基耶斯洛夫斯基电影作为符号的“自我”与“他者”

胡 游

(河池学院 文学与传媒学院，广西，河池，546300)

一、引言

基耶斯洛夫斯基是享誉世界的“电影诗人”“电影哲学家”，最初是以拍摄纪录片方式进入影视行业的。随着波兰国内形式的逐渐变化，他开始尝试拍摄纪录片不能描述的那些部分。1976年《生命的烙印》是他真正意义上第一部有关道德焦虑的故事片，体现他圆熟的现实把握能力和艺术魅力。此后基耶斯洛夫斯基还拍摄了《摄影迷》《机遇之歌》《无休无止》。“必然的宿命与偶然的选择”一直贯穿了日后他的一系列作品，《十诫》的电影系列、《维罗妮卡的双重生活》《三色：蓝色、白色、红色》。其中《机遇之歌》建立了三种故事结局的叙述模式，《维罗妮卡的双重生活》则开启了另一种“镜像”魔法。2021年是基耶斯洛夫斯基诞辰80周年，中国电影资料馆重映了他的经典影片。基耶洛夫斯基电影关注社会现实，兼具诗意美感和形式哲学。他探讨个人生命的两难选择、宿命与道德等尚待解决的命题，他以出色的视觉镜头、主观视点与客观视点的同一建立得到观众对其电影的认同。两者共同建构基耶斯洛夫斯基独具魅力的作者风格。目前对于基耶斯洛夫斯基的研究主要集中在伦理道德和形式美学等角度，从“自我”和“他者”之间建立起符号学体系的研究相对较少。本文从文本、作者和观众角度试图以符号学视野中的基耶斯洛夫斯基电影，厘清基氏电影文本内部结构、基氏电影与其他电影文本之间的互文关系以及基氏电影受何种因素影响。

二、文本内部的“自我”与“他者”

基耶斯洛夫斯基导演的电影作为创作者本人的作品只是按照特定的元素凝结成某一特定的文本。基氏电影文本内部是依据特定的电影视听语言惯例、符码组成相互作用的运行模式。传统的观众带有情感的观影行为被非个人化的机器处理代替。文本成为创作者和观众之外的独立存在。因而，对文本深层符号的剖析成为关键。

在电影文本深层结构之外，“自我”通过语言和言语活动建立，这个过程可以具体阐释为：从“自我”通过语言阐释意义，到另一个“自我”接受信息，并理解含义，“他者”确立后“自我”才开始真正形成。这是个体社会化的过程。进一步说，在电影文本深层结构之中，“自我认知的符号修辞”[1]是通过视觉和听觉语言展示而成为动态和持续可变的符号。与此同时“我的语言就是我自己的总和”[2]，这样电影文本内部中的“自我”就成为米德所说“是社会结构当中一个具有弹性的表意符号”。颜色、衣服、言语、外貌皆为附属于“自我”，而建立认知和地位，从而构建起各种主体之间的社会关系。电影之中不仅有“自我“与“他者”之间的联系与秩序，俨然一个不同有机体之间能够有效运行的机制。“自我”发出代表性的语言符号后，能够在另一个主体中引起相当的反应，这种交往过程是一种有意义的符号化过程[3]。

然而，“自我”在主体间进行交流，并非衡量表意活动确立的条件。只有当“他者”承认“自我”时，“自我”才得以确立[4]。《维罗妮卡的双重生活》(《两生花》)中的法国和波兰的维罗妮卡拥有同一个名字、同样的面容、同样的玻璃球、同样的家庭(只有父亲的形象)、同样的唱歌天赋等等，这些附着在人物的身上。她们可以说就是彼此的“自我”。这可视为笛卡尔自我的“我思”状态，即在时间上的横向展开。另外，作为不同国家的维罗妮卡，她们有着不同的命运和生活：波兰的维罗妮卡知道自己并不孤独，法国的维罗妮卡并不知道另一个“我”的存在。当波兰的维罗妮卡选择了将生命献给歌唱，她就像盛开的樱花随风离枝。此处的维罗妮卡分担了“自我”和“他者”，即纵向的自我“位移”。正如《假面》促使照顾演员的护士(“他者”)拥有演员(“我”)的面孔，两人如影随形，分有了一个“主体”。这是“自我”作为符号性个体存在的哲学意义，可以说“我”和“他者”是不断影响和改造的过程，“自我”与“他者”的指认，在一定程度上有助于“自我”的认识。

