互文理论下《他们眼望上苍》和《所罗门之歌》文化身份探析

戴 勐

(福建师范大学 外国语学院， 福建 福州 350007)

一、前言

互文性，一般来说，指的是文本间两个或两个以上文本之间的关系。在继索绪尔和巴赫金之后，法国学者朱莉娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)创造了“互文性”( intertextuality )这一文学理论概念：“每一个文本都是对其他文本的援引而构成的镶嵌图案，每一个文本都是对其他文本的吸收和转换。”[1]它作为一种文本理论强调了文本的开放性，力求实现在更广泛的语境下的跨文本文化研究，强调文本与文化之间的密切关系。克里斯蒂娃的互文性理论，概而言之是将文学作品置于社会、文化等因素构成的“大文本”[2]，它们来自共同的母体，因此它们之间可以互涉、对比。热拉尔·热奈特(Genette Gerard)在此基础上，提出“跨文本性”(transtextuality)这一概念，使其具体化，涉及互文性、类文本性、原文本性、承文本性和广义文本性等属性。这说明热奈特更侧重于写作技巧如模仿、反讽、典故等方式，探讨与前文本发生互动的关系。

自从16世纪黑人通过中间航道被贩卖到美国大陆以来，当代非裔美国黑人仍然囿于奴隶制解放后的种族歧视桎梏。而当代如何在这座排异的“山巅之城”上寻找非裔族群身份建构问题引人深思、亟待解决。在这种背景下，任何一个作家都无法脱离它的民族文化和社会文化的影响，任何一个作家很难不受其他作家的影响。作为第一代黑人文化思潮中哈莱姆文化复兴的代表人物，佐拉·尼尔·赫斯顿(Zora Neale Hurston)颠覆了女性服从男权的形象，铸就了其立足地域的写作姿态。作为第三次黑人文学思潮的代表人物，托尼·莫里森(Toni Morrison)是第一位荣膺诺奖的非裔美国女作家，她倡导男女平等，黑白文化融合。笔者尝试从互文性理论来分析两位齐名并肩的非裔女作家分别在其代表作《他们眼望上苍》和《所罗门之歌》中，对非裔文化元素进行互文及西方经典文学进行改写，管窥赫斯顿和莫里森在寻求非裔美国文化身份的继承与发展。

二、回归非洲黑人文化

克里斯蒂娃强调将文本的语义置于社会历史文学中，与社会文本发生互动关系，从而讨论文本、文化和历史之间的关系。作家群都有意识地在非洲文化中汲取创作力量，并挖掘其文化内涵。而在布鲁斯音乐，非洲树的传说，以及黑人头发这几个方面存在一定互文联系，而这些非洲文化元素也反映出赫斯顿和莫里森呼吁美国黑人回归传统的思想。

(一)黑人布鲁斯音乐的互文

就非裔族群而言，他们自被殖民以来就被主流权力话语定义为“动物性”和“商品性”的群体。为了推翻被定义的定义，他们带着“白面具”示人。但这样的伪装割裂了非裔族群与非洲母体文化的天然联系，使他们沦落为文化的空心人。幸运地是，非洲文化经过长时间在美洲大陆的沉淀和衍生，发展了一种独特的释放情绪的形式——布鲁斯音乐，填补了非裔美国人空虚的内心。

赫斯顿从小深受布鲁斯诗歌的熏陶，并将其巧妙地融入她文学作品的创作。布鲁斯音乐常见的结构是AAB的形式，赫斯顿在《他们眼望上苍》中描写了珍妮三次婚姻的经历。珍妮的第一次婚姻是与罗根结合——处于一种极其不平等的“骡子”的地位；与乔迪的第二次婚姻，珍妮无法脱离父权制社会权力的束缚；前面两次不幸的婚姻就像一首悲伤忧郁的布鲁斯音乐，诉说着珍妮悲惨的命运，为她曲折的婚姻奏出一曲挽歌。与茶点的第三次婚姻是悲伤调子里的愉悦的音符。在这里她可以接触黑人社区，听茶点唱歌，下棋，听黑人讲故事。珍妮在茶点身上找到了非洲黑人文化的所属感和自豪感。第三次的婚姻经历让珍妮拥有独立生活的内在与外在能力，最终珍妮满意地回到了故乡伊顿维尔，把自我的追寻经历当作故事分享给朋友，仿佛在为她的自由生命谱写完满的音符。此外，伯纳德·贝尔曾指出，民歌是一个民族集体精神即兴的、本真的表现。珍妮的三次婚姻与布鲁斯音乐AAB 曲调格式相一致。

