安徽黄梅戏场域的历史变迁与审美特质

李 莉

（皖西学院 文化与传媒学院，安徽 六安 237012）

安徽黄梅戏深受大众喜爱，二十世纪五六十年代，黄梅戏风靡全国，并在港台地区掀起“黄梅调”电影热潮，影响流布海外。二十世纪八十年代，黄梅戏频频亮相电视媒体，再度成为亮眼的地方戏剧种。然而在二十世纪九十年代后，安徽黄梅戏发展却难以达到过往辉煌，其发展困境是中国地方戏曲困境的缩影。学界对地方戏发展困境的研究一直没有间断。黄梅戏是中国五大戏曲剧种之一，近十几年来，对安徽黄梅戏发展困境的分析主要涉及剧目建设、人才培养、剧团经营、消费群体、发展趋势、风格演变等方面，黄梅戏困境背后所蕴含的深层原因有待深入发掘，相关研究需要进一步转换研究视角。本文运用布迪厄场域理论，以当代安徽黄梅戏为主要研究对象，将研究视角从黄梅戏当下困境向前延伸，通过对二十世纪五六十年代“戏改”至今黄梅戏场域变迁与生产惯习、消费惯习的研究，在思考当代黄梅戏困境原因的基础上探究黄梅戏发展繁荣的途径。

一、当代安徽黄梅戏场域的历史变迁

（一）场域理论

马克思指出：“环境的改变和人的活动或自我改变的一致，只能被看作是并合理地理解为革命的实践。”[1]这启发我们在分析黄梅戏发展环境的时候关注历史的客观必然性与主体价值选择性在社会实践活动中的统一，从历时、系统关系的角度考察影响其发展的各种社会因素，并在研究中对当代黄梅戏实践主体予以充分关注。法国社会学家布迪厄的场域理论为研究当代黄梅戏生产提供了新思路。该理论指出：“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络（network），或一个构型（configuration）”[2]133，“场域是力量关系——不仅仅是意义关系——和旨在改变场域的斗争关系的地方，因此也是无休止的变革的地方”[2]142。布迪厄的场域理论还强调实践者在特定场域内，通过各种资本争夺，形成独特的惯习，“把行为理论化为惯习、资本以及场域之间关系的结果”[3]161，并针对场域理论总结出一个简要的分析范式。

[（惯习）（资本）]+场域=实践

运用该理论分析机制，首先要分析该场域的结构，确定该场域与主要权力场域的关系；其次要确定该场域内部力量格局的结构特征；最后还要分析该场域内实践者和消费者的惯习及其对该场域发展的影响。

（二）当代安徽黄梅戏场域的历史变迁与结构化特征

场域是一个客观关系网络，任何场域都不可避免受到元场域（权力场）的影响，考察当代安徽黄梅戏场域与权力场的关系有助于我们把握当代安徽黄梅戏场域的自主性状况。布迪厄认为，“一个场域越是自主的，这个场域的生产者只为本场域其他生产者生产而不为社会场域的消费者生产的程度越大”[4]，纵观当代安徽黄梅戏场域的发展历程，可以发现它总体呈现出较强的“他治性”。

