戏剧艺术视阈下“理念美学”特性分析与创作研究

杨 超

安徽艺术学院戏剧影视系，安徽合肥,230012

研究艺术创作规律和方法要对其本身所具有的美学内涵和原则进行追问。关于美学的探析角度很多，亟待寻求一种新思路。这种新思路应当在能够阐释美学内涵的同时，相应地观照到艺术创作的方法和途径。

德国古典哲学的代表人物黑格尔认为，“真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美是理念的感性显现”[1]。如果将此概念下的美学称之为“理念美学”，以“理念美学”为研究主体，从戏剧艺术的视阈对其特性进行辨析，可以形成一种探索艺术创作的新路径。

1 逻辑性——情节·叙事

1.1 逻辑是戏剧叙事的创作基础

“逻辑性”是戏剧“理念美学”最基本的特性。通常情况下，一个人的逻辑判断离不开“概念”。例如“这个小女孩儿很美”。作为逻辑判断的依据和结果，“这个小女孩”便是依据，而“很美”则是判断后的结果。

这种判断结果因何得以实现呢？逻辑作为一种思维方式将依据转化为判断结果。笔者认为，事物之间常以某种存在关系让人实现获知或审美，而这种关系分为“显性关系”和“隐性关系”。“显性关系”通常指的是事物之间已定的某种结果性的关系，如“空间关系”中的“远近”、“社会关系”中的“师生”、时间关系中的“新旧”等。而“隐性关系”则指的是事物之间未定的某种过程性关系，如“理念关系”中的“逻辑”、“体验关系”中的“直觉”等。因此，“逻辑”作为“理念关系”中的重要内容将判断依据和判断结果联系起来，构成人对事物作出理性判断的依据，也是戏剧叙事情节化的基础。

1.2 “逻辑”推进情节发展，确立叙事方式

情节由若干个场景(情境)连贯而成，场景(情境)是情节发展的基本单位，情节随着场景(情境)的更变而不断推演，而情节的推演则是“叙事”。

创作者(作者、导演)根据不同的审美表达设计不同的推演方法，在“逻辑关系”下形成不同的“叙事”呈现。逻辑性越强，其写实性越强，如我国著名作家曹禺创作的现实主义经典作品《雷雨》，逻辑清晰，矛盾冲突鲜明，在两个场景、剧中情节发展不到二十四小时内集中呈现了周鲁两家三十年的恩怨情仇。反之，则荒诞感(荒诞派戏剧)越强，如爱尔兰现代主义剧作家塞缪尔·贝克特的两幕悲喜剧《等待戈多》，情节无逻辑，以两个流浪汉苦等“戈多”而“戈多”不来为情节，喻示人生是一场无尽无望的等待，表达世界荒诞、人生痛苦的存在主义思想，也反映出第二次世界大战后资本主义世界普遍的空虚绝望的精神状态，此类作品以人的精神状态为表达核心，并不重视叙事与情节的构建。可见，在戏剧作品中“逻辑性”作为一种“理念美学”的特性存在，有着重要意义。在“逻辑性”强的剧作中，容易构建矛盾冲突，情节推进明确，叙事性强。而在“逻辑性”弱的剧作中，外部矛盾冲突弱，情节变化缓慢，叙事性不强。

2 结构性——篇章·时间

2.1 “结构”是戏剧篇章的形成方式

戏剧结构是创作者对剧作内容的艺术设计和审美构思的过程或结果。戏剧结构非程序化的过程，而是艺术性的构思行为。本文中的“结构”既是一个动词，即艺术构思的审美行为，也是一个名词，即经艺术构思后的作品形态。这种艺术形态(样态)具有过程性、层次性和艺术性的特点。在戏剧作品中，“结构”以“篇章”为单位展现。从“理念美学”的角度出发，“结构性”具有理性的选择和设计要求，篇章之间具有逻辑关系。值得注意的是，结构并非只是理性的、机械的结果，更加具有艺术性和情感性的审美要求，以此作品才能审美，做到以情动人、情感共鸣。

与结构主义和解构主义不同，这里的“结构”不以形式为中心，而依据作品主题、内容、风格等对作品进行宏观上的判断，进而形成作品在层次上的划分，形成以“篇章”为名称的基本单位。通常情况下，戏剧的基本单位为“场”，进而形成“幕”次。

