从经验到体验：预成图式对美术表现的启示*

王 果 李 林 龙红明

(1.湖南省教育科学研究院 长沙学院艺术设计学院 湖南长沙 410022；2.广州理工学院艺术设计学院 广东广州 510540；3.长沙师范学院 湖南省教育科学研究院 湖南长沙 410100)

图式这一概念由康德(Immanuel Kant)最先提出，是指潜藏在人类心灵深处的一种技术与技巧，属于先验的范畴。瑞士著名心理学家让·皮亚杰(Jean Piaget)通过实验研究，赋予了图式概念新的含义，即：图式是认知结构的单元，最初来自先天遗传，但一经和外界接触，就在适应环境的过程中不断变化、丰富和发展，永远不会停留在同一个水平上。

美学家和艺术史家贡布里希在前人的基础上，提出了预成图式的概念。他首先对19世纪英国艺术理论家约翰·拉斯金和罗杰·弗莱的观点进行了质疑与反驳。约翰·拉斯金和罗杰·弗莱认为，可视世界是一切艺术难题的根源，应当通过追求纯粹视觉来认识对象，画家应当把他对所见对象的全部所知从心灵中消除，一洗往事，素心以待。贡布里希则认为，视觉和知觉深受过往经验和记忆的影响，个体在做一件事之前，必须要有一个出发点和标准，才能通过匹配、制作、再制作等过程以完成物象。贡布里希进一步指出，预成图式是一种连续性的、历时性的、动态的系统，是一种前在的经验，它涵盖了思想观念和文化结构，烙印着个体知识和个别经验，带有明显的主体性和个体性，是经验的积累，是视觉的基础，对个体的视知觉活动具有决定性的作用。贡布里希还提出了“图式—修正”的经典公式，即预成图式能够使得个体对刺激印象进行归档、分类，并形成探索性、建设性的知觉反应。在康德那里,它是某种先验的观念构架,到冈布里奇,“图式”演化成了人们通过教育、环境等经验获得的观念化了的艺术风格样式,这种形象的东西在人们的记忆中存留,成为他向外界作出视觉反应的知识基础[1]。对美术创作者而言，预成图式有着重要的影响，人们在面对物象或者作品时，有一种或几种图式在脑中，形成了一种期待，即心理定势。这种心理定势可对美术表现产生积极的影响也能产生消极的影响。

一、预成图式对美术表现的影响

(一)积极影响

审美心理定势是在审美活动中，个体心理准备状态对后续同类审美对象的知觉及审美心理体验的倾向性。它指导人们去选择、寻找,在实际的作品中证实、肯定期待,由此而得到满足。预成图式产生的心理定势的积极影响主要有三个方面：兼爱倾向、解决问题和同构信息。五代词人牛希济曾写过“记得绿罗裙，处处怜芳草”，即指对身着绿罗裙恋人的爱恋的审美定势迁移、扩散和推衍到对绿茵芳草产生喜爱和美感，也即“爱屋及乌”的兼爱心理。这种心理准备状态决定着即将进行的审美活动的趋势或形成，使美育的成果得以积累、连续。而且审美心理定势能对同类及相似审美问题或新旧对象特征进行比较，抓住共同的特征，对已有的经验与当前问题情境建立联系，便于问题的处理。如米开朗琪罗因雕塑才能太过耀目而受人嫉妒被安排去作西斯廷教堂天顶壁画，没有壁画经验的米开朗琪罗将雕塑的表现手法融入到绘画中，使画中人物风格具有强烈米氏雕塑感，成就了人类艺术史上旷世之作。米开朗琪罗在雕塑上的预成图式所产生的审美心理定势解决了绘画表现的问题。

