“组织起来”的革命文艺——论陕甘宁边区文艺机构的体制化生成

冯 超, 李继凯

(陕西师范大学 文学院/人文社会科学高等研究院， 陕西 西安 710119)

作为毛泽东经济思想重要结晶的《组织起来——十一月二十九日在招待陕甘宁边区劳动英雄大会上的讲演》一文，是抗战时期中国共产党为动员军民克服困难、参加生产、提高效率、支援抗战，以打破日寇囚笼政策、经济封锁及国民党反共浪潮的理论性指导纲领。然而，倘若仅仅视“组织起来”为减租减息政策之后的“第二个革命”，即“生产制度的革新”[1]，则忽视了其在国家或政党文化体制化生成过程中的强大号召力。换句话说，“组织起来”作为革命成功的关键因子，不仅在整合资源以发展社会生产上贡献力量，更重要在于，其作为具有鲜明意识形态属性的革命话语，不但把陕甘宁边区文艺机构的建立与转型同中国共产党领导的“新民主主义政治”及其社会革命连接起来，还将“文武两个战线”中“文化战线”的建设作为“党的文艺工作”及其整个革命事业的“一个组成部分”。[2]847-848从更深层意义上践行了毛泽东所说的，“只要我们善于组织，只要我们的团体结得紧，我们是什么都不怕的，什么人也不能奈何我们，也不敢欺负我们”的文化战略[3]。

一、 党的文艺工作文化战略的确立

在陕甘宁边区文艺发展进程中，文艺机构的建立与转型是推动陕甘宁边区文艺走向体制化的重要力量。这即是说，一方面，为了建构具有政党意识形态特征的文艺制度规范和政治实践形式，中国共产党在陕甘宁边区文艺机构建立之初，就并未完全认同其纯粹知识分子集合体的性质；另一方面，随着相关机构、团体文艺活动的开展及其正反实践效应的显现，中国共产党开始了进一步建设新民主主义文化和统一战线的进程，更为直接的，就是在以“组织起来”为核心的革命话语指导下，整合包含五四启蒙文化、民间传统文化、现代革命文化等多种文化资源，实现文艺机构向“次级政治文化集团”的转型[4]185。

但问题是，与苏区文艺的发生发展相比，陕甘宁边区文艺机构的体制化生成是在抗战爆发后“国共合作”的政治大格局中开展的，而被赋予不同政治文化内涵的民族性则作为一种虽较为宽泛但却极富统摄力的意识形态，将文艺机构的组织化特征渗透到了延安文艺、抗战文艺乃至新的人民文艺的建构过程中，并成为“延安文艺观念最初赖以形成的内在动力和逻辑起点”[5]。事实上，随着中央红军到达陕北及第二次国共合作的推进，中国共产党就开始逐渐转变对待国民党的态度，特别是“七七事变”发生仅一周之后，中共中央即发出“取消一切推翻国民党政权的暴动政策及赤化运动”及“取消现在的苏维埃政府”和“取消红军名义及番号”等“全国宣言”。[6]370其后，在不到两个月的时间里，以延安为中心，包括三边分区、陇东分区、关中分区、延属分区、绥德分区等5个分区在内“中华民国陕甘宁边区政府”就出现在中国历史及政治版图之上，成为国民政府行政院直辖下宣布“执行中央统一法令和民主制度”的行政区域。[6]137这也意味着，包括《中华民国临时约法》《中国国民党训政纲领》《中华民国训政时期约法》《中华民国宪法草案》《中华民国宪法》等在内的民国法律法规及相关政策，不仅为陕甘宁边区的文艺活动与文艺创作提供了合法性依据，还在民族利益与阶级利益的转化同构中适应了全民族抗战的内在要求，为陕甘宁边区文艺机构的体制化生成提供了现实可能。不过相较于土地革命时期的“苏区”，陕甘宁边区本是中国共产党、国民党与共产国际多方力量耦合下，为实现“抗战救亡”而积极应对历史境遇的独特产物。尽管政治合作式的运行机制并不完全符合现代国家政治制度规范，却是国家意识上以民族解放为核心话语的集中表达。只是，在不同政治力量和文化力量的合力作用下，民族性的原有内涵和深层架构被改写乃至替换。中国共产党明确指出： “在统一战线中，我们不能丧失自己的立场……对我们来说，艺术上的政治独立性仍是必要的，艺术上的政治立场是不能放弃的”[7]121-122，并强调了“中国共产党一诞生就担当起反帝反封建的历史任务，就有反帝反封建的政纲。由于有了中国共产党，才会有国民党的反帝的民族主义”[8]。这就是说，自抗战开始前后，以毛泽东为代表的中国共产党领导人从未放弃“自己的政治面目与组织上的独立性”，以及坚持“应实现自己是唯一组织者与领导者的任务”等基本原则，[6]5并清醒地认识到党派立场和阶级立场在新民主主义文化建设中的重要性所在。

