生态批评视域下肖江虹“民俗三部曲”研究

杨 芸

(兰州大学 文学院， 甘肃 兰州 730000)

美国学者米克尔1974年在《幸存的喜剧：文学的生态学研究》中，提出了“文学的生态学”概念，开启了生态批评的崭新研究领域。受此影响，国内学者逐渐投身于生态批评的理论研究与批评实践。国内生态批评的代表之一鲁枢元在《生态文艺学》中将其细化，将生态圈划分为自然生态、社会生态和精神生态。鲁枢元指出：“自然生态体现为人与物的关系、人与自然的关系；社会生态体现为人与他人的关系；精神生态则体现为人与他自己的关系。”[1]贵州作家肖江虹的“民俗三部曲”，即《蛊镇》《傩面》《悬棺》，聚焦贵州乡土，与自然生态、社会生态、精神生态均密切相关，以生态批评视角观照作品，对认识其文化内涵具有积极意义。

一、自然生态：和谐与共生

《管子·水地》指出：“地者，万物之本原，诸生之根菀也，美恶贤不肖愚俊之所生也。”[2]土地在我国乡土社会具有至关重要的地位，它不仅仅指土地本身，既包含山川草木等自然风景，也包括雾雨雷电等自然气象，以及洪水干旱一类的自然灾害。总体来说，土地是农业时代人们所生存的自然生态系统。

“三部曲”中的三个村落都地处贵州，相距不远，展现的自然特色也各有不同。《悬棺》中自然环境恶劣，主要体现在悬崖与河滩上。燕子峡山高谷深，向上是陡峭的悬崖，崖下是猫跳河。燕子峡里外都是石头，罕有泥土，因此没有适合耕种农作物的土地。人们要么把庄稼种在石头堆里，长出来的庄稼秧苗孱弱不堪，收成自然也不会好；要么就把庄稼种在河滩上，一旦雨季涨水，庄稼便会尽数被淹，“水面上，已经抽顶的玉米杆顺着河水流动的方向挣扎。沿着河岸放眼过去，一个月前还大片大片的玉米地已经没了踪影”[3]187。雨季过后，那些被水淹死的庄稼还会显现出来，全部陷在淤泥里面，也宣告了这一季种在河滩上的庄稼绝收。作为叙述人的“我”发出疑问，不能理解为什么村民明明知道每年种在河滩的庄稼都会被洪水冲走，他们依然坚持在河滩里种庄稼。这样的循环也是由当地环境造成的。河滩上泥土肥沃，即便年年都失败，但如果能够侥幸收获一季庄稼，那将是大丰收。《傩面》中，傩村的自然环境并不优越，文中这样写道：“黄土裸露，怪石嶙峋，低矮的山尖上稀稀拉拉蹲伏着一些灌木，仿佛患上癣疾的枯脸”[3]89。

除自然条件贫瘠以外，傩村还多雾，浓稠的雾气能持续好几个月，一年的四季中只有夏秋之交才会有阳光朗照。环境造就人，自然环境当然会造就这一方乡民的生活习性。因此，一旦到了每年的大晴天，人们就会把各种需要晾晒的东西都拿出来晾晒，也包括“窝在屋子里一年的寿星们”[3]90。天气多雾，日照少，村民没有办法改变天气，便逐渐适应这里的自然环境，根据环境变化来改变自己的步调和节奏。大自然让人类在艰苦的环境中积累经验，摸索出有本地特色的生产方式，从而让人和自然的关系达到和谐。

除了与土地的关系之外，作品还涉及人与动物的和谐共生关系。蛊师王昌林要制蛊，自然绕不开和各种蛇虫鼠蚁打交道。在《蛊镇》中，作者着重从两处书写人与动物的互动。一是王昌林与家中垂垂老矣的老鼠的交流。王昌林主动拿出食物给家中的一只老鼠吃，跟老鼠比较饭量的大小，还跟老鼠交待自己的吃饭时间，邀请老鼠在饭点的时候一起用餐。小说中的人物已经不把老鼠仅仅视作老鼠，更是视作一个陪伴的朋友，甚至是另一个垂垂老矣的自己。小说中这种人物与动物的交流，还体现在王昌林制蛊时与脆蛇的互动。用脆蛇制幻蛊前，蛊师要每天和脆蛇说话，从而为脆蛇赋予“灵性”。小说有一段描写王昌林对脆蛇单方面的倾诉，与脆蛇谈到死亡这一命题，对脆蛇施以安慰，让它“不要慌，也不要怕”[3]68，并且阐述自己对死亡的认识与理解。蛊师对待脆蛇虽然是以制蛊为目的，但在“话蛇”这一阶段，他把自己和脆蛇摆在了同样的位置，在抚慰脆蛇心灵的同时，也为自己的心灵开出了一剂安慰的药方。

