张晓刚“中国脸”表情艺术的中国式思维

李冰茹 承 杰

（安徽工程大学 安徽芜湖 241004）

20世纪90年代中期以来，艺术家们常常运用高辨识度、符号化、模式化的脸谱化图像符号进行艺术创作，这种“大脸画”的创作手法成为新潮艺术家们为获取时代关注及认可的普遍策略，而张晓刚作为中国当代艺术界的领军人物，通过作品中一张张相似的中国人面孔形成了他独有的具有某种意识形态意义的符号体系。正如陈美珍所说，张晓刚经历了从“内心独白”到“理性描绘”的转变，从个人感受到个人记忆、集体记忆的挖掘，并深刻地挖掘出画作中所体现的“人文主义精神”和“批判意识”。[1]

一、张晓刚“中国脸”的表现特点

（一）千人一面的“中国脸”。自85新潮以来，艺术家们在创作时习惯性地强调人地共性，而将人的长相、身份、性格、性别等等的差异性忽略，从而在作品中形成了千人一面的艺术特点。而这种千人一面的表现手法，与中国传统绘画中所强调的“神形兼备”相背离，也正是这一幅幅千篇一律毫无个性的面孔，成为了创作者自身的个性标签。而真正打动张晓刚的“是那种被模式化的东西，也包括中国民俗文化所特有的审美意识”[2]。张晓刚自己曾说过：“我要画一张中国人的脸。”[3]所以，在张晓刚的作品中随处可见有着平面脸、单眼皮、黄皮肤的具有中国人独有特征的面孔。

在张晓刚的作品《血缘大家庭》系列中，无论男女老少都有着相同的瓜子脸、黄皮肤、薄嘴唇、单眼皮、小鼻子的“中国脸”，只有在穿着、发型方面有些许差异以此来辨别男女。在大家庭中，女人有着男人硬朗的精神，而男人又具有女人文弱的气质。孩童的面庞也同大人般没有了幼儿的天真与活泼，有的是只有在大人脸庞才经常出现的冷漠的凝固表情。这样一张张千人一面的“中国脸”呈现在观者眼前，使人感到作品中充斥着阴郁的气氛，将人的个性抹杀，仿佛人被剥夺了作为人的意义，体会不到一丝积极向上的精神。

其中最具代表性的《血缘：大家庭三号》中，张晓刚运用千人一面的“中国脸”配上文革时期最流行最具代表性的军装形象，让作品中的每个人都穿着相同颜色的军装，消除观者的审美差异，使作品增添了同一性和秩序性，以及部队生活中特有的统一具体化象征意味。作品中这些经典的“红色记忆符号”仿佛在告诉观者人的欲望和思想都被束缚在这统一的军装下，同千人一面的“中国脸”组合共同唤醒中国人独有的记忆。

（二）“中国脸“的僵硬与麻木。在作品《大家庭》《血缘》等系列中，无论婴儿少年或是成年男女，都有着相同的一张冷漠、僵硬、麻木的脸，在这一张张相同的“中国脸”上，我们看不到一丝生命的活力。在作品《同志系列：女人》中，一名女子以老式证件照的形式出现在画面中间，画家着重刻画出女子的面貌特征，而将背景、头发、衣服都做虚化处理。画面中央的女子面无表情，发型左右对称，穿着一身黑色正装，嘴角的上方还有一颗痣，整幅作品为黑白色调。女子冷漠地注视着前方，使作品带有压抑、沉重的怪异气氛，让人们不自觉地联想。张晓刚这种对画面的特殊处理让观者将视线集中到作品中的个体上来，并且审视着每个人的面部表情，让观者感受到作品中的每个人都是缺失的个体，都在用僵硬的麻木的表情去审视这个社会。[4]正如鲁虹在《90年代以来的中国前卫油画概观》所说：“这既使得他画中的人物都显得呆滞、僵硬与无个性，又使得他从历史的高度表达出了处于特定年代的反思。”[5]所以，在一张张冷漠、僵硬和麻木的“中国脸”下所隐含的是那个时代的人们个体精神的缺失与去人性化的状态。