从这个角度来讨论基耶斯洛夫斯基的电影与戴锦华所认为的观点，即“基耶斯洛夫斯基堪称英格玛·伯格曼后第一人”[5]57不谋而合。《存在与虚无》将“他人的注视”上升到了哲学的高度。《维罗妮卡的双重生命》亦是如此。波兰的维罗妮卡死后，法国的维罗妮卡决定不唱歌了，选择去做音乐老师。“他者”的错误选择带来不可挽回的后果给“法国的维罗妮卡”以警示。她意识到自己的局限，“发送和接收符号意义的自我就出现了”[6]。她感受到了另一种神秘的力量让她背叛自己的梦想。

当法国的维罗妮卡注视镜头。世界万物的存在向着她的意识聚拢，这个时候她享受着存在的自由。很快，她不看镜头了，这个视角就发生了变化，她不再是世界的中心。按照拉康的说法，《维罗妮卡的双重生命》中从客观镜头到主观镜头的转变是破坏了“缝合”。波兰的维罗妮卡选择唱歌的灵魂生活，法国的维罗妮卡选择爱情的平凡人生。这是“自我”与“他者”从融合走向分离的象征：法国的维罗妮卡在“他者”作为符号的影响下“重生”，走向了日常的生活状态。这也意味着“自我”和“他者”某种真正意义上的交流和理解的不可得。

“每一个社会行为都是自我意识与认知对象之间的对话。并且在恰当的时候自我意识还返回心灵内部，从中寻找对于当前行为有意义的符号。”[3]在关于生与死问题的选择上，法国的维罗妮卡选择了“生”——活下去，以一种世俗的，合乎社会运行规则、合乎身体的承载能力活下去，得到的结局是什么？当人迷失了自我之后，经历一切她要经历的事情之后，她终究会明白她想要的是什么？或者说这一寻找自我的过程，是迷失后觉醒的。当法国的维罗妮卡，触摸“树”这一古老的生命时，她感受到了自己内心的律动，她的“我”复苏了。与美国版的结局相比，波兰版本的结局，更指向了一个辽阔的天地，这里蕴涵生命。可以说，她触摸树，是对自己内心的一个回应。当她明白爱情的深不可测和不可捉摸时，她走向了内心的自己。基氏电影中法国的维罗妮卡的“自我”以记忆回溯的方式“卷入某种形式的对话过程中，在对话的交往过程中，自我通过他者获得与深化。”[2]

