作为历史的中间物——重读《离婚》

刘 方 鑫

(西北师范大学 文学院，甘肃 兰州 730070)

自小说问世以来研究多围绕在爱姑想不想离婚、如何离婚的问题上；爱姑常被解读为辛亥革命的女儿、不彻底的反抗者、旧伦理的卫道士；作品主题意蕴常被定性为初步觉醒民主力量的斗争、旧民主主义革命的历史局限性，甚至是鲁迅最为私人化的伦理欲望叙事。细度文本，不难发现《离婚》隐藏着更为复杂的意义，它从中间物视角出发，借爱姑的抗争呈现出近现代中国的挣扎与憧憬，展现出新文化传至底层时的可笑错位，无愧为“小说中研究中国社会最深刻的作品”[1]之一。

鲁迅小说最为经典的是对人物的塑造，在其形象系统中存在着两个极端：一是受欧风美雨洗礼后的新人，其结果无非陷入无聊孤独的自我抒遣之路或是躬行先前所憎恶的一切；二是受传统伦理制约下的旧人，其结果必将成为牺牲品或是杀人的刽子手。在这两者中，显然存在着另一种生存状态——“中间物”，“在进化的链子上，一切都是中间物。……他的任务是在有些警觉之后，喊出一种新声；又因为从旧垒中来，情形看得较为分明，反戈一击，易制强敌于死命。但仍应该和光阴偕逝，逐渐消亡，至多不过是桥梁中的一石一木，并非什么有前途的目标，范本。”[2]爱姑正是这一类人物形象谱系中极具个性者。

《离婚》深受西方小说场景结构的影响，以航船和慰府为主要空间，巧妙地把三年的故事浓缩入一天内的两个场景。借“以抗争重回夫家”与“徒有其表的离婚”这两件事点出了作为历史中间物空有“新”表的特点。鲁迅借《离婚》所做出的知识分子批判承接其知识分子人物谱系，并积极呼应1920年代兴起的反精英体认，以下便围绕此具体分析。

一、以抗争重回夫家

爱姑集讲述者与经历者于一身。当侧重讲述者身份时，爱姑处于优势地位，以其相对的话语主导权评判离婚的对错。《离婚》的第一个场景是航船。故事伊始，爱姑父女甫一登船就在一片恭维声中说出正月乘船去庞庄的目的——解决持续三年不落局的婚姻纠纷。

“‘七大人?’八三的眼睛睁大了。‘他老人家也出来说话了么?……那是……其实呢，去年我们将他们的灶都拆掉了，总算已经出了一口恶气。况且爱姑回到那边去，其实呢，也没有什么味儿……’他于是顺下眼睛去”[3]149。闻此，八三首先发言支持爱姑父女讨说法，并帮忙分析利弊：一听到七大人要出来说话就以庄家拆掉对方灶已出了恶气为由，劝说爱姑别再认死理，而要见好就收，万万不能开罪于七大人。可爱姑对这类息事宁人的劝解明显不满意，愤愤地说出不会让“事情有这么容易”的狠话，八三便“再开不得口”。随后，看客汪得贵接过话茬开始套起了近乎，他言指庄家财大气粗、沿海村庄有哪个不怕，更不必说慰老爷、七大人。可这个唯一“通气”者却迅速下船，只剩下打瞌睡的八三和“互视，努嘴，点头”的两个老女人。老女人的行为并非是没有同理心的表现，反而真实反映了旁观者对爱姑言行的态度，“互视”表示心中有共同想法，“努嘴”意在看不惯爱姑，内有否定之意。

单离婚的缘由而言，爱姑认为：“‘小畜生’姘上了寡妇，就不要我。”[3]149这一对夫家的批判影响了后来研究者，他们多抱着同情心态从爱姑角度出发去做故事的评价，缺少基本的整体俯视。若从事实出发可以看出，迫使夫家无法继续忍受提出离婚的主导原因是爱姑自身粗鲁泼辣的言行，如以“老畜生”“小畜生”称呼公公与丈夫，陈述自己十五岁嫁入施家后所受的冤屈只不过是黄鼠狼咬死了大公鸡这等农家小事，可见其性格并非是传统女性的逆来顺受、任劳任怨，她是无理取闹、争强好胜的。故有此性格的爱姑才会在“一哭二闹三上吊”不奏效后，又撺掇娘家兄弟拆灶希望以武力威胁逼迫夫家屈服，以挽回丢失的尊严。殊不知，这些蛮横无理的行为更坚定了夫家宁可选择寡妇也要休掉爱姑的决心。在爱姑认知中，自己是按三茶六礼嫁进施家的，在没犯大错的情况下不能被休弃，所以她始终坚信错不在我的道理。况且夫家又要续娶寡妇，更让爱姑难以接受。一般而言，寡妇的乡村地位定是低于清白人家出身、明媒正娶的爱姑，但丈夫宁愿娶寡妇也“不要我”，让一直以来嚣张跋扈的她感受到了巨大的羞辱。

