刘熙载词学批评方法论

冯梦娜，冯小禄

(云南师范大学 文学院,云南 昆明 650500)

一、源流批评法

源流批评是中国古代文学批评的重要形式之一，是“从寻源溯流的角度考察文学创作中的创作取向、作品文本、艺术技巧、语言运用等在历时和共时视域中所受到影响的批评方法”[1]。而对于词体起源的讨论，是我国古代文论中的重要命题。

刘熙载认为词源于风骚之体，可与古诗并称。正如其在《艺概》自叙中所言：“艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣！次则文章名类，各举一端，莫不为艺，即莫不当根极于道。”[2]496刘熙载认为“艺”是“道”的外化，而“文章名类，各举一端，莫不为艺”，故作文、诗、赋、词曲、书、经义六概，而举其要，概其简，来表达自身对于文学、艺术、经学的总体认识。所以刘熙载将词曲纳入六概之中，本身也表现出其词体尊崇意识，并在词论当中引入儒家乐教思想，摘用儒家经典之语或先前学人论诗、论文之句来表达词的审美追求和审美理想，将词学理论纳入经学阐释之中。其《词概》第一至五条为词的本体论，其第一条：“乐歌，古以诗，近代以词。如《关雎》、《鹿鸣》，皆声出于言也。词则言出于声矣。故词，声学也。”[2]306刘熙载认为词是“乐歌”的一种，在古代为“诗”，后慢慢发展为“词”。但是“诗”与“词”又有所不同，其本质区别是诗是“声出于言”，有了诗之后才有的曲调；但词是“言出于声”，是先有曲调而后填词。由此确定词之本质为“声律之学”。在此基础上，他认为词的审美特质应该是“言有尽而意无穷”的。其第二条曰：“《说文解字》‘词’字曰：‘意内而言外也’。徐锴《通论》曰：‘音内而言外，在音之内，在言之外也。’故知词也者，言有尽而音意无穷也。”[2]306通过借用《说文解字》以及徐锴《说文解字通论》当中对“词”本义的解释，虽《说文》属于语言学范畴，其解释“词”与我们所说的“词”作为文学体裁有所不同，但是刘氏此处所引正是为了进一步说明自己的词学主张。正如陈水云先生所云：“对于刘熙载词学思想体系的把握，应该从‘意内言外’和‘音内而言外’这两个方面去理解，‘意内’指词旨，‘音内’指词律，‘言外’指它作为文学文本所表现出来的审美性和艺术性。”[3]表现出刘氏对于词之本质的整体把握。“赓歌”出自《尚书·益稷》：“帝庸作歌，曰：‘敕天之命。惟时惟几。’乃歌曰：‘股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉！’……乃赓载歌曰：‘元首明哉，股肱良哉，庶事康哉！’又歌曰：‘元首丛脞哉，股肱惰哉，庶事堕哉！’”[4]182-183刘氏这里将“赓歌”纳入词体源生的路径之中，无疑是其尊体意识的体现。因为词这一文学体裁自诞生起，就被认为是“艳科”“小道”“诗余”等，词的尊体之论显然也成为词学家们重视的问题。刘氏认为词是声学，自产生起就与“古诗”“赓歌”等有着紧密的联系，并且还以骚论词，认为楚辞这一体裁与词的产生也具有重要关系。在词的创作论中，刘氏多次提到《楚辞》，或以《楚辞》的创作特征来表达词的创作，或以《楚辞》的章句结构来展示怎么写出好词，如：

第五十八：“升歌、笙入、闲歌、合乐”，《楚辞·招魂》所谓“四上竞气”也。词之过变处，节次浅深，准此辨之。[2]337

第六十：一转一深，一深一妙。此骚人三昧，倚声家得之，便自超出常境。[2]337

第六十一：空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。《楚辞》所谓“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”也。[2]338

