跨界影人的历史定位与文化身份

陈晓

郑正秋（1889.1—1935.7）的一生虽然短暂，但其职业生涯横跨出版、电影、戏剧等多个领域，开风气之先，一时无两。他不仅是文化事业的实践者，也是社会的观察者和思考者，被称为“与时代同呼吸”[1]的人。探究跨界影人郑正秋的历史定位与文化身份，首先梳理已有文献中对其历史定位的史述，以及挖掘跨界文化身份对历史人物研究有着怎样的意义；其次明确郑正秋文化身份的具体指涉，以及自我认同与社会认同的关系；最后，以郑正秋民族主义的思想意识为线索，以其参与的诸多文化事业的史实为依据，综合探讨其作为大时代下复合型文化人的身份指向。

一、出版人、演剧者、电影人：史述中的历史定位

从已有文献来看，鲜有文献将郑正秋作为出版人、演剧者和电影家三种文化身份进行综合研究。总体上，研究郑正秋作为电影和戏剧从业者的文献较为丰富，对于其出版人的身份则挖掘不足。

从出版事业的角度来看，郑正秋作为专栏作者、编辑、主办者，参与了很多报纸、杂志和书籍的出版。他的出版人身份其实与戏剧、电影行业息息相关的，他编辑和撰稿的报纸多是文艺副刊，杂志多是戏剧、电影专业类期刊。因此，目前大部分研究是从其戏剧、电影从业者的身份出发，分析其发表的文字作品，单以他出版人身份进行文化身份分析的研究较少。郑正秋以兴趣和职业为出发点，撰写了大量剧评、影评，这方面的研究多为文本分析，以其剧影评为基础探讨其艺术观。[2][3][4]这类文献中，赵海霞的专著《近代报刊剧评研究（1872—1919）》中的一个章节为“近代报刊戏剧理论批评执笔人研究”，除了剧评的文本分析，还将郑正秋置于职业作家和评论家的群体中探求其文化身份。[5]在个案研究方面，有学者着重研究郑正秋主办或编辑的某一出版物，探讨郑正秋作为出版人的编辑思想和治刊理念等，如《解放画报》[6]《新世界报》[7]《新剧考证百出》[8]等。总之，郑正秋作为出版人的身份并未得到充分挖掘，相对于电影和戏剧方面的研究，其出版人的身份仍有巨大的研究潜力，尚待学者继续探索。

从戏剧事业的角度来看，郑正秋的贡献主要集中于文明戏的“甲寅中兴”，因此对其演剧者的文化身份定位往往与文明戏在中国戏剧史中的史述息息相关。文明戏诞生于中国戏剧现代化转型的初期阶段，是中国话剧的开端和发轫，包括洪深[9]、欧阳予倩[10]、田汉[11]及后来的学者都基本认定文明戏即为早期话剧。但因其艺术理论的匮乏及其发展中后期浓重的商业属性，以及一定的意识形态语境，戏剧史界对除“春柳派”和“南开新剧团”以外的文明戏评价一直不高，甚至对其娱乐性和类型化常常持批判态度。例如，1949年以来第一部中国现代戏剧史专著，由陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿1899-1949》认为，商业化是文明戏走向衰亡的重要原因，并将文明戏的演剧者定义为“封建阶级的子弟”，他们“跟旧制度、旧文化有千丝万缕的联系，对旧生活有不同程度的眷恋，这使他们在从事新剧活动中对旧势力的斗争还不够彻底有力，而同人民群众的脱离又使他们感到软弱无能”。[12]随着研究视域的不断扩展，以及文化产业的大力发展，许多学者开始对文明戏的文化价值和历史意义进行重新梳理和挖掘，特別是作为近代重要的娱乐产业这一面向。相应地，对郑正秋及同时代的戏剧家的研究也逐渐受到关注。王凤霞的专著《文明戏考论》中专设章节探讨郑正秋主导的各个剧社在戏剧史中的地位，认为新民社储备大量剧目和戏剧人才，其商业模式提供了行业标准，完成了文明戏从传统戏曲到现代戏剧模式的转型[13]；将郑正秋定义为“文化改良者”，强调他锐意创新，改革文明戏诸多弊端，应将他的戏剧放在“大众文化范畴”下去理解，而“他在戏剧界的努力，除了新民社的中兴之功，其他的尚未被挖掘”。[14]在其他学术文章中，王凤霞还提到了郑正秋在戏剧上表现出的媒介素养、宣传意识和戏剧教育方面作出的突出贡献。[15]赵骥校勘了大量早期话剧文献史料，以郑正秋主编的《新剧考证百出》为基础，总结了郑正秋对新剧的贡献，梳理了郑正秋早期在上海的新剧演出活动，把“家庭剧”“言情剧”纳入新剧范畴，以“重振新剧”的改革者定义郑正秋。[16]特别关注到郑正秋作为西方文化的“转译者”的身份，强调郑正秋是将莎士比亚戏剧搬上文明戏舞台的第一人，他在中国话剧形成初期就对莎士比亚剧目进行了介绍、改编和演出，对于莎剧在中国的推广作出重要贡献。[17]总体而言，郑正秋在戏剧方面的文化身份是随文明戏的历史定位的变化而变化的。随着新史料的发掘和研究的进一步深入，人们对郑正秋演剧者的文化身份也会有更多的认知。