基耶斯洛夫斯基的电影文本内部秩序井然，使得“自我”与“他者”的相互缠绕变成了一个能够作用于不同角色的符号世界。如果说《维罗妮卡的双重生命》既存在“自我”与“他者”相融的过程，又存在“自我”与“他者”分离的并存状态，那么“自我”与“他者”的相互缠绕在基耶洛夫斯基的其他影片则体现为“他者”的“自我”，在社会文化中的“自我”越来越丰富，充满超越意义。《蓝色》中朱莉被囚禁在丈夫儿女的欢乐回忆中不能获得个人的自由。而当她知晓丈夫情人的存在时，放下了自己的执念，“自我”从“他者”的生活中复苏。《白色》中华沙的卡罗尔因为寄居在法国，面对强势自信的妻子表现得性无能。卡罗尔回到自己的祖国，在赢得身份和地位后，从“自我”中剥离出去，变成了一个象征上的“我”。获得金钱和荣誉的“他”，赢得了生理上的“自我”，重新唤回了自己的激情。《红色》中的法官丧失了变得美好的机会，他投射在奥古斯特这个“他者”上面，因此当他遇见瓦伦蒂娜时，法官从奥古斯特身上弥补了自己的遗憾。从瓦伦蒂娜的角度来说，符号化的海报照片在海难事故救援现场得以重现，那忧郁而不知所措的脸庞“补偿了商品化的缺陷”[7]。《爱情短片》从托米克这个“他者”的视角窥探玛格达隐秘而放纵的私生活，他入侵了她的领地，而她一开始是浑然不知的。作为“符号”的玛格达变成了托米克欲望的形象，他在一次次的刻意打扰中，看到“自我”也变成了欲望的释放者。他的鲜血从纯净的水池中溢出，那一抹红色彻底打破了这种原本不稳固的关系，托米克在“对自己和世界进行意义追寻的时候……逐渐形成符号自我，开始反思自己的意义”[4]，他通过对“他者”的窥视了解了自己，寻找到自我存在于世界上的意义。

可以发现，基耶斯洛夫斯基文本内部“自我”与“他者”运行机制的分析，依旧无法脱离心理学和社会学的内容。尽管“本体论批评”是建立在文本结构的基础上，可对象内部的自洽无法不以其为参照。这就是符号交往的意义，通过符号，事物的各种意义能够被分享和交换，形成共享世界的感觉。

三、作者的“自我”与“他者”

“语言的本质是二元的，主体观察客体。”[8]基耶斯洛夫斯基早年从事纪录片拍摄，尝试还原世界的客观真相。然而他的主观意图在实际的电影文本呈现过程中未能恰如其分表达“自我”。于是，他建立起另一种虚构的方法去观察世界。因此，(作者)“自我”依据“他者”观念建立电影文本。罗兰·巴特说，作者一旦建立文本，文本便独立存在。独立存在的文本即可成为“他者”；另外在“自我”作为认识的主体之外，还存在一个“自在之物”，即客体。于基耶斯洛夫斯基电影而言，它是文本形成前的养料，是各种可供参考按所需而形成的材料，同时，它也是先于“自我”这个主体而存在的。本文第二部分从符号学意义上探赜作者层“他者”与“自我”的关系，首先表现在基氏早期纪录片对其故事片的滋养。

基耶斯洛夫斯基早期依靠纪录片介入别人的生活，来构建自己的自我形象和自我意识。在谈及为什么不再拍纪录片时，他认为“真实眼泪”令他无比害怕，他更倾向于“甘油大法”[9]86。从这个层面来说，纪录片对他的意义是带有侵略性的，当他这样思考他自己拍摄的纪录片时，就影响了他的下一步行动。于是，基耶斯洛夫斯基决定拍短片或电影了。《红色》中的法官窃听别人的电话，毫无顾忌地入侵别人的生活，这一事件的符号所指，可以与基耶洛夫斯基拍纪录片的早年生活相对应。这也可以看作是“自我”与“他者”不断发现和探寻的结果。基耶斯洛夫斯基就是在与影片文本的不断交流中，发现了“自我”作为别人生活窥探的“卑劣”。早期纪录片与之后要完成的故事片形成符号互动，也就是说他的早期纪录片充当了一种符号的表意结构，成为“他者”。

基耶斯洛夫斯基的纪录片拍摄尝试对现实生活进行如实的表达，将客体看作机械的被动的。但与客体的被动反映不同，胡塞尔较多地从现象学意义上关注生活在同一世界中的“他者”。他提出“共现”的可能，并尝试将“他者”移入与“主体”中的“自我”同等的位置，经历同种体验、同欢乐、同痛苦[10]。而这种外部“共现”却并未解决主体与另一主体之间的差异和矛盾。可根本原因并不在于外部的主体间性，如果“自我”与“他者”背负的那个破碎、分裂的主体无法解决。非完整主体观念性的“主体间性”还是一如既往存在着缺陷。在此基础上，海德格尔以本体论的角度，以“共在”建立哲学意义上的“主体间性”。主体与客体不再是彼此之间的征服或对立，而是充分的平等。“他者”在互为主体的层面上，超越了片面的主体性[11]。

