程度上遮蔽了文化层面的核心问题。大量拼贴的文化形态诉诸于高度技术化的感官呈现，导致影片的文化表达更多以一种“视觉的”而非“意识的”形式凸显。由此，内在的文化意识一度消弭，“文化表达”沦为“文化展览”。也正因此，技术主义压缩了文化表达的空间，进而在很大程度上削弱了影片对观众的共情询唤，而这亦是“近年以高度技术化追求极致视效的国产动画亟须改变、亟需平衡的共性难题。”[11]

结语

在将神话母本视为“可写性文本”的基础之上，追光动画重塑了中国传统神话的“世界观”。不同文化形态的涌现、当代意识的书写及当代价值观念的置入，不仅呈现出耳目一新的形态表征，同时为中国动画创作注入了一股新动能。然而，大量技术景观的过度营造，使其“世界观”建构的文化表达呈现出“视觉”而非“意识”的重心偏移，进而遮蔽了不同文化形态难以有效融合的创作症候。因此，文化“拿来主义”的内在龃龉，使得追光式的神话“世界观”体系难以在文化逻辑层面自洽。就此而言，如何在当代语境下讲好中国故事，不仅是追光动画亟待解决的问题所在，亦是中国动画电影当前面临的重要课题。

①参见颜慧，索亚斌：中国动画电影史[M].中国电影出版社，2005（12）：212-214.

②如《大闹天宫》（1961年）、《哪吒闹海》（1979）、《天书奇谭》（1980）、《宝莲灯》（1999年）等.

①参见：赵霁，刘晓东，武瑶.《新神榜：杨戬》：神话再读、故事“新编”与民族动画创作新实践——导演赵霁访谈[J].当代动画，2022（04）：54-58；赵霁，於水，赵欣.《新神榜：哪吒重生》：中国神话的当代书写和视觉表达——赵霁访谈[J].电影艺术，2021（03）：83-90；赵霁，张娟.传统文化的時代重塑与生产体系的持续构建——《新神榜：杨戬》导演赵霁访谈[J].电影新作，2022（04）：146-153.

【作者简介】  刘向阳，男，江西赣州人，上海立达学院传媒学院助教；

庄紫涵，女，福建厦门人，上海立达学院传媒学院助教。

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