二、“中国脸”背后的中国式思维与批判意识

（一）形式的中国表达。张晓刚擅长运用民间审美技法和风格进行创作，结合西方波普艺术风格，借鉴了传统绘画技法如民间碳精像画法、中国工笔重彩和水彩的一些元素进行创作，与西方的油画、水彩、版画等绘画形式进行融合，形成自己独特的创作特点。在构图上，张晓刚为了突出过去家庭照的基本组合模式，采用银灰色调或者是虚化图像手法将许多细节省略，这灰暗的背景使作品产生一种朦胧的诗意感，也暗示了那个年代冷峻的文化气候。可以说，张晓刚在创作时，他的手法与他想表达的观念是绝对统一的，正是因为两者完美的结合使张晓刚的作品唤醒了在当时那个特殊的年代中国人特有的集体式记忆，让人们反思过度的集体化生活模式存在着怎样的弊端。

（二）记忆的中国表达。1992年，张晓刚前往德国进行了3个月的艺术考察，在这3个月的时间里他发现西方的艺术家们所画的都是他们本身所熟悉的东西，并通过与自己经历相似的德国艺术家里希特的“照相绘画”，萌发了一种让过去以观念化或诗意化方式呈现的想法。[5]

1993年，张晓刚完成了《母与子1号》和《母与子2号》两幅作品，这两幅图像可以说是《血缘大家庭》前世，同时也开启了张晓刚此后神奇的艺术之路。在两幅作品中，都以红色的似血缘寓意的线进行着某种穿连，并贯穿到他多幅作品当中，成为他特有的视觉标示。似乎在宣告这条红线不仅仅象征一个家庭的血缘关系，更是象征着个人与家庭、家庭与社会、家庭与国家之间的关系。

在《大家庭》《失忆与记忆》系列作品中，每一张中国人的脸上都看不到喜怒哀乐，将清瘦的脸庞与呆滞的目光结合，使人与人之间感受不到情感的交流。它唤起的是一代人对集体记忆“社会主义大家庭”的记忆与反思，把包括张晓刚在内的那代人的悲凉与无奈体现得淋漓尽致，同时也将张晓刚自身既怀念过去又想告别过去的纠结情感表现出来。[6]作品画面中的那些红宝书、中山装、搪瓷缸、红袖章等等那个年代特有的物质客体都成了引发观者集体记忆的载体，这使得张晓刚的作品中有着不同于西方的自身特有的中国记忆。以张晓刚为代表的中国当代艺术作品愈发能使观者将作品与自身的记忆勾连起来，由此，我们不得不深思中国当代艺术给当今社会带来的意义和影响。

（三）“中国脸”背后的批判意识。十一届三中全会的召开将张晓刚的艺术生涯分为两个截然不同的阶段，十一届三中全会召开之前，张晓刚所处的是一个强调理想化，强调绝对化的集体生活的一个社会环境中。而1978年以后我们国家开始了改革开放，开始了“以经济建设为中心”的大政方针，中国进入了新的历史时期，而此时的中国比以往中国的任意时期都更为自由，人们的思想也从固定僵化的模式中解脱出来。而张晓刚这一代人的骨子里普遍有着一种精英意识，认为自己是时代的骄子，背负着振兴中华民族的历史重任。同时也背负着启蒙大众，救大众于水火之中的历史抱负。因此，这一代人以一种赴汤蹈火的姿态出现在大众面前。张晓刚也不例外，他将自己的抱负与信仰，以及对社会的批判都倾注到他的作品中去，作品画面精心演绎的灰色调，可以让观者在难忘的同时进行沉思，思考个体生命的卑微与政治性的残酷，也让观者反思我们的政治、生活和艺术。

像张晓刚这代艺术家们都有着同样刻骨铭心的知青经历，精神与生活双重的贫瘠深深烙印在这代人的记忆中。张晓刚的作品之所以能让观者感受到伤痛和无奈、反思和警醒，是因为他的作品所表现的不仅仅是他个人的经历与记忆，他所唤醒的是他这一代人的集体记忆。这一张张普通而又平凡的“中国脸”背后是对当时那个荒谬年代、荒谬现实的批判，也是对生命、社会乃至与国家的深层思考。作品中所呈现一张张相似的“中国脸”的背后是每个人内心的精神诉求，也是怜悯自身别无选择的卑微与无奈。在张晓刚的作品中，充满着因久居封闭的社会环境而对现代性的一种渴望，比其他任何的文字都更具震撼性，更能击中观者内心深处的彷惶与反思。