其次，《十诫》中的十个故事，是根据《旧约》中的诫令而来，是基耶斯洛夫基斯创作灵感的来源。正是通过这样的参照，他从现实的政治社会转移到了伦理道德的书写，真正开始一种内在的表达，开始拍摄“看不见东西的电影”。文德斯也说他在《三色》中真正拍出了看不见的电影(1)参见CCTV6《电影大师：基耶斯洛夫斯基》纪录片。。

第三，基耶斯洛夫斯基电影《爱情短片》对希区柯克《后窗》(1954)偷窥的“欲望”凝视进行挪用和借鉴。《后窗》中的记者杰夫因为受伤卧病在床，整日拿着望远镜偷窥对面人家的一举一动，并在意外中目睹一桩凶杀案。杰夫为了抓获凶手，他再次从窗台跌落。《爱情短片》中的托米克在对俏丽女郎玛格达的偷窥中情愫暗生。托米克对玛格达费尽心机讨好毫无结果，这让他无比伤心。托米克最终在浴缸中割脉，被救之后，他失去了往日的好奇之心。此时玛格达却对这个男孩生出好奇。“偷窥”这一符码化的构思确实可以追溯到希区柯克“窥淫癖”的巧妙视角。《后窗》与《爱情短片》的情节并无贴合。同样是“偷窥”然而却成为两个不同的主体故事。《爱情短片》与《后窗》进行某种对话，前者是后者的派生，也是对后者的注视与审视，即为“内在的主体间性”。

同样地，维姆·文德斯《柏林苍穹下》(1987)中天使的飞翔也有类似作用：两位倾听人类心声的天使穿梭于柏林，以旁观者的视角俯瞰人间。文德斯的“天使”构成提喻式符号。基耶斯洛夫斯基的影片《十诫》(1989)中的无处不在的“小伙子”四处游荡也充满一种俯瞰人间悲欢离合的“天使”视角，它时常附着在影片某人固定的、不参与叙事的人物身上。它是“一叶落而知天下秋”，它往往在某种时刻昭示一种生命的必然和生活的偶然，如《十诫》第一集中，那个整日坐在湖边烤火的青年和《爱情短片》(《十诫》一个短片的延伸)中那个目睹少年奔跑的青年。这个青年的出现，在一定程度上，是对现实生活的一种大胆推测，他穿过原野、田地、海洋。实际上，它在我们的生活中无处不在，成为对生命的守望，或是悲悯的眼神，或是善意的面孔，或是一种警告，一种预言。无论如何，“年轻人”的存在成了永恒，一种时间的标尺，它丈量过无数生命，无数生命在它的手里消逝又重新开始。按基氏的说法，这个人物原型是他的同事偶然说起的葬礼上穿黑色西装的青年[12]。可这种类似的对剧中“天使”的处理早已在《柏林苍穹下》出现。在本真的共在中，《柏林苍穹下》的“天使”不是外在于《十诫》中的男孩的另一个“自我”，“主体间的存在可能成为自由的存在。”[13]两者之间的关系不是非同一性，而是对话之中的和谐共存。

德勒兹在对《追忆似水年华》进行评论时，以主人公周遭世界的符号来确立他自身的意义与价值[14]。从《无休无止》《十诫》《维罗妮卡的双重生活》到《三色》，基耶斯洛夫斯基力图通过对演员、剧本、胶片等一系列符号的控制，将自我的意识展示在个人的生活中，他并非直接展示自己，在影片中，他以反思的姿态，通过自己认为的文本确认“自我”，并与之同在。