长期以来，人类中心主义世界观占据主导地位。“人类是生物圈的中心，具有内在价值，人是价值的来源、一切价值的尺度，是唯一的伦理主体和道德代理人，其道德地位优于其他一切存在实体”。[4]蛊师和老鼠、脆蛇处于一种平等地位，动物也有对生老病死的感知，这是对人类中心主义的消解，进而走向了生态中心。

同样的情况在《傩面》中也有所表现，即秦安顺和一棵已经死去的紫荆树的关系。虽然紫荆树已经死去很久，但是秦安顺一直把它的躯干保留着，哪怕颜素容在紫荆树上上吊，并扬言要砍掉它。直到小说结尾，秦安顺也没有把树砍掉。《悬棺》中，人们与鹰燕长久共生，同样达成一种和谐的关系。人们从祖辈承袭下来的生活方式是攀岩，寻找鹰燕的粪便当作庄稼的肥料。在索取的同时，村民不忘对鹰燕施以回报。燕子峡每年春节的初一不吃饺子汤圆，而是吃“百虫汤粑”。女人把白面捏成各种虫子的形状，煮熟之后供奉给燕神，以使燕子峡有用不完的燕粪做肥料。这一切都表征着作者以自然生命的存在来阐释人类的活动，人类不以自己的意志力量和思想观念去左右自然、改造自然，而是在自身的生存节奏中找寻与大自然的和谐相处，以此达到与自然共生的状态。

肖江虹的“民俗三部曲”的三个故事，表现了人与自然合二为一，使得人们世代生存的土地具有了一种人情美。它的自然条件或许不算优越，但是却为人们提供了赖以生存的家园。面对现代社会，面对人与自然的关系越来越紧张的现状，“民俗三部曲”中，人和这片土地上的动物、环境的和谐共生，渗透着原始的生态美，也表现出作品的生态思维。

二、社会生态：肯定与赞美

人的社会生活圈存在于地球的各个角落，每一个圈子都有着各自的文明。社会不断发展，现代文明的飞速进步与扩张导致乡村被逐步侵蚀、取代，但群居于乡村的人们之间千丝万缕的联系并不会立刻被瓦解。这里谈论的社会生态主要以社会生活为研究对象，继而探讨人与人之间的关系。社会生态学家认为，生态问题产生于一系列深刻的社会问题，尤其来自于存在着鲜明等级制度的社会和社会体系。在“民俗三部曲”中，小乡村自成一体的社会体系有它固有的问题，但作者主要呈现的却是这一社会体系之下的人情美与人性美。

首先，乡村保留着传统的宗族亲缘关系。在广大的我国农村，一个村落里同姓甚至不同姓的人之间，都可能存在辈分的高低，长幼秩序并不完全依靠年龄来区分。但不论年纪的长幼，只要辈分存在，作为晚辈的人对于长辈的态度都是恭敬的，哪怕长辈是个小孩子，高龄的晚辈对长辈应有的尊重却并不削减。《蛊镇》中，六岁的细崽是年近八十岁的蛊师王昌林的幺公，细崽辈分高，可以对着自己孙辈的王昌林、王文清等人大呼小叫，满口脏话，作为孙辈的人都是一笑了之。《傩面》中，傩师秦安顺口中的二婆要比他年轻得多，二婆对年长的秦安顺张口便是“小狗日的，娶媳妇了？乐成这个样子”[3]173。而秦安顺的反应是“慌忙给二婆让座”，并去屋里倒了茶水。《悬棺》中，年轻时掉下悬崖落下残疾的来高粱在燕子峡是长辈，同时也是说得上话的人。燕窝被偷，曲家寨和燕子峡两族人聚在祖祠崖下，眼看就是一场战斗。二老祖来高粱瘸着腿出现，将两边领头的人各扇了一巴掌，立刻镇住了场面。