无论是拆灶给夫家施压还是“闹离婚”，目的就是既要维护自己明媒正娶的地位，也要狠狠出口恶气，并非是要争得体现人权的现代夫妻关系。拆灶行为兹事体大：“‘人未死而毁其灶’，不但是刻意为他人的正常饮食制造障碍，更是诅咒其家破人亡、断子绝孙。在彼时彼处，这是最恶毒不过的诅咒。”[4]同时，拆灶也符合《大清民律草案》第一千三百六十二条所规定的提起离婚之诉：“夫妇之一造受彼造不堪同居之虐待或重大侮辱者；妻虐待夫之直系尊属或重大侮辱者。”[5]诚然，不应过度苛责野蛮生长的爱姑，但即使丈夫有错，这种极强侮辱性的行为也不应成为发泄的方式，出口恶气是小，却让她丧失了礼法优势。爱姑看似大胆泼辣的行为下隐藏的仍是胆小愚昧的性格，这远非后来评价认为的“大胆的抗争精神”。她嘴上说着不贪图回到夫家去，实际上一直在为了能够光明正大重回夫家而抗争，“要撇掉我，是不行的”旧式婚姻是爱姑维护权利的保障，是她体认自我的依托，无论处在何时、何地、面对何人，她总强调身份的合理性，生怕被忽视。可见，爱姑是认同旧礼俗的，她要争得继续做媳妇的权力，坚信的“理”不是维护正当权力的婚姻法律，而是传统礼教的“礼”，主动抗争实则是对旧伦理的被动接受。

二、徒有其表的离婚

《离婚》有两个主角，一是爱姑，二是七大人。待父女离船登岸进入慰府后，爱姑不离婚的诉求被居高临下的七大人看在眼里并作出不公平的审判。同时，爱姑也观察着“讲道理”的七大人，直到彻底撕碎他的伪士面具。愈是离婚胶着时刻，愈能牵动历史链条上的文化密码。“离婚”在新旧语境下不断被争夺、逆转、丧失，表现出知识分子徒有“新”表却无其实的保守姿态。

在爱姑看来乡绅阶层代表——七大人“其实是和蔼近人”的，并视其为唯一信赖对象。无知的错觉使爱姑未曾察觉已经步入孤立无援的处境，她不知以父权、夫权、族权为中心的伦理秩序，也不明白权力逾越于法律之上的乡村规则。当最不懂“离婚”的七大人成了法官，落后的裁定标准势必摧残着爱姑。

“公婆说‘走’就得走。莫说府里，就是上海北京，就是外洋，都这样。你要是不信，他就是刚从北京学堂里回来的，自己问他去。”于是转脸向着一个尖下巴的少爷道，“对不对？”“的的确确”尖下巴少爷赶忙挺直了身子，必恭必敬地低声说[3]154。打官司的想法彰显了爱姑对乡村治理体系的初步怀疑，寄托着经年努力的渴望，却被颟顸无能的七大人以错误的认识消解殆尽，“公婆说‘走’就得走”实为“休妻”，以公婆好恶为准绳在民国法律中并不合法。辛亥革命后，婚姻法基本沿用《大清现行律》，判决时又多参考《大清民律草案》，“民国时期的婚姻制度基本上是朝着有利于人性健康、有利于女性权利的方向发展着。”[6]七大人愚昧的婚姻调节令人感到“铁屋子”的难以破除，暴露出乡绅对新名词浮于表面的接受态度以及未能真正造福民众的残酷现实。掌握着话语权的知识分子就是在不断欺瞒中通过吞噬“新”变化，维持“旧”的既得利益。