基耶斯洛夫斯基通过不确定的生活和文本符号(自己创作的或他人创作的)确证了电影本真的存在方式。传统的文艺理论将作者认定为认识主体，客观世界成为客体，并作用于主体，而忽略了客体在认识论意义上的主体地位。基耶斯洛夫斯基的电影创作活动并非主体对客体的征服，而是客体人化、主体化，在古老而悠久的“自我”与“他者”中获得自由。

当肯定基氏的“作者”地位，其身处的思想浪潮就变成了可供滋养的“他者”。二战后的波兰在战争的废墟中等待重建，普遍的焦虑、失落和不安散落在波兰的土地上。导演们对个体的意义和价值产生了怀疑，基耶斯洛夫斯基就是在欧洲存在主义思潮等(2)基耶斯洛夫斯基除了深受存在主义思想的影响，国内动荡不安的局势也给他带来创作的灵感。其中的复杂性并不在本论文的论述之中。而且“他者”和“自我”的论点也不适宜用此作为支持的材料。的影响下进行创作，拍摄《摄影迷》等影片的。他的工人痴迷于摄影，买下摄像机打算纪录女儿生日，他却卷入家庭的分裂和自我价值的破灭之中。随后，他将相机对准了自己。影片指认为荒谬和恶心的周遭世界。人的醒悟则开始将人的积极能动作用赋予原本的意义。正如萨特的《恶心》以人生理上的“恶心”表达否定性的世界感受，主人公因“恶心”决定改变自己的追求理想。

第一部分是以文本内部的视听语言符号细化为“自我”和“他者”的交融缠绕，第二部分则从“作者”视角出发探讨影响这一“自我”的因素，主要呈现为早期纪录片的经验、古老十诫、诸多同行的电影和存在主义思潮。这些因素一起在基氏创作电影时起作用。它们拥有各自存在的主体性，并发挥出对话的价值。

四、观者的“自我”与“他者”

以“观者”为基准划定范围，基耶斯洛夫斯基的电影成为可供欣赏、观看的文本。无论是传统的人文主义还是结构主义，文本的意义在此时都以“外溢”的方式，呈现出它的不稳定。观众则以语言的方式进入基耶斯洛夫斯基文本，可根据自身的理解来解读其文本的多重意义，也可以阐释为自身想要表达的意思。巴特认为“作者已死”，文本没有明确的中心和结构，即文本根本不存在确定的意义。至此，文本内部的语言符号系统遭受破坏，消解为在观者和文本之间不可调和的碎片。一个简单的文本“能指”演化了多个所指，从而形成链接，延宕了文本的意义，使之成为可供生产的游戏。

艾柯既反对无限放大文本本身的涵义，也反对限定观者的参与。他尝试在对话中共同与文本构建“开放作品”。“自我”依照“他者”而建立。因而从符号学意义上建立作为观者的“自我”和作为基氏电影文本的“他者”，既能考虑到读者的主观意志和感受，又能建立作者和读者之间的平等地位。这种建构有效成立的前提：观者不是普通的受众，而是能够尝试建立主体“自我”，能够对基氏电影有所体悟和感受。

众所周知，汤姆·提克威的《罗拉快跑》与《机遇之歌》有共同之处。这是《机遇之歌》符号化“他者”表现，对于它叙事结构的套用将继续影响后来的影片，从而也使得《机遇之歌》的故事推进变得约定俗成。两者之间的相同点是只有第三次的结局才是真实的[15]111。《机遇之歌》开头一系列快速“闪回”(因为开头的镜头在人物的三次选择中均有表现)，主人公对着摄影机惊恐地大叫，放入第三个故事的结尾，可以弥补为在飞机爆炸前主人公的大叫。基耶斯洛夫斯基说：“我们从来没有真正明白自己的命运是什么，也不知道我们有什么机会。”[9]117这是他拍摄《机遇之歌》的导演阐释，他甚至觉得命运的最终结局都是走向灭亡。《机遇之歌》的主人公被悲情笼罩。《罗拉快跑》则在看似无意义的奔跑中勇敢面对未知的一切。

