郭沫若前期文艺观历史流变考论*①

孟文博

( 山东大学 文化传播学院，山东 威海，264209 )

郭沫若于20世纪20年代初期开始阐发他关于文艺作品“无目的性”与“功利性”问题的辨析，一直到20年代中期，这个问题都以文艺作品的“无目的性”和“社会使命”观念交替转换的形式表现出来。一般认为郭沫若在创造社前期持有文艺“无目的性”论，在这一时期他强调“就创作方面主张时，当持唯美主义”(1)郭沫若：《儿童文学之管见》，《民铎》1921年第2卷第4号。，认为“假使创作家纯以功利主义为前提以从事创作，上之想借文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口的饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺的精神太远了”(2)郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《时事新报·学灯》1922年8月4日。。而在1924年翻译完日本学者河上肇的《社会组织与社会革命》后，郭沫若就逐渐转向了马克思主义的文艺观，依据马克思主义“理性的背光”，不再坚持文艺的“无目的性”，开始强调文艺应该承担伟大的“社会使命”。曾有学者就此这样总结：“郭沫若前期的文艺思想具有矛盾性，尤其表现为文艺的‘无目的性’与‘社会使命’之间的自我相违，许多研究者致力于这一矛盾根源的追溯，其中较有突破的是黄侯兴和蔡震。黄侯兴认为这一现象是根源于郭沫若艺术功利观与政治功利观之间的矛盾，蔡震则从郭沫若‘自由与责任’的两难心态予以阐释，认为这是郭沫若自我本位意识与社会忧患意识的冲突所致，以至最后后者压倒前者，郭沫若从张扬文艺‘无目的’到肯定‘文艺是宣传的利器’，从不愿做到甘心做革命的‘留声机’。”(3)温儒敏、李宪瑜、贺桂梅等：《中国现当代文学学科概要》，北京：北京大学出版社，2005年，第333页。具体来看两位学者在论述这个问题时所根据的材料，绝大部分都来自郭沫若在中华人民共和国成立之前出版的《文艺论集》，这部《文艺论集》最早由上海光华书局于1925年出版，又于1929年、1930年两次再版。这三个版本所收录论文除了篇目有所不同之外，所收录论文的内容与这些论文最初在各个报刊发表时的内容，在字词上也略有调整，但极少涉及意义的修改。因此，这三个版本应该可以反映出郭沫若当时的文艺思想。这部《文艺论集》在被收录进1957年至1964年陆续出版的《沫若文集》时，郭沫若将此做了较大幅度的改动，这些改动几乎全部涉及对文艺作品“无目的性”和“功利性”问题的再次思考。如果我们在讨论这个问题时忽略这些材料，就会遮蔽郭沫若对此问题一波三折观念转变的全貌，甚至可能因材料引用的错误，从而得出错误的结论。事实上，这一问题并不仅仅限于郭沫若在某一阶段所持的文艺观，而是随着郭沫若在历史进程中不断变换的身份和境遇，展现出不同的表现形式，而这也更增添了其文艺观的难以把握性。

一

依照时间顺序，我们首先需要分析郭沫若在20世纪20年代中期对于文艺作品“无目的性”与“社会使命”观念的阐发。在以往的研究中，学者们的研究结论主要可分为两种，一种是较为粗放地把郭沫若这一转变截然分为前后两个时期。例如，黄侯兴认为：“当郭沫若表白他已经从‘昂首天外’转而面向‘水平线下’，他的文艺观也开始发生变化时，在文艺与政治的关系上，他不仅不再坚持文艺创作动机的无功利说，反而把它与作家的政治倾向、作家的革命责任感联系起来突出地加以强调。”(4)黄侯兴：《郭沫若文艺思想论稿》，天津：天津人民出版社，1985年，第51页。另一种则是从细节上注意到了郭沫若在这一转变过程中言论主张的复杂性和反复性，但是对这种复杂性和反复性的分析又过于简单化或者片面化。例如钟林斌就把此归结于郭沫若曾总结的“在唯心与唯物之间摇摆”(5)郭沫若：《沫若文集》(第10卷)，北京：人民文学出版社，1959年，前记第2页。，并认为“我们在指出郭沫若在这个问题的认识上的片面性的同时，我们又不能因为郭沫若曾说过艺术本身无所谓目的，就断言他就是‘为艺术而艺术’的信徒，甚至说他是‘唯美派’，而我们只能说青年郭沫若还没有摆脱唯心主义的影响而已”(6)钟林斌：《论郭沫若早期文学主张的特点及内在矛盾》，《中国现代文学研究丛刊》1982年第4期。。另外，还有学者从当时的社会环境及郭沫若的心态出发，认为“当他从人与社会的冲突的立场，来认识文学时，便把文学看作是反抗社会的武器，用功利的观点去看待审美客体。要求文学喊出人类的苦闷，社会的苦闷，个人的苦闷。当他在社会的压力下，灰心失望，而求暂时的解脱时，便以纯审美的无为的立场去看待文学，强调潜意识的表现，直觉的重要作用”(7)王光东：《郭沫若前期美学观形成探源》，《聊城师范学院学报》1984年第3期。。应该说，无论是思想观念中的唯心主义影响，还是社会环境压力下的心态变化，都是从宏观时代背景角度作出的判断，而非真正基于重返历史现场的考察分析，因此不免与历史事实有所偏离。