因此，为了实现建立一个新民主主义“新中国”的终极目标，作为其重要一隅的文化建设，即对陕甘宁边区文艺运动及其创作实践进行全方位的理论阐述和思想组织上的规划部署，自然成为创构新民主主义意识形态的关键。具体而言，无论是1936年《中国文艺协会的发起》中提出：“培养无产者作家，创作工农大众的文艺，成为革命发展运动中一支战斗力量”，[9]还是1940年中共中央在《关于发展文化运动的指示》中要求：“各地党部与军队政治部应对全部宣传事业、教育事业与出版事业作有组织的计划与推行”，[10]487毛泽东等中国共产党领导人不断强调的核心问题，正是实现 “延安不但在政治上而且在文化上作中流砥柱，成为全国文化的活跃的心脏”的文化战略目标[11]。换句话说，陕甘宁边区作为1940年代中共中央所在地，新民主主义政治、军事、文化及文艺的中心，其文艺机构的建立和转型不仅以中央苏区、陕北苏区的革命斗争实践经验为基础，并在其后的新民主主义政治及社会革命中，作为“党的文艺工作”显现效应，最终以持续性的政治策略和组织行动成为党的意识形态的最大载体之一。

二、 反映党对文艺领导要求的“中国文艺协会”成立

从字面上看，所谓的“组织起来”无非是在政策的指导下将培养无产阶级作家与组建文艺机构、颁布文艺法规相统合，以促进革命文艺的生产。这并非陕甘宁边区的首创，而在中央苏区时期就有相当程度的实践，如1929年12月毛泽东主持起草的“古田会议决议”即明确要在部队中设置宣传股等权力机构，以代替之前半群众组织性质的娱乐科，按照红军政治工作的原则和方法开展相应的文艺宣传活动；1932年12月又正式颁布了《工农剧社章程》，组建“工农剧社”，专事工农大众文艺的创作、编排及演出工作。(1)详参李振《苏区文艺的组织化过程》，《文史哲》2014年第4期。这种高度组织化文艺机构的建立不仅影响了苏区文艺的生产范式，决定了文学生产的形式、内容与具体走向，也为陕甘宁边区文艺的发生发展奠定了基础。但是倘若据此认为，在苏区文艺向陕甘宁边区文艺发展变迁的进程中，中国共产党只是延续或复制了以组织化为特点的文艺生产方式和管理规范，则又忽视二者之间的内在差异性，为厘清二者的关系平添了障碍。而1936年底，在陕北保安县(今志丹县)成立的“中国文艺协会”，则作为革命根据地(包括江西苏区、陕甘苏区)乃至陕甘宁边区内出现的第一个文艺机构，标志着中国共产党及其组织的文艺运动，由“苏区文艺”的军事化及其建制化模式，向延安文艺的组织化及其体制化转变的开始。

关于“中国文艺协会”的性质及定位，有“文艺性质团体”[12]和“文艺俱乐部”[13]164两种表达，前者出自1936年11月22日刊登在《红色中华》上一条题名为“文艺工作者协会召开第一次筹备会——不日即可正式成立”的简讯；后者则源自发起人之一朱正明1939年的回忆文章《陕北文艺运动的建立》，这也给人一种错觉，即中国文艺协会更近似于一个沙龙性质的同人化社团，亦或是有研究者所论及的“‘知识分子型’文艺社团”[14]。事实上，尽管首倡者丁玲“在晚上的照例闲谈中提了出来”这个建议——“组织一个文艺俱乐部那样性质的团体，按时举行一二次座谈会或讨论会，聚集一些爱好文艺的人，大家研究或习作一些文艺作品”，但中国文艺协会能够在生活条件艰苦，战争局势紧张的陕北顺利成立并开展活动，则是在“苏区最高领导者们如毛泽东、洛甫……一致的加以赞成，教育部也完全同意”的前提下，由“文化委员会或教育部来领导”，并“扩大文艺俱乐部成为一个正式的文艺团体”，而非完全意义上的“群众性质”。这也意味着，“中国文艺协会”的酝酿与发起，并未完全按照丁玲的意愿组织架构，而是在上级部门及相关领导的组织影响及中国共产党以往文艺组织经验的制约下进行的。[13]164所以，当毛泽东提出将“中国文艺协会”，而并非丁玲筹备时的“中国文艺工作者协会”作为名称时，“全体出席者都感到这名称非常适合，没有异议地当场通过了”[13]167，其工作任务也由11月22日筹备会中的“联络各地的文艺团体、各方面的作家，以及一切对文艺有兴趣者，在抗日民族统一战线目标下，共同推动新的文艺工作，结成统一战线中新的力量”[12]，升级为11月30日正式通告中的“在苏区是训练苏维埃政权下的文艺工作人才，收集整理红军和群众的斗争生活各方的资料，创作工农大众的文艺小说，戏剧，诗歌……等；在全国则联络团结各种派别的作家与文艺工作者，巩固抗日统一战线的力量，扩大无产阶级文学的思想领导”[9]。