其次，肖江虹对乡村淳朴的乡民关系做了真实而细致的描绘。村子里生活着各色性格的人，但是他们走到一起便会互相帮助，傩村里的二婆会关照秦安顺去她家吃饭，从城里回来的颜素容去秦安顺家蹭饭吃。到刈麦的时节，村民会互相帮忙，几家人结成固定的团队，一家一家地进行收割。《傩面》和《蛊镇》都涉及人的死亡和葬礼，细崽的葬礼是村民帮忙办的，他的双手高举放不下来，王木匠赶着做出一个棺材盖子。傩村的德平老祖过世，各家各户的人都去帮忙安排后事。《悬棺》中，来高粱想躺在属于自己的棺材里，但是却被人救了回来，导致他上不了悬棺崖，也进不了祭棺簿子，心中的愤怒让他几十年如一日地在寨门口骂人。但因为他身带残疾，没有生存能力，村民都纷纷往他家里送粮食。作品中还有很多极具个性的人物，比如老实的王木匠，为赚钱哄骗游客的傩面店老板梁兴富，热心救人的四婆，面冷话少但心慈的攀岩人曲丛水。

文学艺术对社会环境和人类活动的关注和反思是社会生态学所倡导的，所有这些都在勾画贵州山村的社会生态，而这个独特地域社会中活跃着的男女老少又都具有色彩鲜明的个性特征，他们之间长久地达成一种默契和谐的相处模式。

三、精神生态：坚守与出走

梁漱溟在论及人的复杂性时，将其分为三个层次，即人与自然的关系，人与人的关系，人与自我的关系。鲁枢元在《生态批评的空间》中指出，他提出的生态学三分法中的精神生态，可以对应梁漱溟提出的“人与自我的关系”。在他看来，精神生态研究自然环境、社会环境与文化环境三者之间的关系，关乎精神主体的成长与“生态系统在精神变量相协调下的平衡、稳定和演进”[5]。工具理性的无限膨胀不仅会对物质世界的生态环境带来破坏，而且也必然引发人类精神世界的生态危机。自然与社会在相继遭到文明异化的过程中，人的自然本性也在逐渐消失和萎缩，呈现出不同程度的精神异化。[6]肖江虹在三部作品中，聚焦乡村文明的没落，聚焦点也主要放在乡村，并非不加节制地渲染城市文明的入侵。作品中对乡村现状图景的描绘也可发现，其中采用的二元对立模式，即老与新、坚守与出走。

三部作品都设置了一个或一群代表老一辈乡村精神和信仰的人物，分别是蛊师王昌林、傩师秦安顺，以及以来高粱为代表的老一辈攀岩人。他们的“坚守”，既有对故土的坚守，也包括对信仰的坚定维护。《蛊镇》中的王昌林是村里最后一个蛊师，年事已高，而村子里的年轻人大多外出打工，没人愿意给他当徒弟，他的一手制蛊下蛊手艺后继无人，连蛊神祠也年久失修，几乎被人遗忘。即便如此，他依然在接近八十岁的高龄时，由自己的长辈，也就是六岁的细崽陪同去山上找脆蛇找药材，坚持制蛊和悄无声息地下蛊，为村里的老年人治病。蛊在医疗条件不发达的时期，主要用途是救人，王昌林一辈子坚持的法则便是用蛊术治病救人，即便在现代医疗发达、乡村文明受到冲击，并逐渐崩塌的时代，他也没有丢弃自己的手艺，甚至还想着要把蛊镇上的蛊祠再修缮一番。他制作的最后一味蛊是幻蛊，用在弥留时刻的细崽身上，为细崽编织了一个美好的梦，让六岁的小孩笑着离世，这也是对他一生坚守信念的一个写照。

当然，除了坚守，他也有动摇的一面，即是在细崽妈赵锦绣央求他给城里出轨的王四维下情蛊，拿细崽给他当徒弟作为交换条件时，他的内心有所动摇。但这不是对他坚守的乡村文明的动摇，而是对传统禁忌的动摇，也正是这次动摇，间接造成了王四维之死。在他生命的最后时刻，他仍用幻蛊——象征他一直坚信和坚守的事物，来给自己的人生画上句号。