事实上，郭沫若在20年代中期关于文艺作品“无目的性”和“社会使命”观念在阐发上的“自我相违”“自行抵牾”“左右摇摆”，并非仅源于其思想观念或者心态的复杂性，而是与其在不同环境中身份的转变有着更为密切的联系。在此，我们不妨从他最初的相关言论开始着手考察，以期最大程度地还原历史、客观评论。

郭沫若关于这个问题最早公开发表的言论出现在1920年2月1日《时事新报·学灯》上的《致宗白华书》中，他在文中开篇写道：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫；那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐底源泉，陶醉底美酿，慰安底天国。”(8)郭沫若：《文艺论集·论诗》，上海：光华书局，1925年，第330页。因此，郭沫若得出结论：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”(9)郭沫若：《文艺论集·论诗》，上海：光华书局，1925年，第331页。20多天后，郭沫若又给宗白华写信表达了类似的观点：“只是我自己对于诗的直感，总觉得以“自然流露”的为上乘，若是出以“矫揉造作”，只不过是些园艺盆栽，只好供诸富贵人赏玩了。”(10)郭沫若：《文艺论集·论诗》，上海：光华书局，1925年，第340页。从以上材料可见，郭沫若在他较早的文艺论文中便开始表达对文艺“无目的性”问题的思考，他的这些言论以比喻式的诗性语言书写，正体现了他此时的文艺观还处于感性阶段，因此他在第一封信中总结出“诗=(直觉+情调+想象)+(适当的文字)”的创作公式；在第二封信中打出“不伦不类的譬比”：“直觉是诗胞的Kern，情绪是Protoplasma，想象是Centrosomum，至于诗的形式只是Zellenmembran，这是从细胞质中分泌出来的东西”(11)田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海：亚东图书馆，1920年，第8、49页。，虽然这些话显得简单而幼稚，却表现了郭沫若的艺术的“无目的性”的文艺观，自然还没有涉及艺术在客观上的“功利性”。

时间又过了10个月，郭沫若在给李石岑的信中再次谈到了这个问题，他在文艺的“无目的性”观念上更进一步提到了文艺的现实“影响”与“效果”，并用了三个“浅薄”来表达对“教训诗”“功利主义的通俗文艺”的反感，甚至把白居易归入“中等人物”。他认为：“真正的诗人底诗，不怕便是吐嘱他自己的哀情，抑郁”，但是这样的诗“我们读了，都莫有不足以增进我们人格的”。(12)郭沫若：《文艺论集·论诗》，上海：光华书局，1925年，第325-326页。正是从这里开始，郭沫若把作家在主观上所进行的“功利主义”创作和所产生的客观“影响”与“效果”区分开来了，成为他在创造社初期最基本的文艺观念之一。显然，在写下两封《与宗白华书》后，经过近一年的创作实践和理论思考，郭沫若对自己文艺观的表达更趋成熟、理性了，他不仅强调文艺家在主观创作层面以“无目的性”所成就的“甜美”，还涉及了文艺作品客观层面的“有用”，或许这也是他把这篇最晚发表的信作为他《论诗》第一部分的原因。

如果总结一下郭沫若在这三封信里所表达的最初的文艺观，我们会发现无论他强调文艺创作主观层面的“无目的性”，还是说明客观层面的“影响”与“效果”，都是以文艺作品的“艺术性”为前提的，也就是所谓“无论艺术家主张艺术是为艺术或是为人生，我们都可不论，但总要它是艺术”。从文学史的角度来说，此时期郭沫若的文艺主张是对传统封建社会长期存在并日趋僵化、腐化的“文以载道”文艺观的有力反拨，同时也体现出他开阔的视野和标新立异的创造意识。

郭沫若在其最初的文论中所表达的观念虽然不乏感性甚至有些幼稚，却更接近于艺术的本质，其中很重要的一个原因在于他的思考本身便是“无目的性”的，并不具有某种具体的“功利性”。他与宗白华、李石岑的书信往来，都是一个文艺家与另外的文艺家在讨论文艺问题，而非社会问题或者其他现实问题。郭沫若的这种“无目的性”思考又在很大程度上得益于其曾经的学生身份。在相对宁静的高校象牙塔内，郭沫若自然与现实生活疏离，从而能够依照自我性情去思考文艺的本质问题。不过这种“无目的性”的艺术思考很快便随着郭沫若学生时代的结束而终结了。1923年4月，郭沫若从日本九州帝国大学医学部毕业，携家带口回到上海。一个月后，他便在《创造周报》第3号上发表了措辞激烈的论文《我们的文学新运动》。这篇富有标志性意义的文章与其说是一篇文艺论文，倒不如说是一篇战斗檄文。郭沫若在文中极富激情地号召作家应该创作“黄河扬子江一样的文学”，用以“反抗资本主义的毒龙”，“反抗不以个性为根底的既成道德”，“反抗否定人生的一切既成宗教”，“反抗藩篱人世的一切不合理的畛域”，“反抗由上种种所派生出的文学上的情趣”，“反抗盛容那种情趣的奴隶根性的文学”，“在文学之中爆发出无产阶级的精神，精赤裸裸的人性”，“以生命的炸弹来打破这条毒龙的魔宫”。(13)郭沫若：《我们的文学新运动》，《创造周报》1923年5月27日第3号。这一系列的“反抗”“爆发”“打破”等词语，旨在表明郭沫若不仅要让文学“载”“无产阶级的精神”之“道”，而且要上升到“经国之大业、不朽之盛事”的高度。显然，郭沫若刚一回国便把自身融进汹涌澎湃的社会革命运动大潮中，在文学主张上举起了“功利主义”的大旗。