与此同时，爱姑也以自己的视角观察着这一众虚伪精英。起初，七大人并不着急询问离婚具体事宜，而是对着乡下人都不懂的屁塞发表了一通似是而非的言论。鲁迅描写七大人时，一面用“主持公道”“知书识礼”来形容，一面却让“屁塞”伴随出场。屁塞原指古人大殓时塞入肛门的小型玉、石，用以保存尸体，以免腐坏，换句话说屁塞是古代贵族所有且具有防腐功能的封建迷信物品。这也就解释了七大人把“屁塞”当作宝贝拿在手里把玩，甚至在鼻子旁擦了两擦的可笑举动，意在借此彰显自己与众不同的地位，进而建立起距离上的陌生感与话语的权威性。七大人的“知书”是对古人屁塞讲得头头是道，“识礼”是对封建旧道德的严防死守，他的调停行为没有任何新的意义。

新派知识分子代表——洋少爷的行为更是可笑。“在中国新文化的构建上，他们是前驱和开山者，他们是中国近代化过程中的先导，是中西文化汇融的主要载体，是学贯中西、兼容世界文明的一代新型知识分子群体。”[7]洋学生之所以备受推崇，很大原因是在传播民主政治思想的过程中，他们肩负着革命话语的指针，与生俱来便是开启民智的重要力量，更是“立人”思想的坚实后盾。然而作为中国社会远景展望中最为活跃的因子，在现实中却不免令人大失所望。他们的行为举止甚是洋派，嘴边常挂着几个洋词，但思想上仍未脱掉旧枷锁的束缚。北京洋学堂里出来的少爷其文化背景虽不及留学生但也多受新文化的熏陶，可也成了悲剧促成者之一。城里的七大人强调休妻通行性并威胁爱姑驯服的“理”已不是传统儒家道德，而是上海、北京甚至是外洋的话语。尽管征引的对象发生了改变，但是掌握话语垄断权的乡绅恰恰剔除了新核心，并将其转变成一个可以添加任何语义的空壳。基于此，尖下巴的洋少爷势必成其帮凶，本应是慰家公堂上最懂离婚的人，却也屈服于七大人威严之下，变成了“必恭必敬”“低声下气”“打顺风锣”的“瘪臭虫”。他的见风使舵，迅速消解了新旧语境下传统与现代的对立，现代人因惧怕权势出卖了自己的文化立场，虽接受新式教育但并非是现代意识的传播者，反而为对立面作伪证。

事实上，离婚双方与调节人都没有现代意义上的离婚观念。庄木三认为女儿被休是不体面的；爱姑认为“不要我”是不合礼法的；夫家则觉得如何处置媳妇都是天经地义的；甚至是充当判官的七大人也是用传统来判断对错，由此可见农村社会对“离婚”仍做传统“休妻”理解。鲁迅以陈列病根为能事，借离婚风波深刻反映出新的社会思潮、道德观念在纷至沓来时备受传统意识的层层打压，最后被底层社会所吸收时，只剩下了徒有其表的新名词。应进一步思考辩证，理想状态下旧中国确实会感染于新制度、新思想并发生历史性的转变，事与愿违的是新旧叠加却引起了一系列的水土不服，凭借固有思维去理解新生事物将产生难以挽回的误解，现代法律会对传统乡土社会产生反作用力，在破坏原有秩序时无法有效建立起新的模式，进而造成伦理的大混乱。

爱姑的故事在在揭示着生命的迷惘与措手不及。她曾在慰府进行了第一次抗争，三年后同在慰府为自己画下句号。可想而知，离婚后必定不能长久待在娘家，重蹈祥林嫂之路已是必然。爱姑在看似主动的抗争下，被动接受着旧婚姻对她的摧残。毫无法律规范的慰家公堂与毫无法律认识的乡绅起着裁决作用，整个离婚过程显得蹩脚与荒诞。爱姑以“闹离婚”为手段，达到维护“做媳妇”的公道；乡绅与夫家以“离婚”为手段，达到“休妻”的目的。故事在众声喧哗时落下帷幕，自始至终笼罩着时代的暧昧与过渡性，现代背景下的离婚被传统所解构，其内质中的平等与自由不复存在。

三、绝望的反精英体认

如果说老一代乡绅像一棵老树因不堪自身重负而颓然倒下；那么新一代精英就像一丛婆娑新竹突遭雷电袭击瞬间变为焦炭，其中的无奈与绝望直指1920年代鲁迅对知识阶层的反思。