更为显著的是毛泽东、张闻天、博古等中国共产党领导人在“中国文艺协会”成立大会上的演讲，集中反映了中国共产党对文艺的领导要求，以及作为党的文艺领导机构应承担的政治任务及现实功用。其中，毛泽东在指出苏区文艺存在“没有组织起来，没有专门计划的研究，进行工农大众的文艺创作”等问题的基础上，明确“我们要文武双全”，并“从文的方面去说服那些不愿意停止内战者，从文的方面去宣传教育全国民众团结抗日。如果文的方面说服不了那些不愿停止内战者，那我们就要用武的去迫他停止内战”。所以 “发扬苏维埃的工农大众文艺，发扬民族革命战争的抗日文艺”就成为“中国文艺协会”应该承担也必须承担的“伟大的光荣任务”，[15]即在反思以往“苏区文艺”历史经验及其政治教训的基础上，“通过报刊、宣讲等多种手段，加强了文艺在全国范围内的传播”[16]23，真正将党的文艺工作“组织起来”，进而组建一条与军事斗争同等重要对外的“文化战线”，最终使文学艺术成为“整个革命事业的一部分……整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’……整个革命事业不可缺少的一部分”[2]865-866。

因此，在团体性质、任务均发生调整后的“中国文艺协会”，既不是类沙龙式的群众社团，也不是苏区文艺机构的简单复制，而成为抗战及新民主主义政治体制下，一个具有文艺联合会性质的“文艺领导机构”[16]31，其下设的主任、组织部、联络部、研究部、总务部、出版部、俱乐部、图书馆等8个部门的工作任务除了“培养无产者作家，创建工农大众文艺”等基本职能外[9]，还需要在“党的领导的统一与一元化”要求下[17]432，开始政治意识形态的组织和宣传工作，践行张闻天在成立大会“讲演略词”中所期望的“艰难伟大的任务”——“以文艺的方法，具体的表现，去影响推动全国的作家，文艺工作者及一切有文艺兴趣的人们，促成巩固统一战线，表现苏维埃为抗日的核心”。[18]而实现上述目标的前提是毛泽东“文艺战线”观念的贯彻和“中国文艺协会”组织架构的设置。从实际情形来看，“中国文艺协会”成立后，确实打破了苏区“军事中心义”“方针下文艺组织的群众性、业余化、分散化形态，不仅大量“征求会员，发展组织，成立分会”[19]，开展活动，如组织成立“人民抗日剧社”“平凡剧团”“战号剧团”“青年剧团”演出活报剧和歌舞剧，丰富根据地群众的文化生活；围绕史沫特莱访问延安、“两个口号”论争、高尔基逝世一周年等相关论题举办文化集会；开展“苏区一日”征文活动、编辑《长征记》，还组织群众性的通讯、报告及专业性的小说、诗歌、散文创作，组建“西北战地服务团”，力图以领导者身份推进延安及陕甘宁边区的文艺生产，为之后边区各文艺机构的建立、管理，积累了可供参考的理论依据和实践经验组，但是，受专业化程度不足、自身定位不够准确以及匮乏的人力物力条件等限制，(2)详参周维东《“文武双全”与“延安文学”——“统一战线”与“延安文学圈”的形成》，《现代中国文化与文学》2014年第1期。“中国文艺协会”并未完全按照成立时预设的组织架构与功能任务开展工作，因此与后期完全体制化、政治化的文艺机构在运行机制、管理程序、影响效应上还有一定的区别。