除此之外，刘氏还通过正本清源的方式建构自己的正变观。在中国古代文论话语体系中，“正”与“变”是一对经典范畴。“正”代表着“正宗”“雅正”“本色”；而“变”则代表着“变化”，有所谓的“变风”“变雅”之说。而词学中的正变观，也有很多讨论，有人以“婉约”为正，为词之本色，而“豪放”则是词的变体。刘熙载在这一问题上提出异议，认为：“太白《忆秦娥》，声情悲壮，晚唐五代，惟趋婉丽，至东坡始能复古。后世论词者或转以东坡为变调，不知晚唐、五代乃变调也。”[2]314刘氏以李白之词作为词之源头，提出豪放为正、婉约为变的词学观。虽《忆秦娥》是否为李白之词有待商榷，但是刘氏从词的原始风貌来阐释词之源头，也是其看待问题的新角度。刘氏通过对李白、苏轼、辛弃疾、文天祥等人“豪放”词学风格的尊崇来论证词的原始形态与诗歌一样是“兼具六艺”，在尊崇词体的同时，又将词之“豪放”纳入词之正宗的审美范畴之中。其《词曲概》第十九条、二十条、二十四条、二十六条、三十二条等，都是论证苏轼、辛弃疾之词为词之正宗。《词曲概》第四十六条云：“文文山词，有‘风雨如晦，鸡鸣不已’之意，不知者以为变声，其实乃变之正也。故词当合其人之境地以观之。”[2]332-333“风雨如晦，鸡鸣不已”出自《诗经·郑风·风雨》，描述的是一位女子在风雨交加的鸡鸣声中思念自己的丈夫，《毛诗序》言此诗：“乱世则思君子不改其度焉。”而刘氏这里运用“风雨如晦，鸡鸣不已”诗句来表达文天祥的词中寄托，为词之正声。

二、比较批评法

比较批评法主要通过对比或者类比的方式，来对审美对象作形象化评说。其中两者对比，是为了突出相异之处，而类比则是为了突出相同之处。刘熙载比较批评法的运用既有对词人所处词史地位、词人风格以及词品与人品的比较批评，又有基于词学审美范畴高度的比较批评。前者倾向于对词史的建构，刘熙载所论对词学大家或者小家均有涉及，对词学史中的词人有较为全面的把握，而后者为后世学者把握不同时代，或者相同时代不同词人词作的审美特质提供了很大的便利。总的来说，主要有以下三个方面。

第一，立足于共时与历时的联系之中来比较词人与词作。上溯梁武帝时期的词人下至元代词人几乎均有涉及，有完整的体系，并在所构建的体系中对词人词作作了比较分析，在勾勒词学发展、传承线索的同时，还试图对词体正本清源。《词曲概》第六条曰：“梁武帝《江南弄》，陶弘景《寒夜怨》，陆琼《饮酒乐》，徐孝穆《长相思》，皆具词体而堂庑未大。至太白《菩萨蛮》之繁情促节，《忆秦娥》之长吟远慕，遂使前此诸家悉归环内。”[2]308又如第九条：“太白《菩萨蛮》、《忆秦娥》，张志和《渔歌子》，两家一忧一乐，归趣难名。或灵均《思美人》、《哀郢》，庄叟濠上，近之耳。”[2]311第十条：“温飞卿词，精妙绝人；然类不出绮怨。韦端己、冯正中诸家词，留恋光景，惆怅自怜，盖亦易飘扬于风雨者。若第论其吐属之美，又何加焉？”[2]312第二十二条：“少游词有小晏之妍，其幽趣则过之。梅圣俞《苏幕遮》云：‘落尽梅花春又了，满地斜阳，翠色和烟老。’此一种似为少游开先。”[2]316-317第二十七条：“无咎词，堂庑颇大。人知辛稼轩《摸鱼儿》，‘更能消几番风雨’一阕，为后来名家所竞效。其实辛词所本，即无咎《摸鱼儿》‘买陂塘旋载杨柳’之波澜也。”[2]320刘熙载非常注重词人词作的多重比较，从全书来看，苏轼与辛弃疾是作比较较多的范本。

