论中国诗学对“诗言志”之“言”的阐述

王昌忠

(重庆师范大学 文学院， 重庆 401331)

在中国古典诗学视界中，“诗言志”无疑是居于轴心地位的诗学命题。数千年来，它不仅确立了中国古典诗学建设的前提，也引导着中国古典诗学建设的方向、预设着中国古典诗学建设的结果。事实上，中国古典诗学行进的过程，某种程度上就是言说、阐释“诗言志”命题的过程。换言之，言说、阐释“诗言志”命题占据了中国古典诗学的大量篇幅。对于“诗言志”命题，中国古典诗学虽然侧重阐述的是“志”，但也有关于“诗”、关于“言”的解析。不过，中国古典诗学在言说“诗言志”命题中的“诗”“言”时，并没有迁移出作为整体的“诗言志”本身，没有脱离“诗言志”确立的诗学定位。这主要体现在无论言说“诗”还是阐释“言”，都关联于“志”、指向着“志”，也就是说，都是将“诗”或“言”置于与“志”的关系中加以观照、把握的。通过梳理，可以发现中国古典诗学对于“诗言志”之“言”主要从三个方面进行了阐述——言之功用、言之方式和言之特性，并且这三方面的阐述基本上都紧扣、围绕着“志”展开。

一、对“言”之功用的阐述

言，有名词和动词之分。名词的言，指的是语言文字，说出来有声音，写出来有外观，是意义的载体、符号；动词的言，指的是呈现语言文字的行为、动作，也就是表情达意、状物叙事的写字和说话。诗歌是语言艺术，是借助语言文字呈现内容、结构文体、营造审美的艺术样态。从“物质基础”来说，诗歌的认识论价值、美学价值都要通过语言文字这一载体来实现。中国古典诗学的经典命题“诗言志”，将志确立为诗歌的内容本体和主体(某种程度上也确立为了诗歌话语的全部本体和主体)。这样，诗歌中的言，就是作为志的内容的对应物；写诗的言语活动，就是表达、澄明志的活动。因而，“诗言志”中“言”的本位和本质性价值功能就在于言志、传志。事实上，中国古典诗学对于“诗言志”命题中的“言”的功能作用的阐述，聚焦的正是其成就志的表露、达成志的显现的功用。具体来看，包括提出言的功用即在传志、勘探言与志的关系、阐明言怎样的志三方面。

第一，提出言的功用即在传志。诗歌艺术是内容和形式的统一，这样的内容对应这样的形式，这样的形式生成这样的内容。也就是说，诗歌的内容和形式之间是平等的互存互在的关系，而不是主次的服从与被服从、决定与被决定的关系，它们共同完成诗歌的认识论价值和审美价值。然而，在中国古典诗学“诗言志”命题的阐释视域中，作为诗歌内容的志才是诗歌的本体，才是诗歌书写的中心和主位。其原因在于“诗言志”命题将诗歌视为“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化”“迩之事父，远之事君”的工具、器械，着力强调的是诗歌安邦定国、经世济民的政治宣谕、道德教化功能。显然，在诗歌的内容与形式之中，内容才能更明确、有效地担当这一“大任”。诗歌形式是一个广义诗学范畴，内容之外的语言、文体、修辞、技艺都属于形式。由于诗歌的文体、修辞、技艺都落实为语言的运作、处理，所以在“诗言志”命题中，“言”就相当于内容、形式二分法中的形式。这样，中国古典诗学对“诗言志”命题中的言的功用，就顺理成章地阐释为作为形式服务、配合于志的显现和传达，也就是作为媒介、载体传达、投递话语主体的心志、志意。“志有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？”(《左传·襄公二十五年》)、“志发于言”(许慎《说文》)、“诗，谓言词也。志在内，以言词言说其志也”[1]1111-1112、“凡斯种种，感荡心灵。非陈诗词何以展其义，非长歌何以骋其情”[2]309、“志非言不形，言非文不彰”(独孤及《毗陵集》)等，都直接、鲜明地提出言的功能即在传志，志由言达。