从电影事业的角度来看，郑正秋因自身开拓性的成就，作为中国早期杰出电影人的文化身份被充分肯定。1963年，第一部官修电影史——程季华主编的《中国电影发展史（第一卷）》就给予了郑正秋“早期中国电影的拓荒者”“旧民主主义革命者”“以自己的毕生精力贡献给中国电影事业的正直艺术家”[18]的评价。其后的电影史述中大多沿用了这样的历史定位，如“奠定中国现实主义电影的基础”“中国电影事业开疆拓土的功臣”[19]，“我国电影事业的一位开拓者、先驱者”“爱国主义者和民族主义者”[20]等。在其电影艺术价值的论述方面，《中国电影发展史》以阶级批判的治史观念，予以郑正秋作品的价值评判基本集中于两个方面：一方面，郑正秋的思想是进步的，特别是强烈的反封建意识，但其作品始终停滞于旧民主主义和改良主义的框架中；另一方面，肯定了他在电影上的民族性的风格和群众意识，“摆脱了西方资产阶级影片的因袭”[21]，艺术上表达了他“平易通俗的风格和对民族形式的尊重”。[22]自改革开放以来，学术体系正常化以后，这样的艺术价值评价一直延续到20世纪90年代。这一代电影史学者中，谭春发[23]是在郑正秋人物研究作出突出贡献的学者，其著作《开一代先河——中国电影之父郑正秋》也是目前国内唯一一本研究郑正秋的作品。虽然是以“评传与小说结合的写作方法”，但其“把史料性和知识性溶于可读性”[24]的写作尝试开拓了电影史述的新领域，同时对于郑正秋人物研究的史料发掘上作出巨大努力。同时代的学者如封敏[25]、董立甫[26]、李晋生[27]等也从不同角度对郑正秋电影及其电影人身份进行了分析，但整体评价基本沿用了《中国电影发展史》的评论框架。20世纪90年代末，在“重写电影史”的学术背景下，郑正秋在电影方面的文化身份及电影作品的价值得到更新与拓展。特别是2004年《当代电影》杂志第2期，专为郑正秋设“封面人物”单元，诸多学者在已有研究成果的基础上，从人物研究和电影文本两个方向进行了充分讨论，跨学科的研究方式也被广泛应用。[28]如果说上一代的学者是在电影史料整理和积累上做出了巨大的贡献，那么这一代的学者则是延拓了电影人研究的理论框架和视野范围。其中，李道新多篇文章以郑正秋及其电影为研究对象，运用社会学、文艺学等跨学科理论研究方法，将人物放置于中国近代艺术史、社会史及思想史的大脉络中，突出了郑正秋“文以载道”的电影观念和“电影教化社会”的艺术主张，对郑正秋的文化身份进行了拓展——“中国电影学派的开创者”[29]“电影启蒙的理论家和启蒙电影的实践者”[30]等。此外，李道新也积极倡导学界对影人年谱撰述、编年史及人物评传的关注，其以郑正秋研究为例，提出了影人文化身份研究的新方向，还有很多新领域有待挖掘。[31]

