中国文化背景下歌剧演唱技术“本土化”变革探析

宫妮

（沈阳音乐学院 音乐教育学院，沈阳 110000）

一、歌剧演唱技术“本土化”的主要成因

歌剧一直被视作最具表现力的艺术形式，它将音乐、表演、舞蹈、戏剧、美术、服饰、灯光等艺术进行融合，以独特的演唱方法和发展结构成为古典音乐之典范在全世界传播。这种拥有庞大体系与结构的艺术形式于19世纪末传入中国。值得注意的是，歌剧与交响乐、西洋器乐或其他外来艺术形式一样在传入中国后均逐渐贴上“本土化”标签。所谓“本土化”标签，即将中国民族风格、特色音律、唱词唱腔、情景冲突等元素嵌入到外来艺术中，歌剧的“本土化”是指“主要借鉴西方正歌剧的形式规范和音乐手段，由中国作曲家运用西方作曲技法，多以中国音调元素进行创作或表现中国风格的歌剧作品”［1］。究其原因，与时代背景、文化审美和新的艺术追求有着直接关系。

时代背景可以说是以歌剧为代表的西洋音乐传入中国的契机。1840年鸦片战争作为发端打开了封闭数百年的国门，大量外国传教士带着思想、教义以及音乐来到中国。最先接触到这些外来艺术的就是中国城市中的先锋代表及最容易接受新思想的学生，这些人也是20世纪初歌剧发展与传播的最主要群体。归结而言，先锋代表与学生希望借歌剧等西洋音乐唤起具有先进思想的中国人奋起抵抗侵略者，直至1949年新中国成立后，歌剧艺术作为一门学科开始系统、专业地影响着社会。1979年以后我国实行改革开放政策，真正开始了主动接纳欧洲文化和艺术的大发展时期，直至今日，对歌剧的“本土化”探索仍没有停止，并取得了丰硕的成果。

中国人有着自己独特的、传统的审美意识形态，但并不排斥新艺术的融入，无论主动吸纳还是被动接受，中国人都能够根据自己的理解方式与表达手段将其烙上“本土化”印记，毫不例外，歌剧这种综合性艺术更易全方位、多层次承载民族元素。而本文的重点则是在中国文化背景下抽取歌剧的演唱技术“本土化”特点进行论述，其他方面权且不作赘述。

二、歌剧演唱技术“本土化”的变革

在西方文化影响下，歌剧将美声唱法与写实的戏剧表演形式作为唯一呈现手段，在传入中国后这种“唯一”产生了变化，受中国传统戏曲、民间音乐影响，形成了极具民族特色的中国歌剧。中国歌剧的具体定义无从考证，但是主流意识将之分为民族声乐、美声唱法融合民族元素两个方面。两者之间存在本质区别却又相互联系，特别是在改革开放后，唱法的融合在世界歌剧舞台上得到了认可，开创了符合中国语言文字发音特点的演唱技法。当然，歌剧演唱技术“本土化”变革研究以时期划分为宜，因为演唱技术是歌剧外部表达形式之一，歌剧在中国的不同发展时期有着浓重的时代印记。

（一）歌剧演唱技术“本土化”变革的萌芽时期

20世纪20年代可以视作诸多西洋音乐形式探索“本土化”道路的发端，歌剧亦不例外。对于歌剧的探索不得不提到著名音乐家黎锦辉，他是中国歌剧、中国音乐剧以及流行音乐的先驱，他创作的12首儿童歌舞剧具有白话文表达方式、儿童化的歌词语境及浓厚的民族特点，在演唱技巧方面，黎锦辉将传统戏曲方法融入其中，要求演唱者用天然声音进行演唱，将音乐本身弱化，突出歌词内容，依字行腔、字正腔圆，这与美声唱法中语言发音要符合音乐旋律走向的特点有较大出入，也看出了他在创作前便已经开始注意将中西演唱特点进行融合。例如，作品《小小画家》中的段落《背书歌》，这首作品的旋律走向是按照中国普通话四声发音走向而编配的，且刻意去除了拉长声母、韵母的传统唱法，在戏曲唱法基础上标新立异，朗朗上口，易于流传。“可见，儿童歌舞剧上承梁启超、李叔同、欧阳予倩等的欧美学校剧实验，下启中国歌剧新形式的创造，被视为中国歌剧的雏形之一。”［2］

1927年至1944年这17年期间，中国艺术家们进一步探索“本土化”的歌剧道路，虽然作品颇丰，但是在演唱技术方面更多的是直接采用戏曲或民间歌曲的演唱方法，并没有真正作到融合。直至1944年创作演出的民族歌剧《白毛女》诞生，才标志着歌剧的“本土化”融合正式开始，也是中国歌剧的“里程碑”。

（二）歌剧演唱技术“本土化”变革的成长时期

1949年新中国成立直至1966年，这17年间全国上下在思想方面得到空前的解放，文化事业取得了长足发展，也加速了歌剧演唱技术“本土化”变革的进程。尤其是在1956年，毛泽东提出“古为今用，洋为中用”的文化方针政策后，艺术家们投入极大的热情进行歌剧创作，伴随着演唱水平提高，演唱技巧的中西结合也达到了新的高度。