2.2 “结构”是“时间观”的形成和表达过程

艺术中“时间”并非只以“时、分、秒”的概念出现，往往还包含一段“戏剧行动”的过程。从这种意义上来说，时间是计量行动过程的单位。创作者(作者、导演)对戏剧作品的“结构”行为可以看成是“时间观”的形成和表达过程，也就是说创作者会按照自己的时间观进行剧情推演，形成“结构”。

这里说的“时间观”指的是创作者在审美理想中对时间概念的艺术想象，而非现实生活中已经被秩序化了的时间概念。例如，赖声川导演作品《暗恋桃花源》以“悲”“喜”为基准将作品进行层次划分，独特之处在于运用戏中戏的套层结构进行叙事。作品以三层明确的“时间观”进行“结构”：第一层“时间观”展示现实时空，用以计量“导演排戏的过程”；第二层“时间观”展示“暗恋”的故事，用以计量“江滨柳与云之凡的相爱与相离的过程”；第三层“时间观”展示“桃花源”的故事，用以计量“老陶追寻至桃花源的过程”。导演出于某种审美理想，在“时间观”中对剧作进行艺术想象并对其内容思量“结构”。可见，在戏剧品中“结构性”作为一种“理念美学”的特性存在，有着重要意义。在“结构性”强的作品中，导演的时间观念鲜明，作品的篇章层次清晰。而在“结构性”弱的剧作中，导演的时间观念缺乏艺术性，常以单一的情节发展为线索叙事，作品篇章的层次感不强。

3 目的性——角色·行动

3.1 “目的”是角色行动的内在动力

著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基认为，“真正的演员应当不在外表上模仿热情的流露，不在外表上抄袭形象，不依靠演员的程式机械的做作；而是真实地、像活生生的人那样去动作。不应当去表演热情和形象，而要在热情影响下和在形象中去动作”[2]。动作之于角色的重要性可见一斑。戏剧家查哈瓦认为，“动作——乃是由意志产生的、有一定目的的、属于人类行为的活动”。动作有两个基本特征：一是由意志产生，二是有一定的目的。“行动的目的永远是想要改变动作的对象”[3]。

“目的”是动作产生的根本元素之一，而行动的产生则以动作的形成和变化为依据。角色越理智，目的性就越明确，舞台行动就越有意义。相反，角色越“非理性”，目的性就越弱，舞台行动就越缺少现实意义。当多个角色出于不同目的而产生不同行动，舞台上就有了矛盾冲突，进而构成情节发展。由此可见，“目的”是角色行动的内在动力。

3.2 “目的”是角色形象创造和观演关系建立的内在保障

角色，乃舞台之形象。前文已经提到黑格尔关于美的定义：“美是理念的感性显现。”对于戏剧而言，舞台形象即是戏剧“理念”的感性显现。而作为戏剧舞台上的美感形象，角色(剧情中的人物)尤为重要。舞台上的角色形象包括静态和动态，静态的角色形象指角色处于相对的静默状态，没有做出动作或语言上的变化和表达。这里说的静态形象主要针对外部形态而言，而不包括内心活动的变化。动态的角色形象指角色在动作或语言上产生行动上的变化和表达，这种变化和表达(动态角色形象)的创造以舞台行动为依据。

上文已经提到，“目的”是角色行动的内在动力。因而，目的是角色形象创造的内在保障。具体逻辑关系如下:

角色目的→角色行动→角色(动态)形象。

同时，观众通过人物的目的(动机)产生对角色的基本判断和认知，进而完成情节审美，“目的性”是建立观演关系的理性基础。角色没有目的，演员就无法在舞台上塑造真实的人物形象，情节就无法在正常逻辑下展开，观众没有了理性的获知途径，就会“看不懂”剧情，不信任角色，审美关系也就无法建立起来。可见，在戏剧作品中“目的性”作为一种“理念美学”的特性存在，有着重要意义。“目的”是角色行动的内在动力，也是情节构成的重要途径，更是角色形象创造和审美认知的关键因素。

4 主题性——思想·表达

4.1 “主题”是戏剧思想的最高任务

黑格尔认为，“艺术作品却不仅是作为感性的对象，只诉于感性领会的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足”[4]。这里的“心灵”主要指的是“心智”，而非某种“感觉”。显而易见，黑格尔强调了理性在艺术中的重要性。