由于早期电影与戏剧的亲缘关系，很多学者以郑正秋演剧者和电影家的交叉身份为切入点，以电影学为主视角，研究中国戏剧与电影互动的关系。“影戏观”是中国电影理论中重要的一维，学者多从郑正秋戏剧与电影的交叉身份来研究戏剧是如何帮助处于幼儿期的电影成长的，郑正秋的文化身份往往以论述的背景出现。“戏人”电影人的身份同样值得关注。1984年，黄继持在“探索的年代——早期中国电影学术研讨会”上，对早期中国电影创作提出了“戏人电影”“文人电影”和“影人电影”的概念，并得到学者林同年的积极回应，认为这“是一个便于中国电影流派积极讨论的一个有用的分类观念”，并将“戏人电影”定义为“一种玩物怡情的游戏，供人娱乐的倡优、杂技”。[32]而“戏人”的定位也直指以张石川、郑正秋为代表的第一代电影人。从近年的研究来看，学者更容易从“文人”“影人”的角度把握电影人的文化身份和创作实践，而沿着“戏人”这条线索的研究较少。刘畅在其文章中将以郑正秋为代表的“戏人”放置于大众文化生产的语境之下，认为其文化身份呈现出商业性、娱乐性和通俗性的文化表征。[33]

总的来看，从郑正秋在电影史中身份定位的演进，可以看到更广阔的话语评价空间。“褒扬‘五四精神和精英话语、贬低通俗文艺和大众文化进而否定中国早期电影的思想倾向，在电影史与电影批评话语中屡见不鲜。显然，摒弃两极化的思维模式和单一化的价值评判，恢复中国早期电影暨郑正秋电影以至中国早期电影的文化形象，成为重写中国电影史的一个不可或缺的关键环节。”[34]郑正秋作为电影家的文化身份逐渐得到肯定，随着研究的不断深入，其作品的文化价值和人物的历史定位不断提高。

二、文化身份：知识分子与跨界影人

晚清至民国的时代是一个“离心力”时代，“梁启超、孙中山、毛泽东等人皆一再提到中国是一盘散沙。民国以来，思想家便一再感叹，没有办法‘粘这散了板的中华民国”。[35]同时，这样的社会“不再是一个以读书人为中心的四民社会，而是一个无中心的‘断裂社会”，不仅是“国家与社会的断裂”，而且是“社会各阶层的断裂”；“由于缺乏公共的价值观和制度基础，无法形成有序的联系，也缺乏稳定的制度化的分层机构，而是呈现出一种无中心、无规范、无秩序的离散化状况”。[36]各种主义、思想、学说、理念在中国这个巨大的“调色盘”中不停碰撞、融合，这样的社会文化背景也深刻影响着每一个身处其间的思想者，他们在断裂中重建对国家和社会的认知、修正对个体文化身份的认知，在中西思想对撞下厘清自身与外部环境的关系。郑正秋正是这些思想者中的一员。