三、 “边区文协” 的文化领导与文化宣传

1937年11月，由于领导成员的调动和抗战形势的变化，“中国文艺协会”逐步停止活动。随着抗日民族统一战线的建立，陕甘宁边区政府开始了新一轮的新民主主义文化实践及其中心建设工作，其具体表现之一就是在中国共产党直接领导下建立一个新的文化及文艺联合会领导机构，为现实革命斗争服务。陕甘宁边区文化界救亡协会，简称“边区文协”，就作为边区文化运动和文艺活动的总领导机构应运而生。(3)1937年2月中央政治局开始了苏区政府机构的更名改制筹备工作，5月中共中央召开的苏区代表会议上首次出现了“陕甘宁特区”这一说法，会议期间，中华苏维埃共和国中央政府西北办事处通过《陕甘宁边区议会及行政组织纲要》，确定了“陕甘宁边区”提法，9月6日正式更名为“陕甘宁边区政府”，但11月10日在国民政府要求下改换成“陕甘宁特区政府”，因此，11月14日成立了“陕甘宁特区文化界救亡协会”，简称“特区文协”，此名称沿用至1938年1月，后又随“陕甘宁边区政府”名称的复改，更名为“陕甘宁边区文化界救亡协会”。与“中国文化协会”不同之处在于，“边区文协”自成立起就对其工作任务和组织定位有着相当准确的设定，这在出席成立大会现场中国共产党文化界领导人的演讲中也可窥见一斑。时任边区教育厅厅长的周扬从建设“文化中心”的角度论述了文协的筹备经过和建立意义，并提出“特区是全国抗战的模范。那么特区文化界的救亡工作，也应该争取全国的模范”[20]；担任中共中央书记处书记和中央宣传部部长的张闻天也在题为《十年来文化运动的检讨及目前文化运动的任务》的报告中指出文协的任务和使命在于，“第一要适应抗战，第二要大众化，中国化等”，并要求“每一个文化人都到群众中、斗争中以及到前线去生活、去锻炼”[20]。值得注意的是，张闻天在报告中还对自“左联”以来党的文化工作做了反思，“指出了过去‘左联’‘社联’等文化团体的错误。如关门主义(或宗派主义)，公式主义(或教条主义)，和把文化团体当成‘第二党’等等”[20]，这也意味着，作为文化界领导人的张闻天希望新的文化领导机构能够在克服以上错误倾向的基础上开展工作，以吸收更多的知识分子和革命者加入革命阵营里，扩大党的文化战线，切实践行成立宣言中规定的任务——“就是在于集中自己的一切力量，唤起我们伟大人民群众之民族的自觉，争取思想界的民主，扩大反帝反封建的文化运动，不屈不挠，为抗战而服务，为保卫祖国，保卫中华民族的文化，为发展中国文化中最优秀的传统，为创造中国崭新的文化，而尽自己最后一滴血”[21]。

此外，相对于组织和领导较为松散的“中国文艺协会”，“边区文协”为适应全面抗战爆发后民众新的阶级观念和民族意识，通过下属文艺社团开展文化活动，最大限度地发挥文化的宣传教育和战争动员功能，具有明显的官方色彩。在成立大会上即选定艾思奇和柯仲平分别担任正、副主任，负责日常领导工作。1940年1月20日召开的文协一次代表大会上，为进一步加强组织领导，又改选吴玉章为主任，艾思奇、柯仲平、丁玲为副主任，并按照组织原则，由各团体会员选举出包含毛泽东、张闻天、王明等中国共产党文化界领导人及各文化团体负责人在内的97人新文化执行委员会(4)详细名单见《文协执委名单》，《新中华报》1940年1月20日第4版。，而在与本为两块牌子，一套人马的“中华全国文艺界抗敌协会延安分会”(简称延安文抗)分家后，“边区文协”又改为中央局和边区政府直接领导。