在《所罗门之歌》中，诺贝尔文学奖获得者莫里森也运用黑人布鲁斯音乐来唤醒主人公的文化意识。评论界称莫里森为“吟唱布鲁斯的莎士比亚”。全文出现四次布鲁斯音乐与唤醒失去黑人文化的黑人息息相关。第一次，在文中开篇，奶娃(Milkman)出生的时候，奶娃的姑姑派拉特(Pilot)拉就唱着布鲁斯音乐，预示着彼拉多为奶娃的出生而释放出的欣喜。第二次，在吟唱“所罗门之歌”的彼拉多家中，奶娃感到前所未有的放松和愉快：他无拘无束地大笑，并且渴望被认同为梅肯家族。第三次，梅肯因被西方物质文化所裹挟，以致精神世界荒漠化。而当他听到彼拉多家的歌声时，多年来被压抑的情感得到了暂时的释放。第四次，西方父权制压迫与其审美标准的侵袭，物质条件捉襟见肘的哈格尔，因无法抵抗西方物质化的冲击而死亡。彼拉多用布鲁斯音乐的形式传达了她丧失哈格尔的悲伤，“她挺直身子，昂起头，将祈求转化为一个音符”。哈格尔的母亲瑞芭(Reba)受到了情感的共鸣，悲伤就在她们这召唤与应答之间得到了酣畅淋漓的宣泄，仿佛告知世人非洲音乐穿透生死，绵绵不绝，永不放弃抵抗白人文化。

(二)“树”的意象互文

在非洲文化中，树木是生命之母。树是根植于地下，而它的枝枝干则指向天空，因此，它是连接生和死两个世界的媒介。他们认为虽然黑人祖先去世了，但其精神依旧存在，并以各种形式存在和参与后人的生活。

在《他们眼望上苍》中，茶点是黑人精神的忠实传递者和捍卫者。茶点的名字“Vergible Woods”翻译为“生机勃勃的森林”，经常与阳光﹑植物﹑种子等自然界的物体相联系。这意味着茶点为非洲传统文化而生，他的生命充满了黑人文化。他是珍妮的第三任丈夫，虽然物质生活匮乏，精神生活却十分丰富。作为大自然的连接体，茶点时常带珍妮到沼泽地弹吉他，讲故事。此时的沼泽地俨然成了巴赫金笔下的“狂欢节广场”——“打破了一切等级和界限。”[3]事实上，黑人之间的玩笑取乐是一种狂欢话仪式，是一种对平等生命的加冕，对等级制度的脱冕。最终，珍妮纾解了苦闷的家庭婚姻生活中被压抑的身心。茶点还故意奚落具有种族主义思想的特纳夫人，从而使处于边缘地位的黑人向处于中心的强权文化宣战。而赫斯顿独具匠心地安排茶点被珍妮所误杀，暗指非裔族群单单回归非洲原始文化还不足以与西方文明分庭抗礼。只有回归非洲文化的同时并对其进行重组，才能调和非洲与西方文明的辩证统一的关系。因此，茶点作为“树”的非洲文化力量的原型在珍妮身上重组而复活。