作为一种存在方式，“理念”在戏剧中可被称为“主题”。戏剧作品中，创作者(作者、导演)依据情节进行叙事，以篇章的形式将作品进行层次的划分并形成结构，通过人物(角色)的行动构建感性形象，最终完成舞台呈现。而这一切的创作核心都要围绕主题的表达开展，没有主题，这一切创作毫无动力，没有主题，这一切形象毫无内涵，没有主题，这一切行为毫无意义。主题是指文艺作品中或者社会活动等所要表达的核心思想，决定了剧作的最高任务。

4.2 “主题”蕴含思想内核，奠定表达方向

黑格尔对“美”的定义，即“美是理念的感性显现”内涵了“统一”的要求，包括理性与感性的统一、内容与形式的统一以及主观与客观的统一。

这种统一性在戏剧作品中以何种方式存在呢？“主题”是这种“统一”的集中体现。戏剧作品的主题内涵了统一的思想，以批判的、思悟的、辨析的方式存在。例如，挪威戏剧家亨利克·易卜生的作品《玩偶之家》，通过讲述女主人公娜拉与丈夫海尔茂之间由相亲相爱转为决裂的故事，探讨了资产阶级的婚姻问题，暴露了男权社会与妇女解放之间的矛盾冲突，进而向资产阶级社会的宗教、法律、道德提出挑战，激励人们尤其是妇女为挣脱传统观念的束缚，为争取自由平等而斗争[5]。再如，美国剧作家阿瑟·米勒创作的一部两幕剧《推销员之死》，讲述主人公威利悲剧性的一生，揭露了美国经济社会的欺骗性和虚伪性。作品具有浓厚的批判意味，思想深刻，主题鲜明。同时，创作者需要在构思之初就明确剧作的表达方向，确立作品的主题，一切的设计与形象的建立都是以此为核心形成的。可见，在戏剧作品中“主题性”作为一种“理念美学”的特性存在，有着重要意义。在主题明确的剧作中，选题思路清晰、风格形式鲜明。若主题不清，则选题不明、内容不实、角色不真、风格不一、形式不定。

5 认知性——接受·观演

5.1 “认知”是审美接受的理性结果

从接受美学的角度上看，艺术作品的意义来源于作品本身和观众的赋予(解读)。作品包含着感性思维的形象内容，是一种具有内在生命本能和审美灵感的“活动结构”。除了创作者本身已定的审美基础(主题方向、内容逻辑、风格倾向等)外，实际上还存在更多的“不确定”和“空白”。这种“不确定”和“空白”唤醒观众(读者)的感受、想象和认知，他们用自己的感官调动起自身的生命本能去体验(直觉)、感性(感动)和解读(认知)，进而完成“审美接受”。

一部作品更多的意义并不是让观众“看到什么”，而是“想到什么”。这里的“想”既包括由“此”(创作的审美基础)而现的生命直觉和情感共鸣，又包括了在“期待视野”下而生的“审美认知”。相较“生命直觉”和“情感共鸣”而言，“审美认知”是理性作用下的结果。

5.2 “认知”在观演中形成，并“再创造”于作品本身

从接受美学的角度上看，戏剧的“观演”并不是单面同向的，即戏剧于舞台之上完成表演呈现可为审美活动的完成。相反，戏剧的“观演”是双面相向的。戏剧的舞台呈现通过树立形象为观众创造审美基础，观众在审美接受中完成对作品的解读。这种解读实际上是在直觉反应基础上的一种“再创造”过程，既包括感性情绪，又包括理性认知。在解读中，观众根据自身的生活经验对戏剧形象进行联想、抽象、补充、升华，建立“审美心象”，以达“情感共鸣”和“精神升华”。例如，看到剧中的“父亲”联想到自己的父亲形象，由此而生对父亲的思念之情。基于自身的“理性”即“认知”能力，观众在“再创造”中完成对戏剧形象的补充和升华。可见，在戏剧作品中“认知性”作为一种“理念美学”的特性存在，有着重要意义。审美“认知”为“观”“演”之间创造了互为条件，使得彼此影响推动完整的戏剧审美活动。

6 结 语

创作者在戏剧构思过程中既要运用感性思维和艺术形象处理作品的选材和内容，又要以“理念”为先导，确立“主题”的最高任务，以“逻辑”为基础，联合作品各场景，形成“结构”，以处理好理性与感性的辩证关系为前提，最终完成戏剧艺术的审美“认知”活动。