不同门类的艺术家，或同一门类的不同艺术家，其艺术预成图式是不同的。因而，艺术家即便在面对和处理同一对象时，其结果也大相径庭。按照格式塔心理学派的解释，精神活动是人的内部活动，当它与外部世界物理的力不断融合之后，再与艺术预成图式相遇，便使客体主观化了。而当内部的艺术预成图式与外部信息相遇时，发生同构现象，进而激发个体的艺术活动动机。蒙克的代表作之一《呐喊》之所以能够将人的痛苦、沉闷、焦虑、孤独的情感表现得淋漓尽致，是因为他拥有苦难的人生境遇。在疾病缠身的某个黄昏，他不经意间抬头朝峡湾眺望，看见了被落日余晖染得像血一样鲜红的云。刹那间，童年的苦难记忆涌入脑海，人生的悲凉情感泛上心头，他心中的艺术预成图式与鲜红的云这种外部信息发生同构，使得他产生了创作的动机。与他同行的朋友，因为没有类似的情感体验和艺术预成图式，所以落日和红云不会对他们产生特别的触动，也不能给他们带来创作动机。由此可见，个体在进行美术活动时，不可避免地要受到预成图式的影响。

贡布里希强调艺术创造中主体的文化心理结构和想象力的决定作用，提出“预成图式—修正”这一经典公式。艺术预成图式既可能来自先天遗传，也可能来自后天经历，其中包括后天习得。艺术家在进行美术表达的时候，要临摹很多前人的优秀作品，以获得普遍性的知识和技巧。纵观中外名师，个人绘画风格之形成，大多是在学习前辈大师的图式基础上，不断修正、调整和创新。如果没有德拉克罗瓦、库尔贝等人对色彩、光线的前期探索，如果没有学习东方国家装饰意味艺术，印象派就不可能完成绘画变革这一伟大任务。齐白石师法自然，所作鱼虾虫蟹天趣横生。他积极向陈师曾、徐渭、朱耷、石涛等大师学习，并在预成图式的基础上，采取积极的修正方法进行创新，终自成一家，并成为一代大师。

(二)消极影响

消极影响是指预成图式可能使创作者产生惯性思维，养成机械地、惯性地、甚至一成不变、千篇一律地解决问题的习惯和同化与其同形同构的艺术信息，而对非同构性的艺术信息则不做出反应。这种惯性思维，容易吞噬创作者的主观能动性和创造激情，弱化创作者对新事物、新概念、新主题的敏感度和发现力，使作品呈现同质化、单一化和陈旧化等特点。图形知觉中的心理定向，是在经验基础上形成的，是对特定预觉形象的期待指向和准备状态。如果知觉活动如同行为主义心理学提出的S-R(刺激-反应)过程那样机械，则创作者将受到预成图式的支配和制约，进而丧失主动性与创造力，使心理定向呈现顽固性特征。比如，我国古代的技艺学习主要依靠父子相因、师徒相袭模式，学徒通过观和摩进行学习，并严格遵循尊卑有序的师承关系、代代相传的技艺手法，以及亘古不变的品评标准。实际上，师法和古法是艺术家品鉴和创作前的预成图式，若机械地去模仿前人，艺术创作就会陷入因袭主义。很多学生、学徒的作品风格，与老师或前人的风格如出一辙，很难分辨，毫无个性可言，正是心理定向的顽固性在作祟。这种千篇一律、缺乏个性的艺术风格，是预成图式产生消极效应的具体表现。郑板桥曾说：“不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。”[2]齐白石亦说过：“学我者生，似我者死。”这些哲理性语言，都充分说明，艺术表现和创作，万不可陷入机械化的模仿和因袭过程，而必须有所修正有所创新，才能最大限度地释放创作本能，形成个体的独特风格，

二、预成图式对美术表现的启示

美术表现需在“知”的基础上进行的创造性学习活动。因此要利用好预成图式的正效应，规避和超越负效应，遵循从经验到体验的学习方式，重点从以下四个方面着手。

(一)激活经验记忆的个体图式

预成图式是个体过往经验记忆的积淀。个体进行艺术活动时，预成图式会通过预告、信息、暗示等方式唤醒个体，使其产生对以往生活或审美的记忆，即把个体带入某种特定的情感期待之中，进而进入艺术活动之中，并修正、改变或实现期待。

