意图的冲突与回归：从丁玲的“主体性”论黑妮形象的“异质性”

王 刚 ， 简任鑫

(1.延安大学文学院，陕西延安716000；2. 西安音乐学院人文学院,陕西西安710061)

丁玲创作的代表性“土改小说”《太阳照在桑干河上》(以下简称《桑干河上》)自成书、发行以来，各种争议便接踵而至。其中，人物形象黑妮是争议的焦点之一。黑妮这一人物作为丁玲“主体性”精神的体现，无论是20世纪五六十年代将其批评为“地富”思想的残余，还是八九十年代后赞扬其蕴含的人道主义精神，都潜在地将其看作“五四”新文学传统的复现。21世纪后，研究者们更是借黑妮形象高扬了丁玲的人道主义精神，并肯定了丁玲疏离“延安文学传统”、维护“主体性”的创作态度。但值得思考的是，这些研究是否真正触及了丁玲渐进变化着的“主体性”？什么又是作家在特殊语境中生成的创作“主体性”？作家丁玲的“主体性”表现，与“五四”新文学传统、延安文艺的全新的话语建构形成了怎样的“内在性系统关系”(而非简单地与作家本人的直接关系)？诚如让-保罗·萨特所论，“当我们谈主体性的时候，我们会看到，我们谈的是某种内在的活动，某种系统，某种内在性的系统，而不是某种与主体的直接关系”。[1]25笔者通过对丁玲“主体性”与黑妮形象“异质性”关系中存在的审美区隔的探讨，试图对丁玲的“主体性”作一番新的认知与阐释，并重点考察黑妮形象如何表征了——在联系又区别的“内在性话语系统”中渐进生成的作家主体性。

一、关于黑妮形象讨论的展开及反思

作为20世纪中国文学史中“昨天文小姐，今日武将军”[2]121的丁玲，其文学思想及创作的转变是有目共睹的。诚如有的学者所言，丁玲革命生涯的演绎是由一次次地转变所组织起来的。(1)参见吴舒洁《“旧的东西中的新的东西的诞生”：二十世纪三十年代左翼文学运动中丁玲“转变”的辩证法》，《文艺理论研究》2021年第1期，第132-142页。对丁玲而言，能够集中展现这种转变的作品当属《桑干河上》。《桑干河上》作为展现丁玲深刻转变的“土改”小说，从写作到完成一直存有争议。黑妮作为这种争议的代表形象之一，一直被视为一种“异质性”(与土改政策存在出入)的存在，并成为探究《桑干河上》以及丁玲相关问题时绕不开的人物。

不同时期，学者对这种“异质性”的研究展现出不同的面向。1952年，冯雪峰发文指出，丁玲对待黑妮这个人物“似乎有一点儿偏向，好像存有一点儿先入之见，要把这个女孩子写成很可爱的人以赢得人们(书中人物和我们读者都在内)的同情”。[3]331与冯雪峰相比，竹可羽对黑妮的批评更加直率。他认为，“作者把别的农村妇女写得那么落后，那么可笑，那么乖癖，而独独把黑妮写得那么纯洁，那么可爱，那么美丽。这个极其鲜明的对比是这小说中向我们提出来的一个谜”。[3]393而对这个谜，他认为这是与贫雇农在阶级感情上存在距离的，是一种自然主义方法的错误。(2)参见袁良骏《丁玲研究资料》，天津人民出版社1982年版，第391-394。20世纪80年代初，赵园在评价黑妮这一人物时则赞赏了丁玲“严峻的现实主义创作态度，直面人生、正视现实的真正艺术家的勇气”，[3]498认为其在与政治保持距离中，肯定了人性。除此之外，李君坦、陆文采、林唯民等侧重分析黑妮这个人物的魅力与价值，认为从黑妮这一人物身上展现出丁玲的女性意识以及对人的关怀。21世纪以来，评论者在回顾以往研究的基础上，侧重于具体阐明黑妮的“异质性”与丁玲“主体性”之间的关系，进而从“压抑与反抗”的角度认为黑妮是丁玲所接受的两股“传统”在内部冲突的表征。廖晓梅便在肯定这两股“传统”冲突的基础上，进一步指出这两股传统的冲突是如何表征在黑妮身上的，以及丁玲是如何被“延安文学传统”规训的。(3)参见廖晓梅《思想的产物——解析丁玲的小说〈太阳照在桑干河上〉中黑妮的形象意义》，《文教资料》2009年第11期，第20-21页。总的说来，以上关于黑妮的“异质性”的探讨大体围绕丁玲的“主体性”展开，并将这种“主体性”指认为丁玲对“五四”新文学传统中重视人道主义、关注人的解放以及现实主义手法的坚持。