就实际情形来看，边区文协确实担当起了组织领导下辖各文艺团体的责任，不仅成立社会科学部、文艺部、自然科学部、编委会、资料组等内设机构开展具体工作，还从领导体制和组织架构上整合整个边区的专业及业余文艺团体组织，前者如边区音乐界救亡协会、边区文艺界抗敌联合会、中华戏剧界抗敌协会、边区美术工作者协会等分支机构，后者如边区民众娱乐改进会、延安合唱团、延安业余国乐社等，充分发挥了党对文艺工作的领导作用。对此，《新中华报》文艺副刊《边区文化》刊载的《消息》就确证，“文协已开始准备去建立几个县的文协分会，或民众娱乐改进会的分会。总工会，青救会，妇联……都表示愿意帮助文协建立这工作”[22]。《新华日报》也发表文章肯定边区文协“负责推动、领导整个边区的文化运动”，在“它——边区文协——的周围，团结着所有的文化人与新的作家们。他们经常地召开各种问题讨论会，并不时地发动他的会员们到前线去，到农村去！”[23]这也充分说明，在成立之初就表现出明确意识形态和文化策略方向的“边区文协”，不仅从边区及各根据地民众对文艺活动的现实需求出发，以抗日救亡的时代背景，积极主动地寻求工农兵大众文艺生产的多样化变革，还在组织方式上改变了分支机构及下属专业、业余社团各自为战的局面，切实承担起了艾思奇所说的，“边区文协是边区文化运动的总的领导机关，负有团结全边区文化界，努力提高边区文化，并与管过文化界联合，共同为创造中华民族新文化，在文化战线上进行抗战建国斗争的责任”。[24]更为重要的是，由于中国共产党一系列文化及文艺方针政策的鼓励和吸引，从全国各地投奔到延安的左翼文化人士急剧增多，特别是在“延安文艺座谈会”及“文艺整风”尚未开始的1942年前，“边区文协”作为一个“以文艺工作为主的文化界组织”[25]118，遵照中国共产党文化建设的经验政策，结合现实情况，在事实上承担起安置、管理和指导知识分子进行“抗战与建设新民主主义”文化实践的责任[26]。为此，边区文协先后组织派遣了6个由毛泽东定名的“抗战文艺工作团”，分赴晋西北、晋察冀、晋冀鲁豫、冀中、鲁西北和鲁西南等抗日根据地，“建立战地文艺通讯网络；搜集各地关于抗战的现实资料；有系统地编写战地通讯报告；收集所到之处的民间文艺；进行实地摄影；培训文艺干部、推动与组织文艺宣传工作”。[27]还通过组织集体写作、群众性文艺小组，编辑出版文艺刊物及开展诗歌朗诵运动、街头诗运动、群众歌咏、讲演文学，地方戏曲改革等文艺活动，加强与工农兵大众的联系。这不仅加强了中共对陕甘宁边区文化运动及新民主主义文化运动的领导，也直接推进了边区文艺运动及社团机构的繁荣发展，为其后整个解放区文艺政策的建立及文艺社团机构的转型积累了充分的实践经验。

四、 “边区文委”与组织领导体制的最终形成

1942年整风运动及延安文艺座谈会后，党在延安文艺界的领导体制最终形成，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所确定的“工农兵文艺”方向也成为文艺界思想改造的方向。这也意味着，与“讲话”前的文艺机构虽具党派色彩但兼具统一战线性质相比，其后成立的“边区政府文化工作委员会”以中国共产党意识形态传播者和“党的文学”观念践行者的身份对边区文化工作及文化团体的进行全盘性领导的同时，也变成了整个解放区文学走向体制化的规范者。