日本著名艺术理论家黑田鹏信认为，艺术品成果的前提需要有两种动机：一是外部的刺激，二是由内部涌出，两种动机互为前提。人有美的感情，需先受外部的刺激，储蓄于内部，然后再涌现出来。储蓄为基本，也就是过去经验的堆积，才有了现实的表现。黑田鹏信进一步指出：“倘然有了丰富的过往的经验，而想利用它，就有记忆的必要了。记忆，能保存过去的经验，恰好像土地有保存肥料的需要。” 他认为，过去的经验经过保存后，有时不受外界刺激也能自己涌出，这就是人的生理和本能。但即使如此，这种本能，也大多连结了过去的经验。伽达默尔认为，艺术体验中存在着一种意义丰满，它代表了生命意义的整体，一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验。个体经验越丰富越深刻，当下的审美体验就越全面和越深刻。作为鲜活的个体，每个人的审美经验都有差异。应当唤醒潜藏于心灵深处的生命活力，使生命与存在连成一个永远鲜活的整体。但这些经验记忆如何通过有效的学习去唤起呢？实际上，在进行美术新主题表现时，大部分人已经对此有一定的认知水平。或者，他们可以在已知的和要学习的内容中建立有意义的联系。然而，原有经验并不能保证被激活并被正确运用[3]。从心理学角度分析，记忆就是对于先前事件或经历的内部记录或表征。从认知学角度分析，记忆是个体存储信息并根据当前目标重建过去经验的一种认知能力。信息论则认为，记忆是一个建构的过程，即人们对生活和学习中的大量信息进行编码、加工、提取。这些信息，有正确的信息，也有错误的信息。心灵哲学认为，记忆是个体所经历过的活动与经验形成的，而这些经历给予人的感受和印象积累，对当前行为和认识有重要的指引作用。可见，记忆是重要的心智活动，在主体活动中应该得到重视。

认知心理学家E.托尔文认为，长时记忆分为情景记忆和语义记忆两类。情景记忆是个人亲历的，发生在一定时间和一定地点的情景记忆。它涉及个人生活的特定事件，与某个特定的时间和地点有关，并以个人的经历为参照。它的储存虽然容易受各种因素的干扰，不够稳固，但是作为一种长时记忆，可使用一定的策略，使痕迹活跃起来。布鲁纳认为，人类记忆的首要问题不是贮存，而是提取，而提取信息的关键在于组织信息。根据布鲁纳的实验，个体亲自参与发现活动，对信息会以某种方式加以组织，对记忆具有最好的效果。因此，我们提倡人要在一定的情境中学习，既能有效激活其自我经验或情景记忆，同时也能使掌握的知识变成一种长时间的记忆，更利于预成图式与外部信息的匹配与同构。关山月先生说他的不少作品与童年经历有关，其代表作《绿色长城》的创作动机和创作灵感，就是源于他读小学时的一段经历。每当九月新学期开始，他就会与父亲一道，在炎热的初秋中午坐两三小时的帆船，再登岸走过一段很长很长的浮沙滩，背上三四十斤的行李，艰难地走往学校。长大后，当他再次路经此地，见到海边一带都变成了木材产地，浮沙滩已变成了肥沃良田，昔日梦想可歇脚、能遮阴的一棵树，现在竟然成为延绵数百里的“绿色长城”。那一刻，他的情景记忆被眼前的所见不断刺激和激活，他情不自禁地对新、旧两种社会进行对比，并压不住内心的激动，激情创作了《绿色长城》。正是关山月先生故地重游看到的情景，激发起他对儿时生活经历的回忆，进而使得艺术预成图式与眼前的“绿色长城”发生同构，创作动机喷薄而出。因此，个体在美术创作和表现时，要善于利用情景，要善于引导自己去身临其境般地感受，以激活自我经验，进而促进美术表现意义的发生。“先莫让学生根据大自然来作画，而用源于自我的经验，比较具有刺激性，并且比较容易。”[4]

