《唐宫夜宴》现象背后的话语分析

高彩荣

(洛阳师范学院 音乐学院，河南 洛阳 471934)

2021年河南电视台牛年春晚舞台上的舞蹈作品《唐宫夜宴》，以黑马姿态稳稳占据春节期间网络热搜榜头条。根据微博媒体数据，截至2021年3月，《唐宫夜宴》在微博、抖音、快手平台上的视频播放量累积超20亿次，话题阅读量超25亿次，上了5次热搜，“河南春晚总导演回应舞蹈出圈”的话题微博阅读量超过5亿。《唐宫夜宴》现象引起诸多媒体的回应，央级纸媒《光明日报》《中国艺术报》《中国文化报》《中国文物报》《中国旅游报》等均发表评论文章，再加上各地方纸媒的文章，短短一个多月达30余篇；即便因刊发周期所限，截至2021年4月，《青年记者》《中国广播影视》等期刊也已发表5篇相关文章，网络官媒和自媒体平台的发文量更难以计数(1)央级报媒发表的文章有何勇伟的《传统文化“火出圈”还需更多现代创意》、陈关超的《让唐宫小姐姐喘口气》、李立新的《从“唐宫夜宴”说开去》等，发表的相关期刊文章有王雅迪的《由一场意外爆红的“唐宫夜宴”说开去》(《乐器》2021年第3期)、《创意春晚被赞“出圈”》(《台声》2021年第4期)等。。引发的话题有直接涉及舞蹈本体的分析及舞蹈创作与创新的思考，但更多的则延至文物界如何“破圈”乃至中国传统文化如何传承的宏大命题上。

其实，反观21世纪处于转型期的大众文化语境，从来不缺少层叠交错的多重话语。苏联文艺理论家巴赫金曾将其称为“语言杂多，众声喧哗的时代”。他认为，转型时期的标志，就是中心地位的解体和语言杂多局面的鼎盛，而各类语言与文化在转型时期只有通过互相对话与交流，才能同时共存。笔者认为，用巴赫金的“对话主义”理论解释《唐宫夜宴》现象“正当时机”。《唐宫夜宴》现象是当代中国社会文化景观中较为典型的“语言杂多”个案，其呈现的不仅是一般意义上的多重对话与交流，更是指涉文艺创作、传播以及受众等多领域的 “语言杂多”。对这样一个现象关注的意义在于，如何从《唐宫夜宴》纷繁的“语言杂多”现象中，分析其“来处”，并能“拨开迷雾”见“深意”，找寻到其“去处”。作为一个呈现“多重话语”的分析个案，《唐宫夜宴》现象能给我们什么样的启示。

一、作者创作上的“复调”性

“复调”是巴赫金“对话主义”理论中的一个核心词语，尽管他并没有为“复调”下过严格的定义。学者刘康从巴赫金对陀思妥耶夫斯基的小说分析，将“复调”理解为三个层次：其一是哲学-美学的层次，强调作者与主角的对话与交流；其二是语言学上的，即作者与主角的关系在艺术语言中如何复现；其三是叙述学上的，要解决的是“叙述观点”的问题，涉及其背后的政治、意识形态、历史与文化的冲突[1]156。分析《唐宫夜宴》的创作思路与艺术手法，可以看到“复调”性贯穿始终。

《唐宫夜宴》的创作灵感来源于河南安阳张盛墓出土的隋代乐舞俑，它们现存于河南博物院，包括8件乐俑和5件舞俑。将一件展台上的静态文物搬上舞台已非易事，又适逢多元差异性文化景观日盛的当下，如何在作品中，使官方的文化需求、日常生活的演绎(大众文化以感官愉悦为主要诉求)和古典舞的语汇都得到充分实现，对创编者要求极高。郑州歌舞剧院编导、《唐宫夜宴》主创之一张琳早在几年前就苦苦思索一个问题：“假如让‘她们’活起来，会给今天的人们讲述什么故事？”

这样的发问暗含着作者的创作基调，那就是把静态的乐俑看作活生生的“人”，是具有独立意志和价值认同的主体，是可以超越规范和律令、与创作者处于自由平等地位的对话主体，而非被创作者“塑造”出来的艺术形象或符合其身份特征的典型人群。在这种全新的创作者/主角的关系中，尽管主角仍是被创造的对象，但并非被粗暴地设定，而是被充分尊重并得以自由表达。基于此，当主创者将《唐宫夜宴》的主题确定为“正值青春的女乐官在赴宴起舞的路上发生的趣事”时，矜持的乐官形象与活泼的妙龄少女，威严沉闷的宫廷氛围和嬉戏打闹的逗趣场面，形成了审美心理上的预期反差。两位青年主创，又何尝不是在这些艺术主体身上，创造和发现着自我与主体？这种创作者/主角的对话与交流，构成了《唐宫夜宴》“复调性”的第一个层次。