第二，揭示言与志的关系。志，心志，即“止于心”的心理内容。志为什么要用言传，志为什么能用言传，志和言究竟有着怎样的内在通约，究竟存在怎样的机制联系？中国古典诗学在操持言服务、配合志这一原则立场的同时，也将视线投到了言与志的表层和深度关系上进行了相应的学理阐释。其中，较为普遍的是将言与志等同起来，只是志内隐于心仅仅自己知晓，而言展示于外被他人接收。“虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志；发见于言，乃名为诗”[2]5-6，即志是外物所感的心理内容，诗是志的外显，由于诗为言造，所以志外化为言。“故隐之则为道，布之则为文；在心为志，出口为辞”(《新语·慎微》)、“志是未发,言是已发,相接而成,本末之异耳”(孔颖达《正义》)在说明志、言实质相同而差异只是前者在内(“隐”“心”)、在前(“本”)，后者在外(“布”“出口”)、在后(“末”)的同时，也说明了它们具有合“道”“相接”的同一性特点。“情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅”[2]273，将志(“情”“理”)与言(“文”“理”)互通、互换并比作“经”“纬”，是对志、言一致性的典型阐述。

第三，表明言怎样的志。志，“止于心”的心理内容的统称，涉及情绪、感受、感情、意识、思想、认知等，包罗面宽泛、广泛。“诗言志”命题关涉的志是诗歌这一艺术形式承载并表达的志，一些诗学论者感觉到了这“志”应该有相对明确、清晰的内涵指涉和外延覆盖。反映到对“诗言志”之“言”的功用的阐释上，即是表明言传的是怎样的志，也就是什么范畴的心理内容。从发生学来看，“诗言志”命题中的志的起点意义主要是理性的、通礼的心理内容，但“诗言志”命题又是与“歌永言”“声依永”等并置出场的，因而关涉乐(音乐)，进而使得志原初地牵连着情。事实上，且不说晋代陆机提出“诗缘情”这一产生持久影响的命题，就是在先秦时期，中国诗学对于“诗言志”的“志”之指认，也富含情的意味。这使得中国古典诗学在阐释“诗言志”之“言”的功用时，花费大量篇幅识别的是诗歌语言所言传的志是情这一心理内容，典型的如“以情驭辞”(刘勰《文心雕龙·情采》)、“文以情生,未有无情而有文者”[3]559“情之发,因辞以形之”(挚虞《文章流别志论》全上古三代秦汉三国六朝文之《全晋文》卷七十七)。更进一步，一些论者对诗歌语言传达的情的性质做了指认，如“情谓哀乐之情，中谓中心，言哀乐之情动于心志之中，出口而形见于言”[4]270指明诗歌语言言传的情是悲哀和欢乐这两种情感；“大凡物，不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎!”[2]1，则认为诗歌所言之情是“弗平”这一情感样态。除了情，也有论者将“诗言志”之“言”传达的“志”体认为理，如 “夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而附外者也”[2]243(刘勰《文心雕龙·体性》)，就是说言既表现(“形”)情也呈现(“见”)理。

二、对“言”之方式的阐述

言是诗歌的构成元素和形式表征，也是表现内容的功能单元和意义介质，还是营造审美品格的物质材料和生发因子。诗歌的表意策略、修辞技艺都具体而微地落实在语言文字的操作、运用上。诗歌写作如何操作、运用语言，取决于诗歌写作的目的、立场等。在中国古典诗学的“诗言志”阐释中，诗歌主体以把诗歌当作经世济民、安邦定国的器具从而对民众进行“诗教”为书写立场，以传达、彰显能够充分、有效实现“政教”“礼教”的志为话语意图。既然诗歌写作终归是一种言语行为，那么上述立场和意图就顺理成章地“转移”为操作和运用诗歌语言的立场、意图。正因为如此，中国古典诗学是侧重于用显明心志、传达志意来阐释“诗言志”之言的功用的。其实，中国古典诗学也有不少对“诗言志”之言方式的理论阐述。同样，这些阐述也主要是从如何实现政治教化、道德灌输和如何传达志意、显明心志的角度，要求、规约诗歌语言的运用方式和实施策略。当然，诗歌毕竟是一种独立的艺术形式，诗歌语言毕竟是安放于诗歌艺术中的语言，因而尽管以现实政治功用为终极目标，但言之策略、技艺也不能不兼顾诗歌语言应有的特征、个性。中国古典诗学对“诗言志”的“言”之方式的阐释、论证，正是以达志为目标又顾及诗歌艺术的特殊性来要求、规约语言策略、技艺的。其中，最为突出的是关于诗歌语言“赋比兴”和音乐性的阐述。