《傩面》中的秦安顺，《悬棺》中的来高粱、曲丛水、来辛苦等人，也是“坚守”的代表人物。虽然外面的社会已经日新月异，他们依旧坚持自己原始的职责，履行作为傩师或攀岩人的义务。在小说的末尾，傩村的秦安顺和燕子峡的来高粱、蛊镇的王昌林一样，用他们坚守的东西送自己最后一程。秦安顺在伏羲面具中对接自己的死后世界；来高粱做了如同鹰燕一样的翅膀，在大水袭来之时躺进属于他的棺材里，了结了他一生的夙愿。

另外一面是“新”的代表，他们向往城市文明和现代社会生活。在三部曲中，分别是进城打工并死在城市里的王四维，离乡——回乡的颜素容，离乡——回乡——再次离乡的来向南。《蛊镇》中，作者对王四维的着墨并不多，王四维的出场主要存在于他人的视角里，儿子细崽盼望作为爸爸的王四维带他去城里，妻子赵锦绣眼中的王四维出轨了，她想给王四维下情蛊，让他回心转意。王四维本人的视角中，最直观的表达是他被赵锦绣骗回家之后的心理描写，“他的心思在城市和乡村之间不断来回跑”[3]30。最终，不管是因为生活所迫还是因为他对城市的心向往之，王四维最终“把肩上的背包一甩，迎着一片血红走了”[3]33。

《傩面》中的颜素容在城里得了绝症，对生活失去希望，无奈回到曾经生养自己的傩村。接近村子的一段路程里，她的内心世界极为丰富，她对归乡充满着不情愿、犹豫和无奈。在离家之前，她是个招人喜欢的女娃，知道自己要死了，回到故乡，她跟包括父母在内的所有人的对话都招人讨厌，甚至让人以为她中了邪。她自己思考死亡，跟秦安顺谈论死亡，在秦安顺过世之后，她戴上了秦安顺的傩面，在傩面中探寻自己的前世今生，以及生存和死亡的真谛。她是从乡村出走的代表人物之一，但同时是在回归传统后解除精神危机的一个人物。

来向南在《悬棺》中是一个关键人物。他的行动轨迹是出走——回乡——再次出走。作品中，来向南起初偷燕窝，这不仅是对鹰燕巢穴的破坏，也切断了本地人肥料的来源。最重要的是，来向南的举动打破了人们从祖辈那里承袭而来的平衡，包括人与自然的和谐关系，以及人们对鹰燕的敬仰和尊敬。从本质来讲，来向南之所以这样做，原因是为了钱。他不愿意再像祖辈那样，在艰苦条件下辛勤劳作却仍然受饥受穷，这是乡村古老文明向现代社会观念的屈服。鹰燕在回归之日发现自己巢穴被破坏，集体飞离，并不会因为人们的祈求而有所留恋，而来向南因为偷燕窝而遭受了惩罚，他剁掉自己的一只手，然后离开家乡去粮站，并带了几个燕子峡的后生一起去谋生。

来向南的回归是因为现代文明对燕子峡的开发。峡谷被开发成为冲浪场所，山外来的游客想欣赏最原始最古老的徒手攀岩项目，来向南给游客当解说。来向南的最后一次出走不仅是他一个人的出走，也是燕子峡中的人即将搬迁的一个征兆。燕子峡要修水电站，他们的村落被规划其中，这片故土势必要被水所淹没。安土重迁的思想在我国农村根深蒂固，两族人的搬迁工作进行得很艰难，大多数人不愿意搬走。作为有话语权的长辈且一直以来作为坚守一派的来高粱出乎意料地让村民搬迁。他说：“人就是这样，你得一程一程往前赶，走累了，歇一歇，还得继续上路。”[3]261来高粱对来辛苦的话亦表达出对命运与人生的思考，对国家、社会、个人关系的深刻感悟。通过心灵的觉醒去寻找突破人类精神困境的方式，从而使自然、社会、个人和谐相处，让固守自我的文化传统与来势汹汹的现代文明趋于和解。

四、结语

整体来看，“民俗三部曲”在自然生态方面，展现了人与自然环境的和谐共处；在社会生态方面，表达了对传统乡土社会人际关系的肯定与赞美；在精神生态方面，则展现出现代化进程中城乡关系的冲突与和解。三部作品充分反映了作者面对乡土社会渐趋式微的现状时对乡土的拳拳眷恋，以及对城乡关系的深切反思。