这一时期，最典型的代表当属1952年创作的歌剧《小二黑结婚》，它开启了这一时期歌剧创作的高潮，也带动了演唱技术“本土化”变革的新思维。其后若干年间创作的《刘胡兰》《草原之歌》《红霞》《洪湖赤卫队》《江姐》等，都在前人创作的基础上进一步进行了“本土化”的探索。例如，在传统的美声唱法中，对于换气时的气口有着明确的要求，这难免会压缩演唱者二次创作的空间，而在融入了中国戏曲及民间音乐中歇气、提气、偷气等技巧后，在不影响声音连贯的前提下，让声音能够根据剧情进行一定的调整，让整部作品的唱法更符合戏剧内容的表达。

新中国成立至1966年这17年期间，歌剧演唱技术“本土化”的变革与发展是明显的，它更多的改变在于中西结合的方向以及思路，即取长补短。在保留了美声唱法科学的发音方法、共鸣位置以及口腔开合度后，结合中国字声母、韵母、四声等特点，将中国传统戏曲中真声主导、字正腔圆、灵活换气等特点融入其中，逐渐形成了我们今天看到的民族声乐唱法以及中国歌剧唱法，为形成中国特色的歌剧唱法指明了方向、奠定了坚实的基础。

（三）歌剧演唱技术“本土化”变革的成熟时期

歌剧演唱技术“本土化”变革在经历了萌芽期和成长期后进入到了文革十年凝滞期。直至改革开放后，1981年才进入到了真正的成熟时期，在这一时期的歌剧演唱技术发展中，与其说是将中国传统文化和艺术表达方式融入其中，不如说是中国传统演唱方式经历了科学化的变革与美声唱法特点的吸收。在美声唱法四百多年的发展历史中，科学的方法与严谨的艺术态度让歌剧成为宫廷艺术的代名词，随着社会的发展、科学技术的不断进步，完善的演唱体系与训练方法被中国音乐家们所接受。当然，传统却又极具包容性的中国艺术开始学习西方科学的理念，来完备自身条件，使得歌剧在中国有了新的思想和定义。

在歌剧演唱技术“本土化”变革的成熟时期，音乐家们将中国演唱特点与美声唱法特点按呼吸法、共鸣、咬字吐字等分类进行融合，再将共通的“本土化”的旁白与歌剧的宣叙调，“本土化”的帮腔与歌剧的合唱、重唱、伴唱等进行互补，进而形成了中国“本土化”特点的唱法。

1.呼吸法

在歌剧萌芽时期与成长时期，音乐家们已经认识到歌剧呼吸法的重要性，但是由于学习渠道并没有能够完全与世界接轨，所以多在腹式呼吸法基础上进行“本土化”创新。到了成熟时期，歌剧更加科学的胸腹式呼吸法被广泛传播，中国音乐家也有机会走出国门系统学习并将其引入国内。在有了科学的呼吸法支持下，戏曲原本多采用的真声特点得到了发挥，让声音高亢洪亮甚至于更加稳定，也使得声带与气息传递之间的对抗减弱，以确保减少倒仓的可能性。

2.共鸣

中国戏曲和民间小调传统演唱方法杂博，且喜用拖腔以及即兴的甩腔，所以，对于共鸣的使用并无明确的规范，绝大多数是由自身的演唱能力而定。在今天科学的共鸣方法视角下来看，歌剧共鸣位置需要喉腔、鼻腔、口腔、胸腔等共同协调运行，所以给人一种较为笨重的感觉，但却有一种厚重、丰满之感，而戏曲共鸣腔采用的是某一单一腔体，所以使声音嘹亮高亢、灵活多变，但对于特定人物表现缺乏一定的感染力，引入歌剧全腔体共鸣方法很好地弥补了这一缺失。

3.咬字吐字

歌剧演唱起源自欧洲，意大利文、英文、法文、德文等欧洲文字发音体系多为后口腔发音，所以口部可以随意自由张大。而中文语系发音恰恰相反，多为前口腔发音，所以在日常说话或传统演唱时口部往往扩张较小。如果采用欧洲后口腔发音法来咬字、吐字会使得歌词变得含混不清。就单字而言，还分字头、字腹和字尾，所以完全使用美声唱法演唱会略感生硬。但是音乐家们在经过细细研究后找到了一种中和的方法，即减弱中文吐字、咬字最重要的字尾部分，而加强了字头部分，这样在保证共鸣的前提下尽量做到了咬字清晰。

其实在这个时期最重要的是中国民族声乐在经过美声唱法“本土化”融合下正式确立，可以狭义地理解为：“演唱民族风格较强的声乐作品时所用的技术、方法及一些规律，既是从戏曲、曲艺、民歌这些民族传统唱法中提炼和继承下来的，同时又借鉴和吸收了西洋唱法中优秀的成果。”［3］一大批民族声乐唱法的代表人物（例如彭丽媛、阎维文、宋祖英、王丽达等）走上了世界舞台并得到广泛的认可。