“赋比兴风雅颂”是中国古典诗学概括的《诗经》的思想艺术特征，在这“六义”之中，针对《诗经》艺术策略的是“赋比兴”。赋、比、兴作为修辞手段、表意策略，只能归结于为诗歌语言的操作、处理。换言之，正是经由赋、比、兴的被运用、被采纳，语言才在诗歌文本中转化、升华为修辞化、形象化的诗性语言。赋、比、兴一直是中国诗歌写作的基本语言策略，也是中国古典诗学言说诗歌语言的重要维度。在现代诗学中，赋、比、兴作为一种修辞化和非语法化的语言策略、技术手段，所生成的主要是诗歌的审美品质、艺术特征，如使语言生动、形象、新奇从而富有文采，使语言内蕴、含蓄、朦胧从而富于诗意。也就是说，主要是从诗歌美学角度要求和考察赋、比、兴的诗歌语言方式的。翻开中国古典诗学，同样不难看到将赋、比、兴语言策略的运用置于较为纯粹的美学平台上加以考察、作出规约的论述，如宋代严羽“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”[5]59这一著名论断便是如此。然而，关于赋、比、兴语言方式的运用，居于中国古典诗学主导地位的，还不是从美学角度，而是从传达、表现认识论意义的社会学、政治学、伦理学角度的诠释、推演，尤其是对“诗言志”命题中的言的赋、比、兴方式，基本都是立足现实功利的价值取向的诠释、推演。

首先，论者从原则、前提上提出诗歌采取赋、比、兴策略的目的在于言传心志。“故有赋焉,所以假象尽辞,敷陈其志”(挚虞《文章流别志论》全上古三代秦汉三国六朝文之《全晋文》卷七十七)、“志托于事物而言为辞，辞发于笔墨而见为文”[6]28告诉我们：运用“假象”“托于事物”的比(比喻)的“言”“辞”的目的在于“托”志。其次，论者从言、意关系上论述了比兴化(修辞化)的语言对于达意传志的必要性。“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓动之舞之以尽神’”(《易·系辞上》)、“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”(《周易略例·明象》)论述的是因为言不能完全、明白呈示意，所以用象承载、寄寓意，又用言把象展现出来，读者通过言语描述的象就能体会、领悟到意。最后，论者从运用赋、比、兴这一修辞化的语言策略含蓄、委婉地言传心志以达到“美”(颂)、“刺”(讽)的功利目的，交代了诗歌运用赋比兴语言的原因。“赋之言铺也,直铺陈今之政教善恶。比见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之”(《周礼》)，对赋、比、兴各自如何言传志意、如何达成政治意图做了比较，并在比较中明示了使用赋、比、兴不同语言策略的原因。“诗之为道也，以微言通讽喻”( 沈德潜《施觉庵考功诗序》)、“上以风化下,下以风(讽)刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足以戒,故曰‘风’”[5]63指明的是诗歌语言因运用比兴手法而产生了讽喻效果和“谲谏”功能，从而具备了现实合法性。

诗、乐、礼在源头上有着内在的统一性、整体性。诗言志以行使“礼教”，而乐(音乐)对心灵有安抚作用、对情感有滋养作用，也能行使“礼教”，因而诗、乐结合成“诗歌”共同承担起“礼教”(政治和道德教化)这一影响人生、服务社会的现实任务。随着艺术分工的精细化，以语言为物质媒介的“诗”和以音符为材料构成的“歌”逐渐分裂开来。不过，尽管诗在材质上仅仅以语言呈现出来，但诗歌语言并没有完全摒弃早期诗乐一体时的音乐性。诗的音乐性主要由语言的韵律、节奏、平仄、对仗等得以造就。不管在中国古典诗歌创作实践中还是中国古典诗学理论观念中，诗对音乐的借重，诗采取音乐性的语言方式，在诗歌美学上使诗获得音乐的美感，也丰富了诗的诗意范围、提升了诗的诗性品质。然而，对中国古典诗歌创作实践和中国古典诗学理论而言，纯粹的美学目的并不具备本质性，诗采取音乐性的语言方式的本质目的仍然在于诗的内容的表现和传达。中国古典诗学在阐述“诗言志”的言时，也涉及其音乐性。通过这些阐述不难看出，中国古典诗学之所以看重诗歌语言的音乐性，其实是为了使语言借助、利用音乐元素更好地传达志意、表露心志，也就是使语言的音乐性服务、配合于志的言传，继而发挥诗教的现实功能。