那么，艺术主体如何在舞蹈作品中得以实现？《唐宫夜宴》的主角是一群年方二八的唐代宫庭女乐，主创在构建这样一个群体时，既运用了古典舞风格化的艺术语言以彰显“逼真”的时空感，又用叠加在其上的艺术“复调”语言超越了古典舞惯常的哀怨凄美，关注的是每个艺术主体的生命体验，由此衍化出一群俏皮可爱的 “胖妞儿”。她们在赴宴献舞的路上嬉闹戏水，像邻家小姐妹一样在友爱中透着调皮；到了大唐宫廷起舞时，则洗练老成、恢弘大气。在这个过程中，大传统与小叙事、古典的庄严感和生命的鲜活感、宫廷的威权感和唐宫小姐姐的烟火味很巧妙地杂糅在一起，共同构成了艺术语言的“复调性”。正如学者所言，文化转型期话语特殊的现象在于：“我们所说的几乎每一句话，都包含着两种以上的语义杂糅或双声，每个特殊、具体的言谈之中，都存在着向心与离心、中心与边缘话语之间的对话与撞击。”[1]156

二、作品生成过程中的“语言杂多”

“语言杂多”是巴赫金思想的核心概念之一。他认为，语言杂多现象是文化转型期的根本特征，只有在不同的价值体系、语言体系发生激烈碰撞、交流的转型时期，语言杂多才全面地凸显，成为文化的主导[1]143。《唐宫夜宴》生成过程中的“语言杂多”现象，或许能够给我们一些启示。

需要注意的是，把《唐宫夜宴》现象作为一个典型个案来分析时，要警惕的是将它仅作为一个专业古典舞蹈作品来看待，尤其是作为文本本身，在有意无意间，它已经超越了传统的古典舞范畴，带有后现代艺术的反中心、戏谑化、大众化的些许特征。事实上，早在登上河南春晚舞台前，《唐宫夜宴》就参加了第十二届中国舞蹈荷花奖古典舞的评选活动，并在170多个古典舞角逐中脱颖而出，登上洛阳歌舞剧院荷花奖古典舞决赛的舞台。正如舞蹈业内人士所言：“当时以96.85分排名第7，在舞蹈专业领域并未掀起太大波澜。”“舞蹈圈内人士对这部作品的动作编排和舞蹈语汇多有批评之声。”即便在其成为文化现象后，依然有舞蹈界人士指出：“这样的电视化处理，不但没有凸显舞蹈作品本身的艺术意境，反而让完整的舞段表演显得凌乱和碎片化。”上述文字旨在说明，如果将《唐宫夜宴》现象简单地理解为一个古典舞蹈作品的“偶然”出圈现象，显然还不够(2)上述评论见《舞蹈中国》编辑部公众号于2021年2月23日刊发的《权威发声：如何看待〈唐宫夜宴〉出圈》一文。该文邀请了中国人类学民族学研究会艺术人类学专业委员会秘书长金秋教授、《北京舞蹈学院学报》编辑部主任张延杰教授、北京舞蹈学院教育学院副院长胡岩教授等学者对《唐宫夜宴》发表了各自的看法。。尽管河南春晚总导演陈雷更进一步作出诠释：“运用了 5G+AR 的技术，让虚拟场景和现实舞台结合，将歌舞放进了博物馆场景，制造出了一种博物馆奇妙夜的感觉。”[2]还有许多人将其凝练概括为传统文化的创造性转化(其中的创造性转化既暗含了高科技的融入，也指向了舞蹈本体的创新性继承和发展)。但本文的疑问是，在争奇斗艳的各个春晚舞蹈群像中，为什么独独《唐宫夜宴》成为了“这一个”？对上述表象展开的深层分析既要令人信服，又要有利于我们分析过后意义的达成。

中国社会在20世纪走过了文化转型期的变化、分裂、断层，进入21世纪，文化反思与身份认同的诉求愈加强烈，文化形象的重塑以国家意志重磅推出，传统文化的复兴以自上而下的方式席卷而来。在舞蹈界，“用舞蹈讲故事、讲好故事、讲好中国故事，已经蔚然成风”[3]。主创者张琳与搭档袁时更是用“十几年时间寻找收集着散落在时间长河里的河南民间舞蹈”。以文化立省的河南省，以及代表着河南舞蹈水平风向标的河南省歌舞剧院，是国家话语的践行者，《唐宫夜宴》从题材创作到登上国家级专业平台演出，是国家话语的集中体现。