耐人寻味的是，仅仅就在发表这篇《我们的文学新运动》半个月前，郭沫若还在对上海大学的学生富有诗意地宣讲：

文艺也如春日的花草，乃艺术家内心之智慧的表现。诗人写出一篇诗，音乐家谱出一个曲，画家绘成一幅画，都是他们天才的自然流露：如一阵春分吹过池面所生的微波，是没有所谓目的。(14)郭沫若：《文艺之社会的使命——在上海大学讲演》，《国民日报·文学》1925年5月18日。

又过了不到5个月的时间，郭沫若为“中华全国艺术协会”的成立撰写了《一个宣言》，在“报章上发表过几次”后，经过“改正”，“转录”于《创造周报》第22号。在这个“宣言”里，郭沫若宣称：

艺术的熏陶虽还未能普及于人寰，然而这正是我们继起者的事功，这正要赖我们继起者的努力奋勇。

我们的目的是想把民众抬高到艺术的境地。

我们制造艺术的氛围以濡含民众，我们陶冶民众以作育天才。(15)郭沫若：《中华全国艺术协会宣言》，《创造周报》1923年10月7日第22号。

又过了一年半的时间，1925年4月，郭沫若在对上海美术专门学校的师生进行演讲时，又发表如下言论：

天才即纯粹的客观性(Reine Objektivitat)，所谓的纯粹的客观性，便是把小我忘掉，溶合于大宇宙之中，——即是没我。即是没有丝毫的功利心(Disinterestedness)。这没功利心便是艺术的精神。(16)郭沫若：《生活的艺术化——郭沫若先生在上海美专讲》，《时事新报·艺术》1925年5月12日。

仅从以上材料我们就可以感受到郭沫若关于文艺“无目的性”与“功利性”这个问题的“自我相违”与“左右摇摆”。但实际上，如果我们从郭沫若在不同环境中的身份转变角度来观察分析这个问题，就会发现他在这个问题上的“相违”与“摇摆”其实并不难理解。对此，我们不妨从他那篇最早“转身”的《我们的文学新运动》开始考察分析。

就在这篇论文的开篇，郭沫若以他一贯的风格热情宣告：“我们现在于任何方面都要激起一种新的运动，我们于文学事业中也正是不能满足于现状，要打破从来的因袭的样式而求新的生命之新的表现。”因为“四五年前的白话文革命，在破了的絮袄上虽打上了几个补绽，在污了的粉壁上虽然涂上了一层白垩，但是里面的内容依然还是败棉，依然还是粪土。Bourgeois的根性，在那些提唱者与附和者之中是根植太深了，我们要把这根性合盘推翻，要把那败棉烧成灰烬，把那粪土消灭于无形”。(17)郭沫若：《我们的文学新运动》，《创造周报》1923年5月27日第3号。

从国家政治到文学事业再到自我责任，郭沫若的思想逻辑非常清晰。也正是从这一时期开始，郭沫若的身份特征开始逐渐复杂化了，在他与自己单纯的学生身份揖别之后，便因社会环境及个人追求的巨大变化同时具有了多重身份，其中最为明显且在文艺创作和文艺观方面起着决定作用的，便是“诗人”与“政治家”两种身份。正如有学者所论述的，以此为始，“诗人的自由与政治家的责任便在两个不同的空间展示了郭沫若生活的两条轨迹”(18)蔡震：《郭沫若与郁达夫比较论》，西安：陕西师范大学出版社，1988年，第128页。。

郭沫若以一个“诗人”的身份暴得大名，似乎已经走上了可以顺利发展的文学道路，那么他为何此刻又要逐渐舍弃文学“无目的性”论，转而去强调文学的“功利性”，从而谋求“政治家”的身份？要回答这个问题，则必须从中国近代以来的社会文化形态与个人独特心态两方面进行分析。