事实上，在中国共产党的积极引导下，边区政府对文艺领导机构有目的、有意识地进行“改造”在“讲话”前已显端倪，1939年5月17日由中央书记处发出的《中央关于宣传教育工作的指示》要求，“各级宣传部必须经常注意对于文化运动的领导，积极参加各方面的文化运动，争取对于各种文化团体与机关的影响，特别对于各种文化工作团。在必要时，可吸收一部分文化工作的同志，在区党委、省委以上的宣传部下组织文化工作委员会”[10]71。也就是说，虽然包括“中国文艺协会”“边区文协”等在内的各类文艺机构在“抗战建国”或民族意识的总体规范下动员民众，并以较为明显的自由度和包容性领导各文艺社团 “进行了种种抗战文化工作，提高了边区文化水准，获得了不少的文化工作经验，并在全国抗战文化运动中相当的表现了模范的作用”[28]，但并未从根本上解决自“左联”成立时文艺界内部就因不同文艺观念、话语类型所引起的纷争与割裂问题。尽管各机构在党的垂直领导下，以发挥文艺的社会动员效用为目的，致力于集体领导和统一行动下的广泛联合，但成员在文化个性、建构目的、实践方式等功能属性上的差异也进一步导致文艺机构的领导未能表现出完全彻底的统一性和一元性。这被《解放日报》社论批评为：“对于文化人士狭隘的简单政治尺度的看法，对于文化工作的特点的忽视，对于各文化团体的工作不能依据边区的需要和边区的具体情形给予有计划的推动，这一切，使得边区的文化工作没有能够达到他所应有的开展程度”[29]。为了解决这一问题，并对不断扩大的知识分子群体进行思想改造，使其克服“唯心论、教条主义、空想、空谈、轻视实践、脱离群众等等的缺点”后[2]875，“在政府机关里设立适当的组织机构来进行团结文化人士及领导文化工作”就显得极为重要[29]。这也决定了1942年1月成立的“边区文委”，不仅继承了前期文艺机构的组织管理职能，“代表陕甘宁边区政府，根据新民主主义纲领，领导并开展边区文化运动”，还以政府机构的身份统一各社团成员思想意识，开始了以“文艺的工农兵方向”为中心的全新文学理念和文化秩序的一体化建构进程。[30]至此，“边区文委”作为延安文学体制的构成要素之一，成为毛泽东文艺思想及中国共产党文艺政策实践的组织者和执行者。

因此，当1942年3月15日“边区文委”正式开始在边区政府驻地办公后不久，就要求“所有延安一切国际性，全国性或边区性的文化团体，均请来本会，领取表格接洽登记”[31]，并视各团体登记情况，“重新全盘筹划各单位工作，务使办一事而收一事之实效，避免许多不必要的重复和浪费”；至于各团体活动经费的申领，“文委如认为必要，可酌予补助”，其他“一切活动费用以自筹为原则”[32]，旨在克服以往边区文化工作中的“很多不正确的表现”[29]。那么究竟如何依据现实革命斗争需要，“对所有团体，有计划地领导起来，并在工作和经济上给以帮助”[33]，“边区文委”在主任吴玉章的主持下开展了一系列行之有效的举措，如确定文化团体经费支付办法，成立各种临时工作委员会，研究优待文化工作者办法，奖励以工农兵为对象的文艺创作，动员艺术界参加重大节日文艺宣传等，(5)详参《边府文委二次例会，确定文化团体经费支付办法，成立各种临时委员会，研究优待文化工作者办法》，《解放日报》1942年4月13日第2版；《笔杆子枪杆子结合起来，文化人到部队中去！边区文委配合战时动员，成立临时工作委员会》，《解放日报》1942年5月30日第1版；《边区文委例会，通过优待边区文化干部，奖励以工农兵为对象的艺术作品，动员艺术界纪念八一节扩大宣传》，《解放日报》1942年7月11日第2版。将“公家”的钱统筹再分配，以一种集中化管理的模式资助各文艺社团和文化个体开展活动。尽管之后的战争形势和边区政治环境不断变化，边区文化工作的组织管理先后又有中国共产党文化工作委员会，简称“中央文委”、西北局宣传部等机构介入，“边区文委”的工作重心及影响力也不断变化，但由此形成的文艺社团的机构管理模式及其背后所对应的体系化生成机制，则预示着党对文艺工作及其社团机构的领导及其组织管理，纳入了陕甘宁文艺运动及其作家的体制化进程之中，并对解放区、新中国成立后17年乃至当下的文艺状况产生了重要影响。

总而言之，陕甘宁边区文艺机构走向体制化是其内部多种文化力量合力作用的结果，在此过程中，中国文艺协会、边区文协、边区文委、中央文委等则在文学场域的重组与再分配过程中扮演了文学规范者的角色，直接或间接地影响到了陕甘宁文艺、解放区文艺乃至20世纪中国文艺的创造形态和生成传播。可以说，陕甘宁边区文艺社团机构的建立以及其发展演变，“自始至终都和党对与文艺工作的领导及其组织化进程紧紧地联系在一起”[34]59，因而在1936年至1950年的特定社会生存空间和历史—文化语境中，文艺机构作为党的组织机构的一部分，不仅将包括文艺家、文艺创作、文艺活动、文艺期刊等在内的文学生产要素纳入体制所要求的轨道中，实现了整个文学事实的“组织化”，为当时中国文学的转型，民族民主革命战争的胜利，新民主主义文化的建构提供了坚实的制度保障。同时，它也为当下的文艺制度建设提供了现实借鉴，对当下文艺制度建设依然有启发意义。