基耶斯洛夫斯基的《机遇之歌》具有一种指示性意义。哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》认为对名著作品的学习和理解，对以后的作家来说是一种影响的焦虑，正是这些优秀作品的呈现，让后来的作家没办法创作出更优秀的作品，从而有了焦虑感。这不得不说是作为指示符的文本作用相当重要，给对象建立了一种秩序，它能够靠某种关系进行联系。同时，它们虽为非生命体，也不知觉拥有一种自我意识，明白自己作为何种事物的轴心而存在。《罗拉快跑》中有两次尖叫的镜头，每次尖叫，她都能重新开始游戏，这是后现代的策略之一。它不同于《机遇之歌》，除了追赶火车这一幕相似，接下来的其他生活都是不同的。《罗马快跑》重复的“三次奔跑”背后是真爱灵魂穿越死亡迷雾重临世间，每一次的奔跑源动力来源于女性主义浪潮，来源于女生昂扬的生命力量。除了《罗拉快跑》，还有很多影片将时间不断重复折叠，像《一天》《源代码》《意外空间》等。众多运用“世间循环”母题的影片一起将《机遇之歌》的创意不断启发越来越多的读者，这在一定程度上肯定了《机遇之歌》的艺术价值，也在多种参照发展中发挥着符号效应。

“每个人的一生，都是由一系列的指示符号构成的”[16]，在某种程度上也是记忆的重要组成部分。基耶斯洛夫斯基说，他经常搬家，很多时间都是在车上度过的(3)参见CCTV6《电影大师：基耶斯洛夫斯基》纪录片。。在《维罗妮卡的双重生活》中，有很多场景都和“车”有关，比如波兰的维罗妮卡坐火车时用玻璃球看向外面，它分割了两个世界，与《公民凯恩》中的玻璃球不同，它充满扭曲和虚幻，仿佛有穿越时空的功能。两个维罗妮卡相遇，一个在车上不停拍照，想要留下一些美好的回忆，一个不断凝视。波兰的维罗妮卡拥抱和歌唱梦想，灿烂地“逝去”，法国的维罗妮卡在理性的抉择中完成普通凡人的傀儡生活。正如艾柯“开放作品”是“运动中的作品”[17]这一观点所暗示的，作为电影从业者的观众能够在“同名人物”设置上进行新的演绎。万玛才旦的影片《撞死了一只羊》表现司机金巴通过梦中的谋杀完成了杀手金巴未尽之事，同时也是对“自我”压抑的一次释放。这两个人就像《维罗妮卡的双重生活》中的波兰的和法国的“维罗妮卡”一样，互为镜像。

《维罗妮卡的双重生命》是基耶斯洛夫斯基晚期的成熟作品，既体现出基氏巧妙运用“双重镜像”的主体符号描绘抽象世界的个人看法，也体现出极力隐藏的作者想法。基耶斯洛夫斯基很少运用直视摄影机的镜头来暴露自己的存在，而力求让个人想法完美地自然呈现出来。观众在沉迷于电影之梦时，也能够从“魔术师”的傀儡魔术中找到逃离的出口，一场梦境过后，如梦初醒。可以说，基耶斯洛夫斯基在《摄影迷》《无休无止》等电影中确立了自己的导演风格。《维罗妮卡的双重生命》和之后的《三色》尤其如此。基耶洛夫斯基电影文本的语言作为介质则不可避免地建构了“作者”的主体性。基耶斯洛夫斯基对色彩光影、中景镜头、叙事视点的使用就成为了对作者的指涉。电影的视听语言与“作者”的形成在逻辑上是一种因果联系。“作者”是在观者的一致的评论和风格定性中认定为“作者”的。深受结构主义影响的学者彼得·沃伦将“作者论”定义为“一个导演一生只拍摄‘一部影片’，即任何一位电影艺术家的作品序列中，必然存在着某种近乎不变的深层结构。”[18]56