郑正秋所处的社会文化氛围和他的文化事业发展路径都让他对文化身份的自我认同和社会认同充满多义性和复杂性。对郑正秋的文化身份的历史评价中一个较为基本的问题便是郑正秋可否被认为是知识分子。一般史述中，郑正秋更多被视为艺术家或当时的文化名流。从传统来看，知识分子群体多被归于思想史和政治文化领域，史学家更侧重其精英层面，而作为通俗文化生产者和经营者的郑正秋，其政治和思想层面很少被关注和体认。现代社会中，知识分子是伴随着工业化而产生“Intellectuals通常强调的是‘意识形态与文化领域里的直接生产者这是有别于‘需要劳心工作的specialists（专家）和professionals（专业人士）”[37]。许纪霖指出，“现代意义上的知识分子指那些以独立身份、借助知识和精神力量，对社会表现出强烈的公共关怀，体现出一种公共良知、有社会参与意识的一群文化人。”[38]魏承思认为，“知识分子”是指那些“受过高等教育、具有进步思想并对社会持批评立场的人”，需要符合“独立性”“超越性”“批判性”三条标准。[39]以此为标准，郑正秋似乎可以被认为是传统意义上的知识分子，但是相较于著书立说的学者、独立创作的文学家等有着强烈精英意识的知识分子，与印刷资本、都市娱乐、大众文化有着密切关系的郑正秋好像难以达到“知识分子”的高格调，他的处境在知识分子的身份确认中似乎被边缘化了。

清末民初，转型时代的大背景下，现代文化产业——报刊传媒、图书出版、电影等带动社会结构的巨大变动，各个行业、各个层次的文化人在参与和构建民族“想象的共同体”的同时，也在文化资本主义机制中重新塑造了自己的文化身份。25年的职业生涯中，郑正秋以民族主义的思想意识核心，在出版、戏剧、电影三个领域做出了重要贡献。与其纠结于郑正秋边缘知识分子的身份边界，倒不如以其民族主义为线索，以其参与的诸多文化事业的史实为依据，综合探讨其作为大时代中跨界文化人的身份指向。

三、跨界影人的身份构建：民族主义的三个阶段

对郑正秋文化身份的构建需要结合他所从事的极具商业属性的出版、戏剧和电影行业，以及当时文人的生存语境。三个行业相互渗透，三种身份相互影响，郑正秋坚持以民族主义的思想意识为核心，在切入都市文化机制的同时，坚持传统文化的本位价值，以吐纳融汇传统价值的方式构建现代性文化事业，由此使传统文化得到创造性转化。

郑正秋的民族主义思想大致经历了三个阶段：20世纪10年代，受革命思潮影响，其反清排满，鼓吹革命的民族主义开始萌醒；20年代，在五四新文化运动影响下，其民族意识渐渐深入当时的社会矛盾，并创立电影公司实践实业救国的理想；30年代，左翼思潮席卷文化界，其提出反帝、反资、反封建的“三反主义”创作理念，并将该理念落实在电影创作中。他将民族主义思想融入文化事业中，每个阶段也呈现出不一样的形态，厘清民族主义在其文化生涯中的发展脉络，有助于更好地理解其复合型文化人的身份构建。