二十世纪五六十年代，黄梅戏以其婉转优美的唱腔和充满乡土气息迅速在“戏改”中脱颖而出，从地方小戏一跃成为具有全国影响力的重要剧种。1952年安徽省组织黄梅戏临时剧团赴上海演出，大获成功，一时间声名大噪。1953 年，安徽省黄梅戏剧团在合肥成立，一批优秀的黄梅戏演员、编导和作曲人才集结，为当代黄梅戏迅猛发展奠定了坚实的人才基础。1956 年，安庆市所辖各县均成立县级黄梅戏剧团，黄梅戏艺人的身份因为改制发生了显著变化。这一时期，黄梅戏音乐、表演、舞台布景和场面调度等得到全面提升，“形成生活气息浓厚、有程式美而又无形式主义之弊的艺术风貌”[5]。二十世纪五六十年代的黄梅戏虽然发展辉煌，但在“戏改”过程中，由于对传统剧目内容表现认识不够统一，一些传统剧目因为内容不过关而被搁置。仓促上演的新剧目很难立刻获得观众认可，出现随演随丢现象，《安徽省文化局关于省黄梅戏剧团剧目工作的调查报告》对1953—1961年以来安徽省黄梅戏剧团编演剧目进行调查，发现超过百分之八十的剧目在排演后被弃置，有的剧目甚至只排不演[6]。即便如此，黄梅戏在此期间仍获得长足发展。“戏改”之所以取得成功，是因为无论如何改革，黄梅戏始终认可并强化其通俗质朴、轻柔优美特性的审美原质，因而获得了海内外观众的广泛认可。

二十世纪八十年代，黄梅戏和其他许多传统戏剧一样迅速陷入市场性危机。上演场次急剧减少成为戏剧危机的直接反映，仅1986—1987年，安庆黄梅戏演出场次从174 场降至70 多场，1988 年再次大幅下降[7]。这一时期，黄梅戏携手电影、电视等媒介，一批优秀的黄梅戏电影和电视剧的播出使黄梅戏再度在全国打开知名度，这一时期也被称为黄梅戏的“二度辉煌”。不过在二度辉煌之下，黄梅戏演出上座率下降，戏剧市场渐渐变冷的现象依然存在。为进一步推动戏曲发展繁荣，国家有关部门和安徽省政府采用举办艺术节、戏曲比赛、剧本评奖、戏曲研讨会等多种方式振兴地方戏曲发展。创新剧目，多元探索黄梅戏表演内容与风格成为这一时期黄梅戏发展的重要方向，“获奖”逐渐成为黄梅戏创作的重要原动力。这个时期精致唯美的歌舞化、“西方话剧的写实与中式戏曲的写意相结合”的舞美设计成为黄梅戏舞台呈现的普遍现象[5]。新旧世纪之交，安徽省政府出台《安徽省黄梅戏艺术事业振兴发展纲要》，提出“梅开三度”的号召，推出精品剧目、追求艺术创新等举措延续了上一时期做法。因迎合评奖而过于强调创新，新剧目“写一个、演一个、丢一个”，新经典剧目较为缺乏，由国家财政拨款的剧团对市场规律把握不透，经营状况普遍不佳，潜在观众群未能充分发掘等，这些使得黄梅戏陷入困境的事实未从根本上发生改变[8]。这一时期，黄梅戏表现出“为艺术而艺术”的自主性特征，且一直延续到新世纪之后。无论是内容题材、表演形式、舞台设计还是文化意蕴、艺术风格探索，当代黄梅戏不断追求艺术创新。

这一阶段黄梅戏的诸多创新往往是为了获得更多更高的奖项。然而我国政府设置戏剧奖项的初衷是为了最大程度地繁荣戏剧特别是地方戏曲，让非物质文化遗产回归人民、服务于人民，因为我们的文化建设“要使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调，以人们喜闻乐见、具有广泛参与性的方式推广开来”[9]。一直以来，黄梅戏率真质朴、轻柔浪漫、灵活包容又富有青春气息的特色折射出“黄梅戏的吴楚文化基质、通俗文化基质、青春文化基质和开放文化基质”[10]，黄梅戏的唱腔、题材、表演和语言无不体现其个性特征，这些审美特质是黄梅戏安身立命的根基。改革过程中的“创新”虽然促进了黄梅戏艺术风格的多元化，但是也“使得黄梅戏剧种个性出现不断流失的倾向”[5]。一言以蔽之，黄梅戏的任何改革都必须且应该立足于黄梅戏自身的审美特质。

二、当代黄梅戏场域的资本转换

“场域可以被视作是一个围绕特定的资本类型或资本组合而组织的结构化空间。”[3]136在场域的动态空间里充斥着对特定资本的争斗，与当代黄梅戏场域有密切关联的资本类型主要为：