熟知基耶斯洛夫斯基的观众就会知道，《三色》中有一个“老太太”，当她出现在《蓝色》《白色》《红色》时，正颤颤巍巍地走向一个垃圾箱，不同心境的主角分别给予她不同的对待：沉浸于悲伤泥沼中的朱莉苦苦追寻着内心的自由，无从注意这位妇人的存在；无家可归的卡罗尔一直渴望获得妻子的尊重和爱恋而踟蹰不已；瓦伦蒂娜则径直帮助老人把瓶子扔向垃圾箱。在《红色》的片尾，一场海难的生还人员即为《三色》里的主要角色。基耶斯洛夫斯基在人物的行动上建立了文本的连续性，它们贯穿于基氏电影的场景、人物和情节。也作为基氏“作者”的标签而存在。如在贾樟柯的《站台》《天注定》《三峡好人》中皆有“韩三明”的身影。《站台》中的韩三明在煤矿里挖煤；《三峡好人》中的韩三明在奉节不断寻找妻子的身影；《天注定》中的韩三明正迎回妻子。韩三明在三部电影中作为隐藏的人物浮现“显露出作为一个底层群众所深受的劳累和疲倦。”[19]

与此同时，《三色》也建立起色彩基调的强烈复现的符码：《蓝色》中蓝色的游泳池、蓝色的糖果纸、蓝色的吊灯饰物等等，众多蓝色的意象萦绕在整部影片中，共同为影片人物朱莉的心理铺上一层层忧郁的颜色。随着剧情的不断推进，蓝色在哀伤中跃出悦耳的音符，借着光影舞出“自由”的乐章。整个滤镜也偏冷色调。“绿色”本是象征着生命和希望，基耶斯洛夫斯基在《杀人短片》里罩上绿色的滤光镜，显出白骨森森的感觉。王家卫的电影《重庆森林》《花样年华》则在昏黄的滤光镜中一边解剖故事，一边映照人性的欲望。他也一直贯彻这样的基本色调，成为了“超出具体影片文本之外的指向”[20]，建构了王家卫的感官世界。

拉康的镜像理论确实在某种程度上能够说明，观众在与银幕上的人物进行确认的时候会以认同的方式确定自我的身份。但这并没有结束，超出电影作品本身的“大他者”仍在起作用。本文尝试越过这一限制性设定，在观众观看基耶斯洛夫斯基影片后，能够有效地进行反思并将之潜移默化。这没有排除基氏电影作为“他者”的符号作用，也对其进行了选择性的摘取。当然，这种成立的前提是拥有一点电影知识并能够运用自如的观者。

五、结语

索绪尔的符号学是二元对立的符号学，皮尔斯对索绪尔的批判是从“解释项”的无限衍义开始的，后来发展为将符号分为三种：指示符、象征符、图像符。第一位的是指示符，它指向一个符号，产生一种意义。这个意义会再次成为符号。本文以符号学的“自我”和“他者”在作者、观者和世界间建立联系，三者之间的相互依存关系，代替了传统的客观反映论、作者中心论以及独立文本论，是对作者、读者中心论的反拨。基耶斯洛夫斯基对色彩光影、叙事结构和连续符码的使用，在文本内部形成“自我”与“他者”的对话，并形成意义符号。文本完成后，基耶洛夫斯基电影文本作为介质则不可避免地建构了“作者”的主体性，成为了“自我”。当意义一旦被确定下来，拥有一种普遍的法则后，它就会发展为符号，指向另外的“他者”——观者(受到影响的电影从业者)。而在基耶斯洛夫斯基创作之前，“自我”也受到“他者”(早期纪录片的经验、古老十诫、诸多同行的电影和存在主义思潮)影响发生化学反应。