三、西洋歌剧对中国歌剧演唱发展的影响

（一）西洋歌剧是中国歌剧发展的基础

歌剧在中国之所以呈现出西洋歌剧与中国歌剧双双蓬勃发展的态势，这不仅得益于戏曲艺术的千年传承与发展，也体现出新时代的中国兼收并蓄的审美思想。西洋歌剧经过数百年的发展已经有了科学的体系，又能在中国土壤下嫁接、成长乃至成熟，是中国人民对美的不懈追求的结果。在改革开放的大时代背景下，越来越多的人有了越来越大的空间进行理论、演唱技术、创作技法等方面的研究，使得我国的歌剧事业飞速发展。纵观20世纪90年代开始至今的歌剧作品，无论是从作品难度还是演唱技术的成熟上都达到了新的高度，在保留艺术本质的前提下融入民族特色，让中国歌剧艺术迈上了新的台阶。可以说，西洋歌剧进入中国并没有取而代之，反而促进着中国歌剧的发展。

（二）中国式的美声唱法正式形成

西洋歌剧唱法形成的初衷本身就遵循着欧洲人的审美方向、表述方式以及语系特点。上文分析过中国语言与欧洲语言发音方式方法不同，所以在根本上就导致了两种结果。其一就是完全模仿、学习欧洲唱法与唱词，其二就是将西洋唱法与中国语系、发声特点相融合，形成中国特色的美声唱法，也就是民族声乐演唱法。中国民族声乐演唱法的精髓在于运用美声唱法的呼吸方式，在咬字、吐字基础上加入戏曲的润腔。中国的民族声乐如今在国际舞台上颇有建树与影响，也成为了中国的名片，一大批专家、演唱家更是将对中国古老艺术的理解呈现给了全世界。

（三）时代审美的必然产物

时代在不断发展，文化审美也在一代代地更迭。传统文化的存续与外来文化的冲击使思想得到解放的中国人审美观念呈现多元化。传统文化的存续除了要保证艺术精品原滋原味地留存，也要将这些精髓和新艺术与外来艺术进行融合改革，这样才能使瞬息万变的审美标准达到统一，可以说，中国歌剧的产生是时代与审美的必然产物。当然，这种必然性也不是一蹴而就的，“在歌唱的学习过程中，我们试图为方法寻找到科学化的解释，然而，艺术不是需要科学化才美，但美的艺术一定是科学的。任何美好声音的发出，一定是具有其共同的科学准则。这里所谓的‘科学准则’我认为就是依照相应的艺术审美标准，运用最直接的方法达到最佳效果。”［4］在我国歌剧演唱艺术发展历史上，也曾因审美标准的单一化走入过误区。误区一是全盘西化的倡导，认为应该完全引入并模仿西方歌剧的全部流程与演唱方式，走西化道路，进而丢掉了我国传统文化艺术的精髓。误区二就是全盘否定西化，主张走封闭式发展的道路，这种误区更是与社会发展、审美发展背道而驰，是完全行不通的。值得庆幸的是，音乐家们在国家政策的指引下走上了一条正确的道路，这种百家争鸣、兼收并蓄，以及文化艺术交锋与融合保证了中国歌剧产生的必然性，成果也是喜人的。

（四）歌剧演唱的国际化追求

歌剧在中国走着双线道路，一种是完全学习西洋歌剧，另一种就是吸收了戏曲精华、借鉴了西洋歌剧演唱特点的中国民族歌剧。这两种歌剧在今天已经走出了国门，迈向了世界舞台。第一种国际化追求体现在演唱家、作曲家和理论家身上，中国改革开放后与世界的融合呈现出了一种前所未有的态势，更是在本土教育、国际教育上加大了力度，自主创新发展的意愿强烈，人才生成与影响力日渐扩大，一大批音乐家受到了国际认可。第二种国际化追求主要体现在中国歌剧特色上，即“民族的就是世界的”理念。中国与国际接轨需要用中国的文化作为名片，中国的民族歌剧则成为了中国新时代的新名片，大量使用中国民族歌剧元素创作的小型作品不断呈现。除此之外，大量的国际演出也让外国人见识到了中国歌剧的魅力，改变了世界歌剧的格局。同时，“在民族声乐教学理论领域也不断有人开始深入研究西洋唱法与民族唱法在发声、吐字、呼吸等方面的异同点，探讨‘土’‘洋’结合的科学根据、理论基础及所能达到一种什么样的声音审美效果，在何种程度上能被广大中国人民所接受等”。［5］

总之，歌剧艺术形式可以满足观众的审美心理诉求，但就中国原创的歌剧剧目来看，如果全套照搬西方歌剧的种种模式，将无法满足中国观众审美的需求。因此，在中国当下这个新文化语境中创演的中国民族歌剧，应要考虑将中国的本土文化注入其中，将中国大众所喜爱的传统艺术形式加以融合和借鉴，最终成为中国化的歌剧形式，适应我国观众的审美需求，推动歌剧在世界的发展。