历史发展到近代，科举制度一朝废除，“学而优则仕”的道路便彻底崩溃了，知识分子群体开始分化，即使同一个知识分子在不同的历史阶段，也会发生很大的转变。比如著名的历史学家陈垣，早年一度热心政治，曾在北洋政府身居要职，但后来“眼见国事日非，军阀混战连年，自己思想没有出路，感到生于乱世，无所适从，只觉得参加这样的政治是污浊的事情，于是就想专心致志于教学与著述”(19)欧济霖：《国学大师陈垣》，广州：岭南美术出版社，2005年，第57页。。与其类似的还有汤用彤、李叔同等人。不过无论社会形态如何剧烈激荡，都不可能在短时间内完全改变已经经过千百年积淀的知识分子的“入世”“治世”心态，众多知识分子即使在下定决心“出世”后，依然还是会在“入世”与“出世”之间感到纠结甚至自责。像哲学家汤用彤在“九·一八”事变后避乱庐山，在大林寺附近撰写《大林书评》时就不禁在序言中感慨：“时当丧乱，犹孜孜于自学。结庐仙境，缅怀往哲，真自愧无地也”。(20)汤用彤：《往日杂稿：康复札记》，北京：生活·读书·新知三联书店，2011年，第59页。卢沟桥事变后，已经出家礼佛的弘一大师李叔同也曾痛楚地谴责自己：“吾人所食，中华之粟。吾人所饮，温陵之水，我们身为佛子，不能共纡国难”，“自揣不如一支狗子”。(21)龚望、刘炎臣：《李叔同——弘一大师的一生》，天津市政协文史资料研究委员会、天津市宗教志编纂委员会编：《李叔同——弘一法师》，天津：天津古籍出版社，1988年，第91页。

然而，相对于这些知识分子来说，郭沫若却绝少类似的纠结。相反，他从文学的“无目的性”向“功利性”的观念转变，或者说从一个“诗人”的身份转变成一个“政治家”的身份，不仅源于风起云涌的时代大环境，更是由他个人性情和心态的主观原因造成的。

郭沫若少年时代接受的是典型的传统文化教育，这种教育使他在步入成年期时，便逐渐建立了强烈现实关怀和“入世”信念：“天下事其最可痛心疾首者，灭家亡国，蔑以过之。……当此之时，豪杰之士，莫不仗剑从戎，奋呼而起，效一己之命以图恢复，饮刃喋血，前后相续也。”(22)谢保成：《郭沫若学术思想评传》，北京：北京图书馆出版社，1999年，第9页。1915年，正值北洋政府被迫接受日本“二十一条”之时，郭沫若在给其弟郭开运的信中写道：“我游惰而虚糜时光，是促我国家之运命也；我奢侈而滥掷金钱，是陷我国家于贫困也；我懦弱无能，抑卑贱多惭，则国家亦自懦弱无能或卑贱多惭矣，我之系于我国家者如是；我宁不知自爱，以自励自勖，自克自制耶！”(23)黄淳浩编：《郭沫若书信集》(上)，北京：中国社会科学出版社，1992年，第67页。可以说，郭沫若在其价值观形成之时，便具有明显的“治平”观念，把自身发展与国家命运紧密结合在一起。

郭沫若在留日期间“受东洋气”“读西洋书”，接受了西方现代文化的熏陶，自然也深受西方现代知识分子理性批判精神和启蒙精神的影响，这在他当时以及后来对歌德、雨果、果戈、罗曼·罗兰、伏尔泰等人的高度赞美中，可以清楚地看到。西方现代知识分子精神与中国传统知识分子精神有着一个重要的共通点，那便是对现实世界的深切关怀，而这也成为他早期诗歌创作中的一个重要主题。

郭沫若一开始并没有走学术研究的道路，但他在日本留学期间嗜读文学，且勤于习作，日后便在文坛崭露头角，再后来又因《三叶集》和《女神》的相继出版，获得了更加响亮的“文名”。在这样的背景之下，郭沫若舍弃他单纯的“无目的性”的文学梦，转而“奋呼”文学的“功利性”，便在情理之中了。但是，当郭沫若的文学观由“无目的性”转向“功利性”之后，他时不时地又“退回”到原来的状态，从而形成“自我相违”“自行抵牾”“左右摇摆”的样子。关于这一点，我们就必须具体考察郭沫若在当时复杂的社会背景下，其身份不断转变的问题。

具体来说，20年代中期的郭沫若只是初步接受了马克思主义。他的政治身份与诗人身份这两种身份在他身上旗鼓相当，身处不同的语境，郭沫若会很自然地展现不同的身份，发表不同的言论。以上所胪列的诸多“摇摆”，也正是郭沫若这种身份决定言论现象的典型反映。

最早展现郭沫若“功利主义”文学观的论文《我们的文学新运动》，是应日本大阪《每日新闻》记者之邀所写的“一篇关于我国新文学的趋向的文章”。既然是介绍“新文学的趋向”，郭沫若自然会提出最新的观念或者设想，而此时正值国内马克思主义广泛传播之际，郭沫若敏锐地意识到以马克思主义文艺观指导文学创作正是社会发展的大趋势，同时也是他个人抢抓历史机遇、实现自我“权力”提升的绝佳时机。因此，他在还没有真正读过一本马克思主义著作的情况下，便急于把自己置于马克思主义者的位置，写出了这篇虽然言辞激烈但内容空洞、浮躁的论文。在此，我们不妨顺便澄清一点，以往学者大都认为郭沫若是在翻译河上肇的《社会组织与社会革命》后而逐步走上马克思主义道路的，实际上应该反过来，是他首先意识到自己应该信奉或者说运用马克思主义理论之后，才去翻译这部作品。在完成翻译半年后，郭沫若应孤军社之邀去江苏宜兴考察，这次考察对他来说可以说是理论联系实践的活动。发表《我们的文学新运动》之后，郭沫若便有了左翼文学家的头衔，再加上他早已在文坛获得的“文化资本”，他被推举撰写《中华全国艺术协会宣言》便是情理之中的事。因此，他在其中的言论便不外乎是“我们继起者”要用文学为人民服务的“事功”。