20世纪初，在革命思潮的席卷下，郑正秋以剧评人身份参与出版和戏剧事业。入行之时，他就有着强烈的反清排满、鼓吹革命的民族主义意识。最初，他供职的《民立报》被誉为“辛亥革命时期的号角”“东方太晤士”，创办人于右任，主笔宋教仁、范光启、景耀月、章士钊等都是坚定的革命党人，郑正秋始将孙中山的“三民主义”奉为圭臬，徐耻痕为其作传曾言：“服膺孙中山先生学说，十年如一日，叔季之世，如君者有几人哉。”[40]1910年起，由他主笔的《民立报》剧评专栏极力推动传统戏曲的改良，以達到宣传革命的作用。郑正秋将这一诉求寄托于当时的名伶，但当时响应者甚少，于是他开始创作新剧。1911年12月12日至1912年2月5日，郑正秋在《民立报》上连载了自己的新剧处女作《铁血鸳鸯》，“这是第一个反映辛亥革命的新剧剧本，是郑正秋受到辛亥革命胜利的鼓舞、在于右任的支持下写出来的”。[41]该剧以鼓吹革命、反对清政府为主旨，体现了郑正秋这一时期的民族主义主张。自1913年起，郑正秋以新剧创作者和剧团经营者的双重身份正式投身于新剧活动中。在创作上，他集编、导、演于一身。郑正秋编演了一批时事政治剧，代表作是他于1915年在大中华剧社编演的《隐痛》。据欧阳予倩回忆，该剧以哑剧的形式演出并配有曲牌为《柳摇金》的音乐，内容主要描写“殖民地的人民所受的苦痛”，同时讽刺了袁世凯窃国行径和军阀的为非作歹。[42]在此阶段，郑正秋的言论、演剧活动时刻处于政治上的风口浪尖，他的行为也引起了军阀的注意。同年，郑正秋发表《郑正秋告诸亲友》一文，表明自己的民族主义的立场和新剧编演的目的：“正秋平生（1）不好犯上作乱（2）不曾招远结仇（3）不作激烈言论（4）不编误国新剧……对于国事戏，提倡上下一心，共御外辱，防止内乱，居今而犹自相残杀，窃恐邻将乘隙图我，大中华将变为小中华，小中华将变为乌有之中华矣。我志我行，光明正大也如此，我而可诬，全中国无完人矣，公等毋信捕风捉影之谈而思思过虑也。”[43]此后，郑正秋还编演了揭露日本军国主义的《新华毒》、反对袁世凯复辟的《八十三天皇帝梦》，以及歌颂孙中山革命活动的《孙中山伦敦蒙难记》等新剧。

1919年，五四风潮席卷而来，郑正秋从民族主义的萌醒阶段开始深入观察社会中的种种矛盾，并开拓言论空间，将启蒙、解放、自由的理念带入了他的国族想象。1917年，郑正秋任职《新世界报》总编。《新世界报》是近代上海第一份游乐场小报，是晚清文艺小报的延伸。1919年6月，就在五四运动爆发一个月后，郑正秋将《新世界报》停刊，改版为《药风日刊》。改版宣言称：“世风‘变野，公理不公，强权终强，不以药之，和平安可期。国风‘险弱，官绅‘奸滑，民权不张，不以药之，共和安可期。市风乡风，非‘欺诈相尚。即‘依赖成习。不以药之，民德安可期。学风之‘守旧，大家小户之门风多‘混浊，不以药之，教育何由良，淫风何由息。”[44]郑正秋感慨时局变迁，将原来以娱乐为主的《新世界报》改版为以公共性议题为主的综合性刊物，希望以文字唤醒民众，救亡国家。“《药风日刊》为扭转当时的社会风气而立，体现了近代小报报人的公共性取向，堪称小报界的‘公共舆论空间。”[45]1920年5月4日，五四运动一周年，郑正秋创办中国第一份女性画报《解放画报》，并聚集了当时上海文化界名流为画报撰稿，如五四运动《全国学生联合会会报》主编潘公展，政治活动家、《民国日报》总编叶楚伧等。这一批文化人在五四运动的感召下，不约而同地将兴趣集中于女性解放的议题。此时郑正秋对国族的思考从宏观的民族主义逐渐落实到微观的社会问题上。