走进21世纪，意味着一个后现代的消费社会正在中国形成，尤其是新媒体的不断革新，在为消费者提供便利艺术观赏，也在重塑着艺术的呈现方式和消费者的艺术接受方式。在《唐宫夜宴》走上春晚舞台的同时，它原有的纯舞蹈身份就已被重新整合。作为被消费的对象，电视从业者要考虑的是如何突破剧场空间的局限、提高收视率，以及如何最大限度地拓宽受众群体。融媒体时代为这一切提供了可能。前期的电视技术和科技元素加持，紧随其后的大数据推广与宣传，造就了《唐宫夜宴》的一骑绝尘。细心的观众可能会发现，在春晚舞台上，《唐宫夜宴》只是电视多媒体画面中的“元素”之一，这样的生成方式已然是传媒与舞蹈艺术、科技手段、传统文化“对话和交流”的结果。此时出现在官方媒体上的《唐宫夜宴》，其身份也出现了多重象征意义，既代表了国家意志，也已悄然转化为艺术消费品。

三、受众群体的“众声喧哗”

受众，简而言之是信息传播的接受者。传统媒体时代，被视为被动信息接受者的受众地位并未被重视。随着信息时代的到来，受众的角色内涵开始不断扩展，特别是新媒体时代的到来，视频平台越来越多样，自媒体逐渐兴盛，移动互联网的迅捷使受众群体开始从小众到大众、从精英群体走向普通群体、从被动接受者变为主动参与者。受众群体身份差异的界限越来越模糊，越来越多的自媒体写作者 “积极地参与改造、建构和传播文本意义，以此来实现对文本权威意义的抵抗和自我文化与社会身份的构建”[4]。

在消费社会中，消费者即上帝。即便是精英阶层的艺术品，在技术化和市场化的浪潮中也开始变得身份模糊。因此，当《唐宫夜宴》携带着古典的风韵、世俗的情感、传统文化的经典，在美轮美奂的AR虚幻场景中展现出来时，每个人都从中看到了自己。舞蹈界人士在欣喜作品得到认可的同时，也在担忧过多的技术加持使舞蹈变得“凌乱和碎片化”；文物界人士则欢欣鼓舞于当沉睡的国宝呈现出“活”态时带来的接受效应；文化界人士从中看到的是传统文化能够照进现实对接当下的又一个明证；年轻的科技控们最津津乐道的是其中的5G+AR技术；普通观众看到妇好鸮尊、莲鹤方壶、贾湖骨笛、《捣练图》、《簪花仕女图》等国宝时，仿佛触到了中国传统文化艺术生命的脉搏，看到鼓着腮帮子、活泼可爱的唐宫小姐姐时，仿佛看到了我们自己，一种“陌生的熟悉感”扑面而来；更何况，古典舞并非高高在上、晦涩难懂，从“唐俑复活”到“嬉戏打闹”，“从戏水装扮”到“闻乐起舞”，舞蹈语汇通俗易懂。在年轻人最乐见的B站上，一位博主将《唐宫夜宴》深度分析了一番，被引、点赞无数，《唐宫夜宴》讲故事的能力由此可见一斑。

更加值得注意的是，这是一群身处全球化时代，又被以差异化、多元化著称的后现代文化所影响的受众，他们在消费社会的裹挟下，一并被整合进电子媒体极度膨胀的时代洪流中。不同的阶层，不同的“圈子”，不分性别年龄，受众的话语权是开放的。因此，每个人都在书写，也都可能书写对《唐宫夜宴》的解读，同时又在快速分享和传播着自己的解读，从而造成“众声喧哗”的局面。在消费时代，“众声喧哗”构成了这个时代的总体文化特质，也成为一种主导文化形式，共同书写着艺术作品的未来走向。

四、结语

中国社会正处在社会转型期的中期，其突出特点是磨合与整合。当全球化与现代性、后现代性碰撞在一起时，宏大叙事与个体经验、同一性与差异性、中心与多元、经典与荒诞，各种价值体系互相撞击、渗透。文化上呈现出语言杂多、众声喧哗的局面，无疑有助于艺术作品在这样的多向对话交流中，经过磨合与整合，找寻最适合的表现形式，满足各方诉求。《唐宫夜宴》现象的背后，正是在国家意志的大文化背景下，专业文化与大众文化、传统文化、传媒文化的磨合与整合，也是宏大叙事与个体叙事的完美契合。从某种意义上说，这样的“语言杂多”对未来中国文艺发展之路无疑具有积极的意义。著名舞蹈理论家和评论家撰文指出：“确信优秀中华文化是当代建设的重要资源，确信经过创造性转化的中华文化能够对中国乃至世界未来发展提供中国思想、中国构架和中国答案，在此文化自信的基础上寻求艺术创新的发力点，坚定走出中国艺术道路。”[5]

当然，在对话的过程中，艺术的雅俗问题，主流文化与边缘文化、大众文化的尺度问题，都将成为争论和妥协的话题。但当回避已变为不可能时，不如正视它。正如学者钱中文将“对话”视为“一种值得探讨”的方法时所指出的：“这种对话关系可以平行，但必定是相互交流的。它是平行的,是指各自有价值的个人思想,是一种独立的存在。它必定是交流的,是指它们相互交往、比较,以至发生冲突,通过这种对话交流,各自显示并确立自己价值的品格,去掉谬误,寻找并融合更为合理、更有价值的成分。”[6]