1922年3月6日，《晨报副镌》连载俄国人爱罗先珂的演讲《智识阶级的使命》，文中他尖锐批判了中国智识界虽日持激烈言论，但只希望别人牺牲而自己并不能的可耻做法，论断得到了鲁迅的认同。在《为“俄国歌剧团”》中，通过欣赏艺术家“在寂寞里歌舞”使鲁迅坦然面对自己的寂寞和怯弱，惊觉不过是座位下众多无聊人之一，与先前笔下胆小懦弱的中国看客并无不同。鲁迅正视自身的精神缺陷，意在观察整个中国知识阶层的样态，这样的自省与批判在经历新文化阵营内部分裂与女师大风潮后愈发明显。

《离婚》来源于小说集《彷徨》，而“彷徨”也是鲁迅理解启蒙的必然结果。1925年左右正是鲁迅攻击“正人君子”最为激烈的时期。在他看来，启蒙精英身上携带着旧道德的基因，而且一旦得势马上会变成一种新的权威，继续对异己施压。“至于有一班从外国留学回来，自称知识阶级，以为中国没有他们就要灭亡的，却不在我所论之内，像这样的知识阶级，我还不知道是些什么东西。”[8]229女师大事件中以现代评论派为代表的留洋分子所表现的虚假体面与漠视姿态实在与他们信仰的自由、平等、民主大相径庭，鲁迅看穿了其西装革履下隐藏的士大夫灵魂，嘴上说着自己是现代化的忠实信徒，实则是端着架子、不肯放低姿态、背靠权力的帮闲嘴脸。故而，鲁迅不相信他们鼓吹救中国的方法并认为杨荫榆等这类“正人君子”是“气量狭小”“人格卑污”的。对于整理国故、学生应两耳不闻窗外事一心只读圣贤书的言论，则被鲁迅认为是对残酷现实的逃避“古来就这样，所谓读书人，对于后起者却反而专用彰明较著的或头换面的禁锢。近来自然客气些，有谁出来，大抵会遇见学士文人们挡驾：且住，请坐”[9]。而企图倒行逆施、尊孔复古的读经者实则是“言行不符，名实不副，前后矛盾，撒狂造谣，蝇营狗苟”[10]的。

带有情绪色彩的论战词语是否正确并非关键，重要的是此时的鲁迅已经对新文化与知识阶层产生了怀疑与彷徨，既然精英尚且浑噩，何况庸众。这种否定态度在《彷徨》中多次展现，无论是新人代表如离乡又回乡的“我”、反省愧悔的涓生、左右徘徊的吕纬甫、寂寞孤独的魏连殳；还是固守宗法的传统乡绅如鲁四老爷、七大人；亦或是广大庸众如惶惶度日的祥林嫂、抗争不得怕是死路一条的爱姑。无论是谁、无论哪一个阶层，他们所依据的文化力量是否真的能得以自洽？鲁迅都持悲观态度。首先在乡村社会中，乡绅的文化来源并非正统的儒家典籍而是那十多本《三国演义》或是科举功名的迂腐书籍。其次，新派精英虽接受过新文化的熏陶，却只是聊发牢骚后便躬行先前所憎恶、所反对的一切。最后，生活在底层的庸众坚信的礼法也不过是自杀的利器。这些周而复始的图景，象征着人物被困在密闭体制里无法逃出的轮回命运，意在指明新文化运动以来“立人”的举步维艰，无论是受传统或启蒙影响下的知识分子，还是普通百姓都没有获得真正意义上的人格独立，故不可能改变旧中国的历史面貌。

鲁迅对于知识阶层弱点的洞察，也是他对于新文化运动成效的思考。与一般的积极认可不同，周氏兄弟从一开始就以“泼凉水”的态度看待改革，他们警惕徒有新表的文化人，察觉到社会在现代化进程中缺少真正知识阶级的尴尬。而对于什么是真的知识阶层，鲁迅认为他们是一心向前的，在利益方面是不计较个人得失的；他们永远能够看出社会潜藏的问题，并誓要为之做出改变，即使为此牺牲也在所不惜。

“社会也因为有了他们而热闹，不过他的本身——心身方面总是苦痛的；因为这也是旧式社会传下来的遗物。”[8]227这才是真正的知识阶层前路启示。