三、中国当代艺术的自我定位与身份认同

中国当代艺术家的作品在国外文艺批评家的眼中一直都是模仿、剽窃、缺乏想象力与创造力的印象，而以张晓刚为代表的中国当代艺术家们的作品，也都被贴上复制模仿，生搬照抄的标签，这也不得不迫使中国艺术家们探究中国当代艺术的“再中国性”。[7]可随着中国当代艺术的迅猛发展，我们探究其实质可以发现，中国当代艺术并不只是简单地向西方模仿与学习，而是把西方的审美风格与中国传统绘画相融合，用现代的眼光或视角去反映中国的人物与社会现象，其作品运用荒诞、自嘲、反讽的手法揭示出中国社会的真实现象，有着极其丰富的社会意义和文化意义，同时也让其作品具备“先锋”式反思与批判这种当代艺术独有的意识。

中国正处于纷乱错杂的社会背景下，我们如何去界定中国的当代艺术呢？由于中国的当代艺术在短时间内学习和借鉴了西方艺术的流派与风格，并且中国自身也经历了民主自由主义思潮的洗礼，才使得中国当代艺术高速发展，并且在世界艺术市场和全球展览中有着越来越重要的地位。从20世纪90年代早期艺术家们在国内遭遇冷落，到21世纪初开始逐渐获得认可，中国艺术家们在学习西方的技法和思路的同时，也在探索关于民族性、中国性的身份认同问题，越来越觉得中国的、民族的、本土的文化的重要性。人们也对于中国当代艺术的文化身份、民族身份等等有了普遍的关注。中国当代艺术在全球化的背景下发生了从“去中国性”到“再中国性”的变化，也引发了中西方学者对中国当代艺术的共同思考。[1]

结语

为了迎合国际艺术评价标准而丧失自我风格审美的缺失，是中国当代艺术一直存在的问题。河清在针对中国当代艺术存在的实质问题曾说过：“每一个头脑稍微冷静的人都不难发现，这所谓的‘中国当代艺术’（‘中国前卫艺术’），并无什么中国性，亦无创作性。看上去，确是中国人‘创作’，仔细一瞧，实为西方‘当代艺术’，或‘中国制造’的西方‘当代艺术’。”[8]一直到20世纪80年代末90年代初，艺术家们开始改变自己原有的思想，以个体与存在关系作为出发点，以当下的社会背景、形态为出发点，批判社会现象，创作出具有“中国性”面貌的中国当代艺术作品。

我们不禁要深思，自“85”新潮以来，以张晓刚为代表的“五虎上将”在当代艺术界为何始终占据着市场最高份额？他们所创作出来的作品又是为何经久不衰？其原因大概就是他们创作的作品中都蕴含着中国人的内在精神面貌，虽然他们的图式和风格各不相同，但在创作手法上却有共通之处。张晓刚将后现代这种“虚无”“颓废”的情绪与中国符号的西化语言揉杂在一起，创作出特有的“中国脸”的艺术风格，表现出自己对民族文化的坚守以及对西化的抵抗。虽然如今的当代艺术除了架上绘画这种艺术形式之外，还有装置、陶瓷、雕塑和多媒体等其他的艺术形式存在，但经典的架上绘画仍旧无法取代。而那些因为脱离了中国语境而丧失东方趣味的艺术作品，早已在时代的潮流中迷失自我而销声匿迹了。

“能捕捉住生活的，方为艺术。”这是罗伯特·亨利提出过的口号，这一口号也可以让人们想到艺术是承担着社会责任的，人们期望艺术家们通过艺术来反映当下的社会现象，并进行社会批判。[9]张晓刚也确实这么做了，他不断调整自己的思想和图像表达方式，以此来适应社会发展的各个阶段，并以一张张“中国脸”留下了自我精神探索的足迹。这一张张“中国脸”不仅是一个时代的印记，更代表着作为一个中国人，在中国重新融入到世界秩序中时，应持有高度的文化自信与民族认同感。当下的中国还未完成现代化转型，在这样的社会背景下更需要我们树立高度的文化自信与民族认同，并将其融入到艺术本身，使中国当代艺术以中国传统哲学思想和美学思想为基础，在吸收与借鉴西方先进艺术思想的同时，立足于当下国情与社会现实，创作出具有先锋性与独立意识的中国当代艺术作品，并形成中国独特的艺术话语体系与价值观，真正让中国艺术在世界艺术的浪潮中坚守自我，不随波逐流。