如果说创办报刊，在公共舆论场探讨社会议题还停留在对国族想象和民族主义的认知层面，那么开办电影公司则是对实业救国思想的一种具体实践。1922年，郑正秋与张石川等人共同创立明星影片公司。《明星股份有限公司招股启示》表明了明星公司的民族主义立场：“将要普遍到全世界的影戏潮流，问我们中国人究竟要不要在世界艺术上占一个位置”，创办影戏公司，就是要为中国人“争一点体面”。20年代，郑正秋逐渐将事业重心转到电影上，并与张石川为搭档电影编导组合创作了《孤儿救祖记》（1923）、《玉梨魂》（1924）、《最后之良心》（1925）、《盲孤女》（1925）、《一个小工人》（1926）等一系列中国传统叙事模式的影片，与“鸳鸯蝴蝶派”文人的“联姻”形成了当时中国电影的一种独特风格。面对外片竞争的强大压力，在为明星公司发行的电影刊物上，郑正秋多次撰稿，表明民族主义立场，“俟吾同志，发扬国光，义不容辞”[46]，“我们并且热烈的希望大家从艺术上竞争替中国挽回些体面和权利，很希望世界上电影事业也有中国一个位置”。[47]1926年，明星公司联合上海影戏、大中华百合等组成六合影片营业公司，垄断国片发行，对战天一公司。郑正秋在六合公司刊物《电影月报》第一期开宗明义指出六合公司的目的：“对内打倒劣片，铲除捣乱分子和投机分子，对外取缔侮辱中国人的外国影片，改良南洋英荷的审片标准。”[48]文章中引述孙中山事迹和思想来阐释六合公司成立的紧迫性和必要性。可以看出，被史学界认为是商业竞争性质的“六合围剿天一”实际上也是在民族主义的大旗下进行的，商战似乎也披上了一层实业救国的外衣。此时，商业利益的驱使和爱国主义的政治理想在郑正秋的思想意识中达到某种平衡。

上个世纪30年代，郑正秋的民族主义观念开始左转。1932年，左翼电影人夏衍、钱杏邨、郑伯奇加入明星影片公司，成为郑正秋的同事。1933年“中国电影文化协会的成立标志着以左翼电影工作者为主的电影界广泛的统一战线的形成”。[49]该协会号召“凡同情于我们的友伴，切望着共同来参加这一集团的行动，我们誓必以最大的努力使电影事业完成它的最大使命”[50]。郑正秋被推选为第一届电影文化协会执行委员，此时他的思想倾向已经开始向左转，并提出了反帝、反资、反封建的“三反主义”的口号[51]，体现在创作上就是电影《姊妹花》的问世，这部电影“进一步确立了中国电影民族化叙事的基本策略”[52]，是中国电影史上划时代性的作品。更有意义的是，这部影片同蔡楚生的《渔光曲》几乎同期上映，并同时作为第一批亮相国际的中国电影参与莫斯科国际影展，在国内外的放映中完成了两代电影人的新老交替，也是中国电影艺术理念和思想的传承。

总体来看，从清末革命浪潮到20世纪20年代五四新文化运动，再到30年代左翼文艺思潮，郑正秋的思想倾向随时代不断变化，但对民族主义的坚守却是一以贯之的。他的民族主义融入了传统文化本位的立场、启蒙与解放的理念，不仅体现在他发表的各种言论里，更落实到他文化事业的实践中，出版人、演剧者和电影家的多重身份给予了他更多的表达渠道，让他能在政治动荡、民族危亡的时刻发出自己的声音。

结语

1910年至1935年，郑正秋涉足的出版、戏剧和电影三个文化领域相互交叉，他的三种文化身份共存，需要综合分析。他将民族主义的思想意识深植于出版、戏剧、电影三个领域，相互映照，互为补充。晚清民国存在一批与郑正秋一样的跨界文化人，他们跨越多个文化门类，在不同领域进行了不同程度的探索，“鸳鸯蝴蝶派”就是一批典型的复合型文化人，包括周剑云、张石川、朱双云、徐半梅、邵醉翁等。对他们文化事业的研究不仅有助于全面了解这些文化人的生命历程，体认他们多线并进的艺术生命轨迹，而且可以让人们看到更加多元的晚清民国文化生态图景。

【作者简介】  陈 晓，女，山东济南人，山东大学历史文化学院博士生，主要从事文化产业史研究。

【基金项目】  本文系国家社会科学基金重大项目“中国话剧接受史”（编号：18ZDA260）子项目“中国话剧舞台美术接受史”阶段性成果。

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