类似的是，莫里森在《所罗门之歌》中，设置了彼拉多这一“树”的原型，连接着非洲文化的过去与现在。当彼拉多刚出生时，父亲从《圣经》中挑选了Pilate,这个强劲有力的字。“从这个字中他看到一个字母像一棵大树一样凌驾于一行小树之上”。自彼拉多出生后，整个人从全身上下到生活方式都与树休戚与共：她喜欢嚼闻起来像森林的松针；身体像柳树一样摇摆；耳环盒里保存着属于自己的独特的名字；住在一个狭窄、没有电的陋室；住房周围被四棵大松树包围着。而彼拉多这个有着咀嚼“扫帚上的稻草、软骨、纽扣、树叶、种子、线”等东西怪癖的黑人史诗传承者，更是将非洲文化特有的“所罗门之歌”也当成她的咀嚼物。在她吟唱时，她通过嘴唇之间的摩擦，来触摸每一个音符上的每一个词，感受每一个音符上传递的故事。彼拉多也像树一样用力量保护家人：她制作特殊的药粉使露丝生下奶娃；她为了保护女儿，拿起一把刀便伸向对方腹部；她在自己能力范围之内处处考虑哈格尔的需求。彼拉多尽管已经死亡，但她作为非洲树的原型，以一种“缺席”的“在场”影响着奶娃的生活，并在美国黑人文化的形成和发展中起着重要作用。

(三)女性头发审美的互文

非裔美国人天生就有明显的黑人传统外貌特征——黑皮肤和卷发。相对于黑人男性而言，黑人女性受到肤色、面部特征和头发等问题偏见的影响更加深远，而这些影响对于黑人女性而言是她们外貌魅力的重要体现。

在《他们眼望上苍》中，骡子是驴和马的交配物，但却比它们更低劣，因为它们没有繁殖能力。珍妮被第一任丈夫唤为“骡子”，暗指珍妮是白人与黑人交配下的“骡子”，天生就是低人一等。而珍妮有着爱神一样的头发——她已年过四十却长发飘逸，步履轻盈，“结实的臀部”“粗绳般的黑发在腰际甩动”“耀武扬威的乳房”[4]2吸引着男人们的眼球。珍妮没有将其作为炫耀的资本，而是与充满丰富黑人传统文化的伊顿维尔社区(Eatonville)紧密相连。当珍妮的主体性受到威胁时，她不是向颐指气使的乔俯首帖耳，而是撤下包头巾，释放浓密长发与之抗衡。最后，乔一蹶不振，含憾而死。乔死后，珍妮“烧掉所有的包头巾……把头发编成一根粗辫子，并甩动它，让它直垂到腰部。”[4]89珍妮的行为外化了蛰伏在她的本我中非洲文化之美的力量，象征着以往强加其身的父权制统治像包头巾一样被毁于一炬。与前两任居高临下的丈夫大相径庭的是，茶点是一位饱满血性，尊重珍妮女性地位的非裔少年——他赞扬她的浓密的头发甚至为她梳头。

而莫里森的《所罗门之歌》中的哈格尔就没有那么幸运。莫里森“凭借她独特的女性视角，依托其特殊的女性经历，把黑人女性寻求自我的历程和重构黑人民族意识的进程紧密相连，形成交互共进的发展趋势。”[5]在白人的肤色政治长期规训下，哈格尔将“白为美”的价值观内化为其审美标准。当奶娃抛弃哈格尔，转向白人女孩寻求社交活动时，哈格尔狂暴嗔怒，决定杀死奶娃进行反抗。而她的每一次举刀都被一种无形的父权制引力牵制，使之成为世界上最蹩脚的杀手。绝望之中的哈格尔企图模仿白人发型和穿戴，以期抓住最后的稻草。而莫里森用近乎残忍的笔调安排哈格尔的必死无疑。弗吉尼亚之旅后，奶娃和黑人祖先所罗门非洲神话故事的连接使得奶娃从以白为美的价值观中解放出来。最后，奶娃向彼拉多“拿回哈格尔的头发”，以弥补他曾经犯下的过错，也喻指唯有非洲裔美国人，都要从内化的白人女性美的标准桎梏中脱离出来，非洲文化审美文明才能屹立不倒、代代传承。