(二)走向直接追寻的行动体验

经验是一种经历，是对真理世界的反馈，但并不是每一个经验都是体验过的，因为经验既包括直接经验，也包括间接经验。“经验处于它是经验的程度之时，生命力得到提高。”[5]杜威认为，体验是一种完整的经验，深刻的经验才算是一种体验。“述而不作，信而好古”，是著名的儒家思想，倡导的便是间接经验。体验注重直觉，注重对对象的直觉感悟和意会性体验，所以体验者本身也在进行一种积极的探索。在体验学习中，预成图式能够对对象各方面的讯息进行快捷沟通梳理，进而达到较好和较快解决问题的目的。比如说，你曾经很多次临摹过文同、柯九思、郑板桥等人画的竹子，知道用不同的墨色和笔触来表现竹子的形态。但如果你走进山中的一片竹林，聆听风吹过竹林窸窸窣窣的响声，嗅闻清风送来的淡淡竹香，触摸着有着蜡质白霜的光滑竹身，看着不同形态的竹子肆意生长，你的感知器官被充分调动而情感随之丰满起来，你的作品因你的体验越深刻而越动人。体验可以刺激你的各种感官，让你对艺术信息保持敏感。直接的体验带来的是心灵的感动，因而可激发你的兴趣和热情。

相反，在美术表现与创作时，如果缺乏体验，“常态”就会常常占据我们的意识，而我们对外界信息的接收也会变得迟钝。正如王一川教授所指出的，美必须沉落到或具体于每个个体之中，演化为姿态万千的个体形象——美的现象，美的形态。体验是本体论而非认识论的概念，因此个体需全身心投入，“以身体之，以心验之”，去参与，去实践[6]。体验的过程，是体验者运用自己经验的活动过程，它是发现的过程，找感觉的过程。体验是主体进入情境之后，不断进行自我验证与观察总结的过程。体验的特点在运用中包含两个层面。第一个层面是对对象主体实践经验的体验。比如说，在关注一件作品时，我们要去体验艺术家创作这幅作品的心路历程，这可以是一种情感的代入，也可以是细心解读与分析。第二个层面是用自己的经验来体验对象。体验者作为独立的个体，研究艺术作品，既是复原历史，也是一种新的认识与创造。就创造而言，重视自己的经验或者说预成图式，是体验的意趣。因此，从经验走向体验，是学习的态度，也是美术表现和创作的途径，它“反映了由对知识的追求转向对意义的追求，由对‘工具理性’的追求转向对价值理性的追求，由对智能的追求转向对个性价值的追求，由对世界的控制能力的追求转向与世界共同生存的追求，由‘人类中心主义’的价值观转向‘生态中心主义’的价值观”[7]。

(三)树立问题导向的证伪意识

波普尔提出了与证实主义相异的证伪主义：“学习，即通过试错法(trial and error)进行顺应。”[8]贡布里希受其影响，在论证预成图式重要性的时候，提出试错原则，即“问题—推测—反驳”公式，认为视知觉是不断质疑、排错、修正和解决问题的过程。因此，树立问题意识，基于问题开展学习，才能建构美术表现的意义，获得成长和进步。情境认识理论认为，每个人的思维都是情境化的，他的感知觉、想象活动方式、身体行动都是结合在一起的，是在社会情境中发展起来的。经验与个人认知结构、心理特征紧密相连，与个人的需要、动机、性格、气质、兴趣、理想、信念等不可分割。因此，在美术表现过程中，我们必须注重方法论，注重对认知方式的把握。要使自己形成观察和思考问题的独特学科视角，不断审视问题、分析问题和解决问题，才可能有真正意义上的突破和创新。机械记忆与真知识是有区别的。如果知识不能在新的情境中被活用，那么知识就失去了它的价值。对任务的简化处理会妨碍个体学会解决他们将在现实生活中遇到的复杂问题。为最大程度地提高问题解决技能，个体者必须应对非常复杂的情境[9]。在复杂、真实的问题情境中进行学习，需要开放式的、个性化的和重视实践操作的学习。