中国古典诗学的众多论断都提出了以乐(音乐、歌)和富于音乐性的语言抒发心志、吐露志意的主张和见解。“君子以钟鼓道志”(《荀子·乐论》)中的“钟鼓”乃演奏音乐的乐器，指代的即是具有音乐性的语言。“夫志动于中，则歌咏外发”(沈约《宋书·谢灵运传论》)的意思是，内心之志须通过吟咏语言得以抒发。“诗不本乎言志,非诗也；歌不足以永言，非歌也”(沈德潜《徐元叹诗序》)指出：诗的本义在言志，而言志之“言”是吟咏的言即音乐性的语言。诗的功用在诗教，而诗教的实施，离不开诗歌语言的音乐性，所以有“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语”(《周礼·大司乐》)一说。当强调利用、借重音乐性的语言传志时，这志主要指的是情志，即情感、情意。原因在于，与音乐的引发、感染作用对应的主要是情感、情意这类情性、感性的心理内容。鉴于此，有论者点明了诗歌中音乐性的文字吟咏的心志是“七情”这一事实，如“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。民生而志，吟歌所含”(《文心雕龙·明诗》)。诗言情感之志，之所以要用音乐性的文字，一是为了更好地感染他人、更有效地与他人产生情感共鸣，这就是朱熹“《诗》本性情，有邪有正，其为言也而易知，而吟咏之间，抑扬反复，其感人又易入”[7]111所说；一是为了获得更优异的艺术效果，这就如严羽“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工？终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音有所歉焉”[5]所指。“言悦豫之志，则和乐兴而颂声作，忧愁之志，则哀伤起而怨刺生。《艺文志》云：‘哀乐之情感，歌咏之声发’，此之谓也。”[2]“情发于声,声成文谓之音。治世之音安以乐,其政和；乱世之音怨以怒,其政乖；亡国之音哀以思,其民困。”[5]厘清的是诗之语言的音乐性的情感色彩与现实政治、社会时势的契合、对应关系：由社会治乱等作用而生的人的情感，必然有喜、怒、哀、乐等性状的区分，而音乐性的语言是情感的对应，必然也有喜、怒、哀、乐等色彩的不同。

三、对“言”之特征的阐述

中国古典诗学在阐述“诗言志”命题时，诗、言、志三者之间并非简单的主谓宾关系，而是有着内在通约性的等同、一致关系：诗即言即志，言即诗即志，志即诗即言；除了意义上的相通相连，诗、言、志三者的特征、性状也相互制约、彼此渗透，但又以志为主导性、支配性因素。简言之，这样的志所以用这样的言，这样的言所以传这样的志，这样的志所以成这样的诗，这样的诗所以为这样的言。在中国古典诗学对“诗言志”之言的阐述中，言的功用在于传志、达志，言的方式为能有效、充分传达志意的方式。同样，对于言的特征，也是在统一于“诗言志”的整体框架中以志为中心加以指认、辨识的。具体来说，中国古典诗学述及的“诗言志”之“言”的特征，主要包括关联于“志”和关联于“诗”的两大方面，且以前者为主。