郭沫若对上海大学和上海美术专门学校的师生们所作的讲演，则属于另外的“空间”了。这两所学校所邀请的郭沫若，当然是以《女神》闻名文坛、以主办《创造季刊》《创造周报》等刊物影响文坛的“诗人”郭沫若，而不是信奉和宣传马克思主义的“政治家”郭沫若。就像他在对上海美专师生所作讲演的开篇所说的那样：“刚才刘海粟先生把当代的独一无二的大文学家和艺术家的大帽子套在我的头上，其实这全是‘夫子自道’。”作为“大文学家和艺术家”的郭沫若非常清楚自己应该以什么身份来发表讲演，而且从社会现实层面说，在当时上海的政治氛围中，面对广大青年学生发表马克思主义言论，是一件相当危险的事情，他当然会小心谨慎。另外，笔者还想在此补充一个郭沫若对当时学生运动看法的材料，以作另一个方面的佐证。1923年10月7日，郭沫若在《创造周报》第22号上发表《天才与教育》一文，其中有一句话是这样说的：“但在我们教育破产，司教育的人只知道罢课索薪，受教育的人只知道罢课闹事，卖教育用具的人只知道献贿名人以推广商业的时代。”此文在被收录人民文学出版社1959年版《沫若文集》第10卷时，这句话被改成了：“但在我们教育破产的目前，职司教育的人只知道罢课索薪，卖教育用具的人只知道献贿名人以推广商业”，“受教育的人只知道罢课闹事”一句被删除了。这一处修改很小，连黄淳浩所编的《〈文艺论集〉汇较本》也没有注明，因此历来极少被注意到，但其意义却不容忽视，它代表了郭沫若当时对学生运动所持的态度，并非多数人所想象中的支持与鼓励，而是将其定义为“罢课闹事”。在这种观念的作用下，郭沫若显然不会对“受教育的人”再发表激进政治言论。而到了两年半后的1926年3月，郭沫若在大革命的策源地广东大学进行讲演，其中便充满激烈的政治话语，这是时间与空间再次转变的结果。在此，本文不便展开，笔者只想借此说明，郭沫若在当时面对青年学生的讲演，是以“大文学家和艺术家”身份进行的学术活动，这就决定了他所演讲的内容是诗意的、富有文学性的，而绝非一种政治性灌输。因此，在其中体现文学的“无目的性”而非“社会使命”，是很自然的事情。

二

如果说1925年之前郭沫若还因身份的时空互换而在文学的“无目的性”和“社会使命”这个问题上不断“摇摆”，那么在1925年之后，因无产阶级运动的蓬勃发展和个人思想的明确坚定，他便彻底“摇”到文学要承担“社会使命”的一端，再也没“摆”回文学的“无目的性”那一端。郭沫若的这番“觉悟”在1926年发表于《洪水》杂志第2卷第16期的《文艺家的觉悟》一文中体现得最为明显：

我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在形式上是写实主义的，在内容上是社会主义的。——我在这儿敢斩金截铁地说出这一句话。(24)郭沫若：《文艺家的觉悟》，《洪水》1926年第2卷第16期。

此后，郭沫若便以各种形式不断强调和践行文学宣传“社会主义”的“社会使命”，甚至号召文艺青年“当一个留声机器”，因为“这是文艺青年们的最好的信条”。(25)麦克昂(郭沫若)：《英雄树》，《创造月刊》1928年第3卷第8期。郭沫若此时的这些言论看起来确实有些偏颇，很容易让人们认为他1949年以后创作大量因紧跟政治形势而不顾艺术价值的作品，正是在此时埋下的伏笔。因此学者们对他此时的转向和所发表的言论，多持批判或者惋惜的态度。蔡震认为：“郭沫若在创造社转向之后明确放弃了文学的自觉精神。他将文学简单地等同于革命，等同于时代精神。他说自己宁愿做一个标语人、口号人，而不做一个诗人，甚至愿意做一架留声机。这样文学完全成为从属于社会政治革命的工具，只不过是一个时代精神的传声筒。”(26)蔡震：《郭沫若与郁达夫比较论》，西安：陕西师范大学出版社，1988年，第124页。黄侯兴认为：“郭沫若从‘五四’时期过于强调文艺的主观因素和美感教育作用，到他的世界观、文艺观开始向马克思主义转变的阶段，抹煞文艺的主观因素，在突出强调文艺的功利价值与社会作用时，忽视了文艺本身的规律和特点，忽视了文艺的审美作用。郭沫若从一种片面性转向另一种片面性，说明他二十年代的文艺思想的不稳定性。”(27)黄侯兴：《郭沫若文艺思想论稿》，天津：天津人民出版社，1985年，第151页。