在问题情境中，个体需要有质疑和证伪的勇气。尤其对美术这种极具个性化和创造力的活动。如果过于慎言慎行，遵从所谓颠扑不破的“真理”，很容易陷入机械的“复制”。因此，寻找各种资源、技术及方法来帮助自己找到可能的解决方法。有时需要参与实践共同体中，在一个群体里进行信息的交换和思想的碰撞。对自己的推理、资源收集策略、社交技能等进行反思。实践共同体中，“将注意集中于如下方式：它是个人、个人的行动、世界三者之间的……一套发展的，不断更新的关系。”[10]大多数场景中的学习是一种共同的活动，一种文化的分享。人类的高级心理过程是通过社会性相互作用而发展的，合作能使原来不会出现的洞察能力与解决办法协同出现。在问题环境中进行合作，向个体提供了一个理解他人而不是自己观点的手段。个体在认识到他人观点的同时，也能形成和维护自己的观点。问题解决中发生的事情是文化知识的传递和共享，即特殊文化中的概念如何被其他成员理解和使用。这样，个体的预成图式不断受到质疑和修正，从而形成新的认知和经验。

(四)寻求个体差异的风格呈现

知觉活动不是将各种要素进行堆叠，而是以主动的态度去解释和理解。它与某些过去的经验在心中积淀的“图式”以及由环境及目的性行为造成的“期望”有关。而审美知觉不同于普通知觉，它不受实用目的所驱使，而是与特定历史、文化和情感模式联系在一起。正如滕守尧先生所说：“审美知觉不是知识的判断，不是科学的归类，而是透过事物的形式达到对他们的情感表现性的把握。”现代心理学所揭示的“差异原则”则证明，人的知觉对那些完全与心中图式相符合或完全不相符合的形式是没有兴趣和无动于衷的。只有与内在图式有一定差异性的图式，才能引起人的敏锐知觉，这就是我们所说的“距离产生美”。从这个层面上来讲，美术表现与生活、经验产生联系，才能更好地与内在图式发生链接，吸引人的注意力。但如果是个体完全熟悉的事物，他们就没有探究下去的兴趣，而难以引起他们敏锐的知觉。因此，要善于运用“差异原理”，对审美事物进行大量的、感性的接触，调动其想象、情感和理解的参与，使审美感知能力获得较好地发展。因预成图式也容易造成思维的定势，所以要冲破个体的局限，不断地深入生活，增加体验的深度和广度，并多与他人讨论交流，才能在不断的吐纳之中，形成新的认识和新的理解。

贡布里希认为，再现艺术中形象的制作过程，是“图式—修正”的过程。他提出了“先制作后匹配”的命题，而“修正”和“匹配”的过程，是让差异进入图式，是共性向个性的转化。“如何清醒地、批判地对待图式，以图式为起点而又不受图式所累，是一场负责的自我心理战，也是区分艺术家高下的一个标志。”[11]希腊人曾说知识始于惊奇，如果我们不再惊奇，知识也许就有停止进展的危险。所以，积极培育筑建于预成图式上的知觉活动和行动表达能力，不被图式所束缚，是发展个人能力、体现美术风格差异的关键。比如，我们刚开始接触美术表现时，常用几何形体来概括物象。但实际上，几何形体就是图式，我们应当让差异进入预成图式，并对这些几何形体进行修正、充实、丰富，使共性向个性转换，物象才能鲜活生动起来。

三、结语

预成图式的理论对于美术表现有很好的启发作用。贡布里希从心理学角度来探讨预成图式对艺术行为的影响，他把个人经验放到非常高的位置，强调艺术家要建立起一套属于自身的知识系统。笔者认为，在美术表现的过程中，若个体勤于行动，善于反思，乐于合作，从经验走向体验，发挥预成图式的积极效应，规避预成图式的消极效应，就能充分感受艺术的魅力、保持艺术的敏感并获得艺术的灵感，不断建立自己的美术知识系统。