先来看对“言”前一方面特征的阐述。这主要涉及言本身合“道”、合“礼”、合“德”和言在气格上与志契合、顺应两个层次。在中国古典诗学阐释中，“诗言志”是一个有机统一的整合性命题，其整合性不仅体现为诗、言在意义上统一、归结于志，而且也反映于诗、言在外在形态、内在品性上对应、暗合于志。用于“诗教”的诗歌内容“志”，是合“礼”循“道”守“德”的心志、志意。相应地，中国古典诗学对志的表现形式“言”，也做出了合“礼”循“道”守“德”的要求、规约。“凡音者,生于人心者也；乐者,通伦理者也。是故,知声而不知音者,禽兽是也；知音而不知乐者,众庶是也。唯君子为能知乐”(《乐记》)、“诗语足以感心,故闻其音而德和”[8]1038“志言并皆用道,但志未发,故以道宁志,不依道则不得宁耳。言是已发，故以道接,言不以道,则不可接物,志言皆以道为本,故君子勤道也”(孔颖达《正义》)，都从立场上提出了诗歌语言(及其音乐性)本身必须合“礼”循“道”守“德”。怎样的诗歌语言才是合“礼”循“道”守“德”的呢？“中庸”“中和”“中正”是中国哲学、伦理学的基本思想，也是人之“德行”“心性”的普遍操守。事实上，在中国古典诗学中，“中”也成了“言志”之言合“礼”循“道”守“德”的表征：“《诗》者，中声之所止也”(《荀子·劝学篇》)、“为文要有温柔敦厚之气；对人主语言及张疏文字，温柔敦厚尤不可无。……君子之所养，要令暴慢邪僻之气不设于身体”(杨时《龟山集》十《语录》)。“言志”之言之所以要“中”“温柔敦厚”，其目的是使言的形态也能发挥“诗教”功能。对此，朱熹“惟圣人在上，则其所感者无不正，而其言皆足以为教”[9]1从正面做了说明，而沈德潜“诗之为道也，以微言通讽喻，大要援此譬彼，优游婉顺，无放情竭论，而人徘徊自得于意言之余，《三百》以来代有升降，旨则一也。惟乎后之为诗者，哀必欲泣，喜必欲狂，豪则放纵，而戚若有亡，粗粝之气胜，而忠厚之道衰，其于诗教日以傎矣”( 沈德潜《施觉庵考功诗序》)则从反面做了说明。

“诗言志”命题的整一性，还体现在诗、言、志的风神气韵或者说风格、气度的统一、一致上。诗的风格、气度外在、直接地显现于语言，而语言的风格、气度决定于它所言传的志的风格气度，以及与志契合的言的方式、特征。中国古典诗学对“诗言志”之言的风神气韵，基于诗歌话语的这一事实有着到位、精准阐述。“熹闻诗者，志之所之，在心为志，发言为诗。然则诗者，岂复有工拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之”[10]1728“志高则其言洁，志大则其辞弘，志远则其旨永，如是者其诗必传，正不必斤斤争工拙于一字一句之间”[11]593所阐述的正是诗歌的优劣(“工拙”)取决于心志的高下，心志高明，不学也能成就好诗；言辞的气格，都取决于诗歌言传、表达的心志、志意，作诗的要义在于彰显“高”“大”之“志”而不在字、句的“斤斤”计较。由于诗歌所言之志是“外物感焉”“应物斯感”的结果，这“物”主要指的是时事、社会，而作为对志的表征、承载的言，与志有着外形内质的同一性、一体性，这其中自然也包括基调、风格，所以中国古典诗学提出了诗歌及其风格、基调与时政相通的命题，如“情发于声,声成文谓之音。治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困”(《诗大序》) 、 “吾言后代之诗有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。……故递衰递盛，诗之流也”(《内篇》)。

再来看对“言”的后一方面特征的阐述。在价值学视角下，诗歌是认识论价值和审美价值的统一。诗歌在本质上属于艺术，因而在认识论价值和审美价值之中，后者比前者更具本位性，也就是后者比前者更能将诗歌确立为诗歌。诗歌以语言文字为艺术语言，其认识论价值和审美价值都实现于语言文字的处理、运作。无论是诗歌的审美属性，还是诗歌的审美属性需要落实、体现于诗歌的语言文字，中国古典诗学都有所提及、阐述。中国古典诗学将语言文字做了“言”“辞”“文”的区分，言指的仅仅是用于普通交流的语言文字，辞指的是组织成章(体式)的语言文字，文指的就是富于文采也就是具有艺术性、审美性的语言文字，更进一步说就是诗歌等文学话语采纳、使用的语言文字。当然，以“诗言志”命题为纲领的中国古典诗学还没有将审美置于诗歌的本体地位，虽然强调、注重到了言之“文”的特性，但主张这一特性的根本意旨还是在于服务、配合志的言传。司马光“言之美者为文，文之美者为诗”(司马光《赵朝议文稿序》)指出了诗歌语言“文”“美”的特征，“言而不能文，君子耻之”(《全唐文》五二七)从诗歌主体角度提出了言之文的要求，而吴乔“意同而所以用之者不同，是以诗文体制有异耳。文之词达，诗之词婉。书以道政事，故宜词达；诗以道性情，故宜词婉。意喻之米，饭与酒所同出。文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措辞必副乎意，犹饭之不变米形，瞰之则饱也；诗之措辞，不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也”(吴乔《围炉诗话》) 则用形象的比喻将诗与文(非文学性文章)加以比较，说明诗歌语言具有审美属性的原因。