赫斯顿和莫里森都在黑人独特的头发上进行一定的描写，而二者却迥然不同：从小缺少黑人民族文化教育的哈格尔，自身迷失了非裔的独特的审美，加之强大主流权力话语的洪流，最终使他们陷入了“以白为美”的同质化社会。而珍妮作为非洲文化实践中的艺术形象，她正视自身的非裔文化，她的存在无疑为解救处于异化状态的非裔人群提供了一个追寻美国梦的良好范本。

三、西方经典文学的互文

热奈特的互文理论主要体现在两位非裔美国作家的写作技巧上，即对西方经典文学文本的改写和颠覆，如模仿，引用、应用典故等。在面对种族歧视和性别歧视的双重压迫下，两位作家通过罢黜了西方经典文化的独尊地位，挑战例如“黑白”和“男女”等绝对二元对立的西方逻各斯主义。而这改写和颠覆的意义，不仅说明了小说本身，以及它与先前文本的互文牵连，更彰显了两位作家关于非裔民族如何在白人文化中建立身体建构的思想内涵之间的联系与继承。

(一)黑人“上帝”对白人“上帝”的戏仿

《他们眼望上苍》中“上苍”意为“上帝”，这是在西方经典文学《圣经》中一个代表全知全能，权威之上的形象，但赫斯顿在这篇小说中颠覆了这一形象。全文中共有三处涉及到“全能的上帝”的形象。第一处是外婆为珍妮与罗根的婚姻祈福时，她向上帝祈祷怜悯她们，希望珍妮不要重蹈她自己的命运，而事与愿违的是珍妮婚姻的破灭。第二处是珍妮的第二任丈夫乔的“黑上帝”形象，他具有掌控大局的事业心，他带领村民修路，开设商店，创办邮局，买地盖房。在他看来，伊顿维尔需要一个像他一样的精神领袖。在很短的时间内，他把伊顿维尔建成为黑人自治镇，自己当选为市长。他的主体性看似牢不可破，实则溃不成军。在珍妮公开地反抗下，乔的权威遭到推翻，以死告终。赫斯顿辛辣地讽刺了“黑上帝”形象的虚假和无能。第三处是飓风来临时，他们祈求着帝，尽管这里的人们逃过一劫，茶点却得了失心疯，神志不清，被“误杀”而死。

同样，在莫里森的《所罗门之歌》中，也设置了“黑人上帝”的形象——梅肯·戴德。由于北方城市成为未来家园的象征，移民纷纷北上寻梦。梅肯二代在此期间也是美国梦的受益者。在西方物质主义的撩拨下，他竟也能预见——铁轨将要铺向何方，穷苦的黑人都需要租房，富起来的黑人将来都想要买房。凭借其“财产”，他娶了当地有名的医生的女儿——露丝(Rose)。对于家庭，他毫不掩饰自己的“上帝”强权：他把妻子当成跨越阶级的工具；他把女儿当作炫耀的资本；他教儿子占有财产。然而，当他走在夜幕降临的街上，经过筋疲力尽的催租后，夜晚，他猛然发现那些白天让他自豪的房产，“看起来根本就不属于他”[6]。而当梅肯回忆起“林肯公园”时，“他说话的声音和往常不一样，不那么横，口音也变了,带了些南方口音。”得知“金子”竟是父亲的骨头时，梅肯语重心长地说：“我应该去那里看看”。实际上，“无论每个文明人的意识发展程度如何得高，在他的心理深层仍然是一个古代人”，或者说如果把人类的心理 “追寻至它的起源，它便会暴露出无数古代的特征。”[7]

赫斯顿中的上帝是黑色的，是无能的，颠覆了西方文化中无所不能的白人“上帝”的形象。莫里森不仅颠覆了上帝肤色还写出了上帝慈眉善目的一面。莫里森借此说明，在西方物质文明中，异化的非裔群体唯有浸润在黑人文化中，埋藏在他们内心的千百万非洲祖先的声音才能够被唤醒，也才有对抗异己并建构身份的力量和资本。