（一）政治资本。“政治资本是指由政党、政权及意识形态提供的身份、权力、资源和由此而来的威慑和影响力。”[11]在我国，艺术部门（如安徽省黄梅戏剧院）隶属于政府行政部门，拥有不同的行政级别，其本身的政治资本并不丰富。黄梅戏场域中的政治资本更多地表现为国家对黄梅戏的认可重视、政策支持和资金投入。

（二）经济资本。主要包括两个部分，一是个体收入，如黄梅戏演职人员的个人收入与财富；二是整体收入，包括上座率、戏金、票房等盈利收入，以及各类评奖收入、政府项目资金和社会资助。以各级黄梅戏专业剧团为生产主体的黄梅戏场域对于国家财政拨款、政府项目资助和评奖收入的依赖程度较高；以民间班社、半职业化表演者为生产主体的黄梅戏生产场域对于商业演出盈利和社会资助的依赖程度更高。

（三）文化资本。当代黄梅戏场域的文化资本主要包括底蕴深厚、数量丰富的黄梅戏传统剧目，黄梅戏历代创作者积累的精湛技艺和舞台表演手段，蜚声国内外的黄梅戏经典戏剧与影视作品，第一批进入国家级非物质文化遗产名录等。这些文化资本以及由此衍生的品牌效应（象征资本）对当代黄梅戏发展影响深远。

（四）社会资本。布迪厄认为社会资本是一种实际或潜在存在的资本集合体，就当代黄梅戏来说，社会资本主要包括黄梅戏的受众接受程度，各类媒介积累的黄梅戏受众、文化学者、企业资助者、媒体工作者,等等。

在当代黄梅戏场域的历史变迁中，这四种资本都是争夺的对象。其中以各级黄梅戏专业剧团为生产主体的黄梅戏场域争夺的焦点是政治资本和经济资本。另一次场域以各类民间班社和民间表演团体为生产主体。黄梅戏民间班社自二十世纪七十年代开始复苏，发展至今已经成为黄梅戏发展的重要力量，新世纪以来，各类民间黄梅戏班社和剧团开始在黄梅戏演出市场崭露头角。他们有的将演出市场瞄准农村的乡间地头，有的活跃在城市（镇）的街道社区、公园广场，或称之“街场黄梅戏”[12]。虽然黄梅戏民间班社、民间表演团体还面临着组织松散、艺术水平总体不高等问题，但已然显现出较强生命力。这一黄梅戏场域更多追求经济资本。

这些资本之间也可以相互转换，比如，在“戏改”时期，顺应“戏改”需求的黄梅戏凭借清新质朴的风格和婉转优美的唱腔迅速获得了政治资本的青睐，并由此获得显著的经济资本、文化资本和社会资本受益。而在二十世纪八九十年代后，市场开拓的不利加重了黄梅戏专业剧团对于政治资本的依赖，其争夺策略是通过不断创新黄梅戏形式来获得政府设置的高级别奖项，以换取政治资本和由此衍生的经济资本及文化资本。

三、当代黄梅戏场域的生产惯习与消费惯习

惯习是“一种社会化了的主观性”[13]，身处在场域中的实践者虽然个人性情选择各有不同，却总是自觉不自觉地被场域的游戏规则所内化，形成独特的性情倾向，“知道自己该如何遵循和小心地去变通‘游戏规则’”[14]。场域内的人们在实践中生成惯习，惯习则将场域建构成为一个值得个体投资的有意义的世界。