以上两位学者的评价可以说代表着目前学界普遍的观点，这样的评价显然有其道理，但又显得过于笼统。事实上，如果我们再对当时和之后相当长一段时间内郭沫若的创作和理论两方面的原始材料进行历史纵向考察的话，就会发现对于郭沫若的这种评价还不客观。

郭沫若这一时期最能体现其文艺“功利性”观念的诗歌创作是《前茅》和《恢复》。长期以来，这两部作品因其强烈的“革命性”，在不同的历史时期被赋予了几乎相反的评价。目前学界普遍认为这两部诗集相对于《女神》来说是“减色”的：“《前茅》、《恢复》集中的作品确是鲜明地表达了无产阶级革命的呼声，但除了作为历史来回顾，谁又还从文学上去给它们以审美价值的肯定呢？”(28)蔡震：《郭沫若与郁达夫比较论》，西安：陕西师范大学出版社，1988年，第135页。然而，这两部诗集真的因其作者“忽视了文艺本身的规律和特点，忽视了文艺的审美作用”，而没有什么审美价值吗？如果我们品读一下《前茅》《恢复》中的诸多诗篇如《我们在赤光中相见》《述怀》等，能够感觉到它们在艺术上都达到了相当的高度，至少不比《女神》中的一些诗篇逊色。

事实上，这两部诗集的构成和《女神》一样都非常复杂。在全部39首诗歌里，其中有些体现出无产阶级文学初期的幼稚特点，毕竟郭沫若和其他许多左翼作家一样，当时还处在创作的转型中。但是面对如此复杂的存在，我们当然不能只用缺乏“审美价值”来进行简单的概括，总体来看这些诗歌在艺术上所呈现的是一种良莠不齐状态，而造成这种状态的原因，恐怕主要还是与郭沫若在不同空间中不同身份的转换有关：一方面郭沫若要体现他“手握毛锥，心忧天下”的“政治家”意识，即作为“豪杰之士”的“权力”意识与责任意识；另一方面，郭沫若骨子里长久以来所积淀的深厚艺术功底显然不可能轻易让位于简单粗暴的呐喊，因此他在潜意识中也会以“诗人”的秉性注重诗歌的艺术价值。也就是说，在当时郭沫若的自我创作“空间”中，他不自觉地在“政治家”的“权力”和“诗人”的“秉性”之间摇摆，而正是这种意识上的摇摆形成了《前茅》和《恢复》两部诗集在艺术上的“杂陈”。

另外，在这里我们不妨以退一步的方式追问一句：如果说《前茅》和《恢复》缺乏文学上的审美价值，相对于《女神》来说是“减色”的，那么6年半前郭沫若写的“无所顾忌地高唱着‘表现自我’”的《女神》就有很高的审美价值吗？实际上正如有学者所说：《女神》“为新诗的发展提供了艺术表现的多种可能性，而不在于它在艺术上达到怎样的水准——《女神》在艺术上远非成熟之作”(29)钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》，北京：北京大学出版社，1998年，第82页。。那么，为何我们对“艺术上远非成熟之作”的《女神》始终给予高度的关注和评价，而对《前茅》和《恢复》这两部虽然表现出一定的幼稚病，但也有很多诗篇达到相当高艺术水准的作品集，总是忽视、贬低甚至否定呢？如果深究起来，更为本质的原因恐怕并不在艺术水准方面，而在前后三部诗集所“载”之“道”的不同：《女神》所“载”的是被绝大多数人始终高度评价的“五四精神”之“道”，强烈的时代先锋性和巨大的历史意义是它背后炫目的光环，在这光环的照耀下，其艺术上的非成熟性便很容易被有意无意地忽略了。而《前茅》和《恢复》在总体上所体现的是“无产阶级革命精神”，这在当时便被很多人视为洪水猛兽，即使在左翼阵营内部也有各种分歧。“文革”结束后，众多学者更是对这样的文学样式进行了批判性反思，至今余波不断。因此，这些历史原因造成学界对这两部诗集极少专门的评论，即使有也大多集中在“泛神论”向“阶级论”过渡阶段对“革命宣传”牺牲艺术个性和艺术水平等问题的探讨，而几乎没有真正具体而细致的分析研究。但由于本篇主要讨论郭沫若的文艺观问题，因此在他的文学创作方面不展开论述，只以辅证的形式出现。

三

郭沫若于1925年左右彻底抛弃了文学的“无目的性”观念，转向以马克思主义为基础的“社会使命”论，这绝不仅仅是一种文艺观的流变，而是直接反映了郭沫若在不同历史时期的主导思想及心态意识的转变。

从1928年初在《英雄树》中号召文艺青年“当一个留声机器”，到1936年9月在《我的作诗的经过》中宣称“我高兴做个‘标语人’，‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’”，郭沫若一直极力强调文艺家要顺应中国社会的“剧变”，发掘利用“‘五卅’以来早已现存着”的“绝大的绝丰富的无产文学的材料”，让“无产阶级的文艺”“爆发到它成遂了它的使命的一天，即是打倒帝国主义的一天，消灭尽阶级对立的一天”。(30)麦克昂(郭沫若)：《文学革命之回顾》，《文艺讲座》(第1册)，上海：神州国光社，1930年，第83-84页。但仅在一年之后，全面抗战爆发了，整个中华民族被推到了生死存亡的历史关头，全国抗日总动员的号角让郭沫若很快把文艺的“社会使命”从宣传“无产阶级革命精神”置换成为“大众的动员”。