第二，以词作审美特征为基础，通过类比或对比的方式，细致、精准地把握词人词作独具特点的审美特色。将词作与词人品质相结合，提出“词品出于人品”的观点。《词曲概》第三十二条曰：“苏、辛皆至情至性人，故其词潇洒卓荦，悉出于温柔敦厚。世或以粗犷托苏、辛，固宜有视苏、辛为别调哉！”[2]322第三十四条：“白石才子之词，稼轩豪杰之词。才子、豪杰，各从其类爱之。强论得失，皆偏辞也。”[2]324第三十七条：“陈同甫与稼轩为友，其人才相若，词亦相似。同甫《贺新郎·寄幼安见怀韵》云：‘树犹如此堪重别。只使君、从来与我，话头多合。行矣置之无足问，谁换妍皮痴骨。但莫使伯牙弦绝。’其《酬幼安再用韵见寄》云：‘斩新换出旌麾别。把当时、一桩大义，拆开收合。据地一呼吾往矣，万里摇肢动骨。这话把只成痴绝。’《怀幼安用前韵》云：‘男儿何用伤离别？况古来、几番际会，风从云合。千里情亲长晤对，妙体本心次骨。卧百尺高楼斗绝。’观此，则两公之气谊怀抱，俱可知矣。”[2]325第四十三条：“蒋竹山词，未极流动自然。然洗练缜密，语多创获。其志视梅溪较贞，其思视梦窗较清。刘文房为五言长城，竹山其亦长短句之长城与！”[2]330第四十四条：“张玉田词，清远蕴藉，凄怆缠绵，大段瓣香白石，亦未尝不‘转益多师’。即《探芳信》之次韵草窗，《琐窗寒》之悼碧山，《西子妆》之效梦窗，可见。”[2]330刘熙载在评论词人词作的时候，多引用前人话语，但这些引用并非全部赞同，而是有选择性地吸收。

第三，能够站在词学审美范畴的高度把握词人词作，对词史的部分环节有独特的认识，提高比较批评的高度。《词曲概》第四十七条：“北宋词用密亦疏，用隐亦亮，用沈亦快，用细亦阔，用精亦浑。南宋只是掉转过来。”[2]333第四十八条：“北宋词近耆卿者多，近少游者少。少游疏而耆卿密也。”[2]333这两条归纳总结北宋词、南宋的总体特征。通过对北宋词与南宋词的互见比较，可看出不同时代词的审美特质。刘熙载不以一种对立的眼光去看待北宋词与南宋词，而从比较之中获得各自的审美特色。而从审美范畴入手对词史上的某一环节展开比较鉴赏，不以门户之见争论，实则也是刘氏作为一个文学理论学者所具有的优秀品质，对后人把握词人词作具有很大的启发性。总之，刘氏将比较批评的方式几乎贯穿整个《词曲概》中，使用多重对比、交叉互见的方式来呈现自己的词学观念。

三、摘句批评法

摘句批评是中国古代诗歌批评方法的重要形式之一。其核心要义在于所摘之句脱离了原有的语境而成为具有批评意味或特殊意思的独立文本，使得读者再次接受的时候具有文本“陌生”感，促使文学批评或者新的文本的诞生。