（一）当代黄梅戏场域的生产惯习

财政来源于国家拨款的黄梅戏专业剧团，其生产惯习的突出表现就是黄梅戏创作人员“一切为了大奖”的剧目建设思路，“只要该剧获得了全国大奖，编、导、演各方面都会名利双收、皆大欢喜”[8]，“黄梅戏《无事生非》的创作和演出，是新时期黄梅戏向上发展中的一个重要台阶，马兰因此剧而获得中国戏剧‘梅花奖’”[15]168，“1999 年，《徽州女人》获得了第六届中国戏剧节‘剧目奖’、‘演出奖’、‘优秀表演奖’”[15]173，这些表述方式无不折射出生产惯习是如何制约和影响着当代黄梅戏实践者，并内化为他们的行为选择逻辑。这也使得当代黄梅戏剧目创作呈现出两种典型特色：一是主流化倾向显著，这类剧目突出主旋律或着力宣传地方文化，但对普通观众的民间旨趣表现不足；二是高雅化、精致化倾向显著，这类剧目着力开拓思想深度或追求艺术风格创新，比较注重迎合专家学者的审美趣味。

场域是一个开放的游戏空间，始终处在发展变化中。场域内实践者的惯习虽然表现出相似的特征，但不同层次的场域实践者和场域内个人的选择依然具有多样性。实际上，面对黄梅戏发展的困境，处于边缘地位的县级黄梅戏剧团早已将发展眼光投射到民间，以争取更多的经济资本和社会资本。

（二）当代黄梅戏场域的消费惯习

布迪厄认为人的审美趣味是家庭教养和学校教育共同作用的结果，与人的社会位置有着密切关联，精英阶层通过抬高自己的文化模式（高雅文化），贬低通俗文化来建构文化区隔，从而维护自己的地位。一直以来，黄梅戏凭借其清新质朴、婉转优美的审美特质获得广大民众的喜爱和接受。而随着黄梅戏不断向高雅化、精致化方向发展，“高雅文化”逐渐成为黄梅戏的新标签，比如其进入高校表演的活动往往被称作“高雅艺术进校园·黄梅戏专场”，与歌剧、芭蕾、交响乐等高雅艺术并驾齐驱。而追求获奖的黄梅戏剧目建设思路，导致大量黄梅戏精品剧目在获奖后，实践中的演出并不多见[8]。观众接触精品剧目少，既不利于精品剧目通过与观众的互动，不断磨砺发展成为经典剧目，也阻碍了观众的支持与认可。实际上，很多当代观众提及黄梅戏，想到的依然是《天仙配》《女驸马》等经典剧目。换句话说，当代黄梅戏创作者辛苦建构的黄梅戏“高雅艺术”的文化区隔实际上并没有实现，“高雅艺术”“非物质文化遗产”和“民间戏曲”等多重标签恰恰反映出黄梅戏在文化市场中艺术定位不够清晰的问题，一方面黄梅戏固有的审美特质在互联网传播快速发展的当下并没有得到充分彰显，另一方面消费者并未将黄梅戏视作与歌剧、交响乐类似的高雅艺术，黄梅戏生产惯习与消费惯习形成抵牾，这是黄梅戏困境产生的重要原因。

比较而言，活跃在田间地头的黄梅戏民间班社和融入城市生活的“街场黄梅戏”受其他场域的影响较小，与群众充分互动，表现出强烈的“民俗化”“泛程式化”和“乡野化”的民间戏曲特性[12]。民间班社和街场黄梅戏表演大都不具有严密的组织性，宏大叙事少，演出内容更加贴近民众生活实际和习俗需求，多用原汁原味的安庆方言，故事中多穿插俚俗谐趣，展现出民间生活的智慧与乐趣，注重场面的热闹欢快和表演的灵活性、互动性[12]。黄梅戏“通俗”的趣味得以延续，“在这里，演员与观众之间不再是被动的观看与主动的表演关系，而是互相嘲弄、人人表演的对等交流”[16]，黄梅戏“再民间化”特征显现。实际上，从黄梅戏发展历史来看，很多创作者和表演者正是在与观众一次又一次的互动和碰撞中产生灵感，不断提高艺术性，在民间的敲打与沉淀中成长为经典剧目。