纵观近10年的历史进程，郭沫若对文艺“功利性”内容的调整是因社会政治局势的巨大变动而进行的。与此同时，他对自我身份的认同也有着明显的渐变性，即除了在日本因对中国古代社会和甲骨文的卓越研究而多了一个学者的头衔外，在创作和理论方面，则逐渐远离“诗人的自由”而更多自觉承担起“政治家的责任”，可以说正是这种身份观念的转变促使他在“七·七事变”仅十几天后便毅然“抛妇别雏”冒险回国，并于半年后出任国民政府军事委员会政治部第三厅厅长。同样也因身份的调整和转换，郭沫若在文艺观方面的言论逐渐走向了一个极端，在20年代初期，他在强调“一切热诚的艺术家也便是纯真的革命家”的同时，也不忘记说明“更无论艺术家主张艺术是为艺术或是为人生，我们都可不论，但总要它是艺术”。但在这一时期，郭沫若则宣称：“抗战所必需的是大众的动员，在动员大众上用不着有好高深的理论，用不着有好卓越的艺术——否，理论愈高深，艺术愈卓越，反而越和大众绝缘，而减杀抗敌的动力。”郭沫若的逻辑很清晰：“抗战必需大众动员，因而一切文化活动必需充分地大众化”，在这里“大众化”显然又是与“卓越的艺术”相反的“简单”化、“单纯”化，正如郭沫若所说的：“大众既需要简单的理论，而尤其需要这种理论的翻来覆去的重述。”(31)郭沫若：《抗战与文化》，《自由中国》1938年第3期。正是在这一个特殊的历史节点上，郭沫若把文艺完全当作了承担“大众动员”“社会使命”的宣传工具，从而在最大程度上弱化了其本身所应有的“艺术性”特质。

在一个国家处于抵御外侮或者向着更高层次文明进步的挣扎阵痛期，作为上层建筑极为重要组成部分的文艺，当然不能推卸其无法代替的历史使命，文艺家作为国家优秀的知识分子群体的代表，理应为国家的自救和社会的进步提供强大的正能量，而就在这样特殊的历史节点上，文艺与政治的关系也往往会空前的紧密。不过需要我们注意的是，艺术无论要发挥怎样的历史作用，总要建立在其“是艺术”的基础上。正如韦勒克和沃伦所说：“有责任感的艺术家用感觉形式表现的人生观，不像多数具有时髦的‘宣传性’的观点那样简单；而且，一种十分复杂的人生观，是不可能借催眠性的暗示力量而移植到未成熟的或天真的读者的行为中去的。”(32)[美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：文化艺术出版社，2010年，第28页。然而，郭沫若显然是相信这种“催眠性的暗示力”的，他强调对“大众动员”，“尤其需要这种理论的翻来覆去的重述”，这正是对这种“催眠性的暗示力”的加强。诚然，以当时所需“动员”的“大众”的文化水平，他们的确难以理解“高深的理论”，但是对于“卓越的艺术”，却未必同样难以理解和欣赏，事实上自称“读外国作品对于自己所发生的影响，比起本国的古典作品来要大得多”的郭沫若，把“卓越的艺术”看作只有受过良好的现代教育、具备深厚艺术修养的人才能欣赏的西方所谓的“高雅艺术”，从而把“卓越”一词狭隘化了。那些容易为“大众”所欣赏的中国传统或者通俗的艺术，又何尝不算是“卓越的艺术”？在中国传统的封建社会，上层统治阶层利用戏曲等艺术形式宣扬“忠孝节义”的观念，如果戏曲这种艺术形式不够“卓越”，那么老百姓又如何能够乐于接受？我们今天能够站在历史的高度去回望那段历史，可以得出的结论是：郭沫若像当时大多数作家那样，虽然在民族危亡时期表现出可贵的爱国心和奉献精神，但具体到文艺创作和文艺观方面，却表现出过多的功利性，从而把文艺当作了“廉价地发泄感情或传达政治任务”的工具，结果轻易地便陷入“公式化或概念化”的陷阱中去了。(33)胡风：《民族革命战争与文艺》，《胡风评论集》(中)，北京：人民文学出版社，1984年，第78页。

与那一时期的郭沫若极强的文艺政治“功利性”观念相呼应的是，他在社会活动方面也把自己最大程度上置换为“政治家”，并像一个真正的政治家那样，不断在各种场合发表讲演，为多个刊物题词，而具体到文学创作上，也大多写作和发表与抗战相关的杂文和诗歌。全面抗战爆发初期的郭沫若把他的“社会使命”文艺观具体落实到实践中。1938年10月武汉失守后，抗日战争进入相持阶段，中国的政治、军事和文化形势都随之发生巨大转变，郭沫若根据形势之变，抛弃了自己“廉价地发泄感情或传达政治立场”的态度，经过更加理性的思考之后，对自己的文艺言论做出了调整，调整的结果最早出现在他于当年11月创作的《文化人当前的急务》一文中。关于此篇论文，《郭沫若全集》和《郭沫若著译系年》都没有注明其最初发表在哪个报刊上，只说明它最早被收录在香港孟夏书店 1941年11月版《羽书集》中。实际上，此篇最早在《胜利》1938年第3期上发表，在被收录到《沫若文集》时做了较大改动。该文的最后一段是郭沫若表达其当时文艺观最明确的一段话，也是改动幅度很大的一段话，因此不妨以对比的方式呈现，以便具体分析：