刘熙载的摘句批评多是借文本表达自身的词学审美理想以及词的独特审美特质，以此来呈现自己的词学审美范式。刘氏在词为声学的基础上，也提炼出了词的美学范畴，即要“兼具六义”，有雅正之风。其在《词曲概》第九十三条说道：“词尚清空妥溜，昔人已言之矣。惟须妥溜中有奇创，清空中有沈厚，才见本领。”[2]353又说：“词之大要，不外厚而清。厚，包诸所有；清，空诸所有也。”[2]354提出“清”且“厚”的词学审美范式。同时，刘氏还认为：“词有尚风，有尚骨。欧公《朝中措》云：‘手中堂前杨柳，别来几度春风？’东坡《雨中花慢》云：‘高会聊追短景，清商不假余妍。’孰风？孰骨？可辨。”[2]350-351通过摘取词人词作中的一句，以一句词或者一句诗来概括词人或诗人的特色，这样既达到了简练，又通过一句朗朗上口的文本表达出“言有尽而意无穷”的境界。刘氏还提出：“词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。故没要紧语，正是极要紧语；乱道语正是极不乱道语。固知‘吹皱一池春水，干卿甚事！’原是戏言。”[2]347刘氏引语不牵强附会，能够据一时一地的实际情况来评判。第八十五条：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花。’此句可作全词评语，盖不离不即也。时有举史梅溪《双双燕·咏燕》、姜白石《齐天乐·赋蟋蟀》，令作评语者，亦曰：‘似花还似非花。’”[2]349此条便用“似花还似非花”来评价苏轼、史达祖、姜夔的三首词。

刘熙载摘句批评较集中在创作论之中，在词的创作论中，刘氏注重对词章的结构安排，摘取佳句、警句以示作词之程式。《词曲概》第六十一条：“空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。《楚辞》所谓‘君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲’也。”[2]338第六十七条：“词之好处，有在句中者，有在句之前后际者。陈去非《虞美人》：‘吟诗日日待春风。及至桃花开后却匆匆。’ 此好在句中者也。《临江仙》：‘杏花疏影里，吹笛到天明。’此因仰承‘忆昔’，俯注‘一梦’，故此二句不觉豪酣，转成怅悒，所谓好在句外者也。倘谓现在如此，则騃甚矣。”[2]340第六十八条：“贺方回《青玉案》词，收四句云：‘试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。’其末句好处，全在‘试问’句呼起，及与上‘一川’二句并用耳。或以方回有贺梅子之称，专赏此句，误矣。且此句原本寇莱公‘梅子黄时雨如雾’诗句，然则何不目莱公为寇梅子耶。”[2]340-341第八十七条：“词有点有染，柳耆卿《雨淋铃》云：‘多情自苦伤离别，更那堪、冷落清秋节，今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今宵’二句，乃就上二句意染之。点染之间，不得有他语相隔。隔则警句亦成死灰矣。”[2]350刘氏以一种非常灵活的方式来展示作词之学理、学词之途径。除作词的篇章结构之外，刘氏还非常注重炼字，其摘句以示炼字之方法，刘氏认为：“炼字，数字为炼，一字为炼。……词家或遂谓字易而句难，不知炼句固取相足相形，炼字亦须遥管遥应也。”[2]339并在第一百零四条中说道：“词中句与字有似触着者，所谓极炼如不炼也。晏元献‘无可奈何花落去’二句，触著之句也。宋景文‘红杏枝头春意闹’，‘闹’字，触著之字也。”[2]357刘氏的“摘句批评”涉及词学与诗学、赋学以及文学批评之间的关系，以摘句示褒贬，抑或用摘句来表达自身的词学审美理想和词的独特审美特质，标举佳句来展示作词之法，摘用别人论文、论诗之句来论词等，为后来王国维《人间词话》摘句批评开导先声。

总之，刘熙载在吸收了前人成果的基础上，创新、发展了自己的词学理论体系与方法体系。刘氏词学批评方法并不止以上三种，还有“形象批评”“本事批评”等，只是以上三种较为突出，在本体论、词史论、创作论以及批评论当中几乎均有涉及。更值得注意的是这些批评方法也并非都独立存在，各种方法既相互联系又相互区别，以交叉互见的方式，多维度、立体化地为我们展示了“词”这一文学体裁的生成发展流变史，其思想性与系统性不仅是近代词学的范本，而且对晚清词坛也有较大的影响。