在关于“诗言志”之“言”的“文”“美”特征的相关阐述中，主要还是立足促进、帮助志的传达从而实现诗教展开的。“志托于事物而言为辞，辞发于笔墨而见为文”[6]认为志通过形象化(“物”)的言传达，而言加以修辞化(“笔墨”)就美化为“文”了。“志有之：‘言以足志，文以足言。’不言，谁知其志？言之无文，行而不远”(《左传·襄公二十五年》)、“志非言不形，言非文不彰”(独孤及《毗陵集》十三)则说明言志之言美化为文才能得以充分彰显，才能流传久远。对这两句，仅仅从字面上看，好像言之所以要文是为了言能突显、能流传，但由于句中已说明言是传志的，因而实质上说的是言要文是为了志能突显、能流传。“文辞,艺也；道德,实也。笃其实而艺者书之,美则爱,爱则传焉。贤者得以学而至之,是为教”[12]48论述的是将言艺术处理为文辞是为了使言变美，因为只有美了人们才会喜爱，喜爱才利于传播，传播开来人们才能学习，才能有效、充分实现诗教目标。

四、结语

诗歌语言是诗歌艺术独有的“艺术语言”，它不仅使诗歌区隔于非艺术存在和文学之外的其他艺术形式，也使诗歌划界于文学内部的其他文学样态。就此而言，观照、言说诗歌这一艺术样式的语言，便成为于诗歌具有本质意义和本体价值的诗学内容，或者说是本质性、本体性的诗学建设对象。“诗言志”是中国古典诗学的核心命题，相应地，阐释、论述“诗言志”命题也就成了中国古典诗学理论的主导内容。“诗言志”是“诗教”的衍生物或共生体，因而中国古典诗学主要着眼于“政教”“礼教”等认识论角度阐释、论述“诗言志”命题，其重心是作为诗歌内容的“志”，即诗歌言传的是可以直接实现政治教化、意识形态灌输的心志、情志、志意等。不过，根据上文的梳理可以看出，中国古典诗学在阐述“诗言志”命题时，兼及了“言”，这其中包括对“言”之功能、方式、特征的阐述；同时可以看出，对于“诗言志”之“言”的功能、方式、特征，中国古典诗学基本都是在“诗教”的逻辑前提下、“诗言志”的整体框架中，围绕、紧扣于“志”的达成、实现而阐释、论述的。我们应该辩证、客观评判中国古典诗学阐释“诗言志”之“言”的诗学效应。一方面，应该承认这一阐释模式、途径对中国诗歌产生的积极、正面作用。它不仅因为注重、强调对言之传志功能、方式、特征，有效促成了中国诗歌介入社会现实、行使历史担当的价值取向，因而不至于使其陷入形式圈套和语词游戏成为与世无涉的纯粹、绝对自足文本；也由于尽管根本目的在于志的传达、表现的充分、有效，但它察觉、体认到的言之审美性、文学性、音乐性(也就是以富于文学性、审美性、音乐性的诗歌语言言传志意、心志)而在实际效果上促进中国诗歌获得了艺术品质和审美特征。另一方面，也不能否认这一阐释模式、途径对中国诗歌实践造成的消极、负面影响。中国古典诗学对“诗言志”之言的诗学阐述，意旨在“教”(政教、德教)而不在美(“文”)，归属在“志”而不在“诗”。这使得它在诗学系统中丧失了主体性、本位性，相较于对“诗言志”之志的诗学阐述而言所处的仅仅是次生、辅助位置。也就是说，在这样的阐述中，言本身并没有获得独立、自主的阐述，阐述言仅仅是为了阐述志。这一阐述的弊端在于，对诗歌语言在除服务、配合政治之外的诸多维度，尤其是对艺术、审美维度应该具有和可能具有的功能、方式、特征缺乏发掘和探究，从而限制、阻碍了在语言层面为中国诗歌向文学艺术的“诗歌”行进提供更多合理、有效的建议、主张。