《胜利》杂志版这段话的内容为：

在“告全国国民书”里面，关于武汉撤退的意义。告诉我们说：“我军之方略。在空间言，不能为狭小之核心，而忘广大之图，以时间言，不能为一时之得失，而忽长久之计。”这虽然是单从军略上的指示，但对于文化工作者的两个偏向，是正整地针对着的。文化工作者的当前的急务，也就是“在空间言，不能为狭小之核心，而忘广大之图，以时间言，不能为一时之得失，而忽长久之计。”我们在城市工作之外，更应该以广大的农村和广大的沦陷区为对象，努力从事动员大众的宣传，于动员大众的宣传外，更应该为“长久之计”，努力于切合实际的学术的研究与技能之学习。(34)郭沫若：《文化人当前的急务》，《胜利》1938年第3期。

《沫若文集》版这段话的内容为：

武汉撤退了。这是有战略意义的撤退。我们在军事行动上不能为狭小的核心而忘却广大之图；更不能为一时之得失而忽略长久之计。在文化工作上，我们的文化工作，今后更应该以广大的农村和广大的沦陷区为对象，努力于动员大众的宣传。而同时也要努力于切合实际的学术研究与技能学习。(35)郭沫若：《文化人当前的急务》，《沫若文集》(第11卷)，北京：人民文学出版社，1959年，第331页。

郭沫若的这番言论道出了“文化人当前的急务”，这个“急务”概括来说便是不要“急”，而是“应该为‘长久之计’，努力于切合实际的学术的研究与技能之学习”。郭沫若的这种观念对于纠正全面抗战初期“文化工作者的两个偏向”显然有很强的“针对”性，也代表着战时文艺宣传工作正确的发展方向。可以说以此为标志，郭沫若的文艺观又回归到理性辩证的状态，即一方面强调文艺必须承担“动员大众”的“社会使命”；另一方面又提醒文艺家们“努力于切合实际的学术的研究与技能之学习”，注重文艺作品的“艺术性”，以便更好地承担此“社会使命”。他的此类言论在日后很多文论中都有所体现：

切实的反映现实吧，采用民众自己的言语加以陶冶，用以写民众的生活、要求、使命。但这样也并不是把形式的要求简单地解消在内容的要求里去了。形式也反过来可以影响内容的。(36)郭沫若：《民族形式商兑》，重庆《大公报》1940年6月10日。

凡是对于文学有嗜好或倾向的人，事实上在幼年时是已经有文学资本积蓄在那儿，这是起码的本钱。不过这些资本是应该使它不断地生产和再生产，而使它不断的积蓄。多读名家底著作，多活用自己的感官，多摄取近代新颖的智识，多体验社会上的各种生活，多熟练自己的手笔，多接受有益的批评和意见，是储蓄文学资本的必要条件。资本雄厚的人，生产底规模必然宏大，这是无须乎再多说明的目前的现实了。(37)郭沫若：《今天创作底道路》，《创作月刊》1942年第1卷第1期。

郭沫若不仅这样倡导和号召，并且身体力行，他以那个时期难得的沉潜姿态研究历史，并结合自己久违了的激情浪漫的创作风格，写出了《棠棣之花》《屈原》《虎符》这些优秀的历史题材的史剧，成为那一时期文坛上为数不多的亮色，甚至连认为“民国以来所有公认为头号作家之间，郭沫若作品传世的希望最微”的夏志清，也不得不承认“郭沫若最好的诗是在四十年代所写历史剧里穿插的几首歌词，运用传统节奏和情感，朗朗可诵”(38)夏志清：《中国现代小说史》，上海：复旦大学出版社，2005年，第70页。。

夏志清对郭沫若的总体评价不免偏颇，但就其对郭沫若“四十年代所写历史剧”的观点来说却道出了实情。郭沫若从30年代末期一直到40年代末期，这10年间最有“传世希望”的也就是这几部历史剧，而其间“穿插的几首歌词”功不可没。事实上，这“几首歌词”的创作正是郭沫若对自己本质上“诗人”身份重新唤回的结果。

总之，郭沫若在前期文艺观中关于文艺作品“无目的性”和“功利性”问题在不同历史时期以不同身份，或显性或隐性的阐发的梳理和探讨。可以说，郭沫若对这一问题的阐发，反过来也折射出他在不同历史境遇中如何调整自我的文艺观，不断或显或隐地进行着“诗人”与“政治家”身份的“变奏”。厘清和明晰这个问题，对我们全面正确地认识郭沫若的文艺观，发掘他内心世界真实的思想情感，考察他前期文艺观的变化，都具有重要的启发意义。