(二)女性“摩西”对男性“摩西”的戏仿

《圣经》中的摩西带领希伯来人逃离埃及前往迦南地。在逃亡过程中，希伯来人历经百般磨难和千辛万苦，最终找到了自己民族传统文化精神。

赫斯顿颠覆了西方文化中的男性英雄“摩西”，让黑人女性珍妮带领黑人民族走出苦难的“埃及”，表明她颠覆西方男权文化的思想。在《他们》中，珍妮直到6岁才知道自己不是真正意义上的白人，也不是真正意义上的黑人，而是母亲被强奸后的产物。她完全不知道自己的主体，必须经历磨难，才能找到自己。她经历了三次婚姻——第一任丈夫的“骡子”般待遇，第二任丈夫的上帝般地掌控，以及第三任丈夫身份失语后的不平等待遇。珍妮的三次婚姻都将她禁锢在西方逻各斯主义思维浇筑的男权牢笼里。因此，她渴望完整的自我主体和平等自由的婚姻。在诸多因素的作用下，珍妮身体里的反抗意识向外涌动，并将她带上消解男权的自我救赎之路——她毅然决然地离开鳏夫；撕裂包头巾，挑战男权的权威；开枪射击得了失心疯病的茶点以保自卫。一切恢复平静之后，珍妮像摩西带领希伯来人走出埃及一样，她带着自己的门徒好友非奥比(Pheoby)布道，为所有黑人女性,唤醒她们的自我独立意识。

同样,彼拉多也被莫里森赋予了女性“摩西的形象”。彼拉多爱穿男鞋，头发也是短短的，更有趣的是她身材高大。在奶娃眼中，“她居然和他父亲一样高，头和肩都超过了他”。此外，彼拉多像摩西一样幼时就失去了自己的家人。父亲在她5岁时，被白人枪杀。彼拉多在颠沛流离中，她从未远离自己的黑人文化。她对奶娃在黑人文化上的引领，也像摩西带领希伯来人走出苦难的埃及一样，使奶娃找到自己黑人民族的身份。她教奶娃礼貌地说“你好”；给奶娃煮“世界上最好吃”的鸡蛋；给奶娃歌唱令人放松的音乐；帮在警察局惹事的奶娃解围。在与彼拉多一次次接触中，奶娃渐渐地与黑人文化紧密相连，直到其回归非洲文化的腹地——丹尼尔(Danville)、沙尼玛尔(Shalimar)。最后，莫里森设置彼拉多被“七日”成员之一的吉他误杀。在彼拉多弥留之际，奶娃把以“甜大哥”为开头的歌词替换为“甜大姐”。这也呼应了奶娃在童谣中破解了曾祖父会飞的迷梦，他也深深意识到曾祖父抛家弃子的不负责行为。此时，莫里森把传承黑人文化的接力棒由女性传给了男性。奶娃也真正地找到了黑人的“应许之地”——黑人民族文化之根。

赫斯顿和莫里森在文中都对摩西的性别进行了改写，珍妮颠覆了男权社会对女性的不平等，莫里森在精神上赋予彼拉多男性的多种特征。但莫里森在女性生存的困境上更加深刻地是思考，她认为解决男女平等问题的关键，还是制造问题的始作俑者——男性。只有黑人内部男性学会了尊重女性，黑人民族文化才能腾飞。

四、结语

笔者在克里斯蒂娃和热奈特的互文理论指导下，将非裔美国女性作家赫斯顿和莫里森的作品进行对比，分析作品之间彼此的互文指涉，以及其对同西方经典文学原型的互文戏仿关系，厘清了非裔美国女性作家如何在白人主流文化中进行身份建构。赫斯顿和莫里森在探寻黑人文化身份时，在非洲文化元素和戏仿西方文学经典都存在一定的互文。如果说，赫斯顿温和地呼吁非裔群体回归黑人文化，那么，莫里森则是更多地颠覆西方经典文学文本。同时，莫里森也巧妙地针砭了黑人的暗哑面——审美扭曲、性别歧视等。莫里森指出，被裹挟在西方政治话语罗网中的非裔人群，单方面追求黑人或者白人的价值观都是不可取的。