那么，回到文本叙述层面，以上探讨与研究的基础是什么呢？总的来说，基于两点。一是黑妮的“被解放”。二是黑妮具有超越阶级的人性美。而这两点为什么会成为黑妮存在“异质性”以及将丁玲“主体性”与“五四”新文学传统相联系起来的呢？关键在于这两点是与当时的土改政策存在抵牾的。“土改小说”作为围绕解放区土地改革实践反映土改政策的类型化文本，其内容是随着不同时期的土改政策的变化而变化的。解放战争时期，中共中央提出了“耕者有其田”的政策。1947年9月发布的《中国土地法大纲》中又重申了废除封建性及半封建剥削土地制度、实行耕者有其田的土地制度的思想。与此同时，这一时期“战时特殊的政治文化氛围，包括思维方式与审美心态，促成了许多唯战时所特有的文学现象……不同区域社会制度与政治文化背景直接影响与制约着文坛的状态”。[4]解放区文学受《讲话》的影响，在强调“一切文化或文艺都是属于一定的阶级，一定的党”“文化军队，这是团结自己战胜敌人必不可少的一支军队”[5]的基础上，收紧了“延安文学传统”的丰富性，侧重强调“延安文学传统”中“文艺为政治服务”的属性。《讲话》后，解放区文学的发展趋向正如有的学者所指出的——“不仅与革命政党的政治紧密结合，而且与其政策密切配合”。[6]作为这一时期推广土改政策、团结农民进行战斗的土改小说，必然要以反映“阶级斗争”为纲目，以“阶级解放”为题旨。正如颜浩指出的，“黑妮的故事仍然不是典型的革命叙事”，而是与“五四妇女解放运动的理路与观念更为契合”。[7]418以此而言，《桑干河上》中黑妮这一人物的“异质性”就凸显了。因为黑妮既缺乏获得阶级解放的身份，又具有超越阶级属性、彰显性别魅力的人性美。在此基础上，学者们从黑妮这一与土改政策存在裂隙的人物入手探讨丁玲的“主体性”，进而建立了丁玲的“主体性”与“五四”新文学传统的联系。

但值得商榷的是，在认识到黑妮的“异质性”与丁玲“主体性”的联系后，以往诸多论者仅仅将其“异质性”归结为作家对“五四”新文学传统中重视人道主义、关注人的解放以及现实主义手法的坚持。因为在现代文学研究领域，这种所谓“异质性”的价值判定和理论预设，是对“五四”现代文学传统和延安文艺新传统的话语体系的“审美区隔”的单一界定，而对于隐含在作家创作、理论对话和思潮融汇中的“话语传统的相容性、延续性和非知性”则缺少更深层次的反观。究其原因，以上研究的偏差与学者们对“主体性”的理解有关。而这种将“主体性”视为与政治保持距离感的认识，又与20世纪80年代关于“主体性”的探讨存在某种亲缘关系。刘再复在《论文学的主体性》中，借助人的主体性来论述文学创作的主体性，在实践主体性与精神主体性中都非常强调人的能动性、自主性和创造性，认为人不是政治或经济机器中的螺丝钉和齿轮。(4)参见刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1985年第6期，第11-26页。而这种强调与政治保持一定距离的主体性，在历经“新启蒙”“告别革命”以及后现代主义的洗礼后，越发变为一种“常识”。因而，颇为遗憾的是，上述研究虽然发现了黑妮“异质性”与丁玲“主体性”之间的联系，但关于黑妮“异质性”的阐释却与丁玲的“主体性”大异其趣。同时，黑妮形象作为一个典型例证，也由此成为“简单化割裂”现代作家“内在、系统而又非知、介入”的主体性精神传统的“粗暴”的“惰性实践状态”。这种知识生产模式、习性，也影响了我们对于高扬鲁迅文艺精神传统、推进马克思主义文艺理论中国化的延安文艺新形态话语建构——其内在实践的“创新性继承和创造性转化”的反观。

究其原因，这种问题的症结在于学者们对“主体性”的内在性认识缺少了总体的把握。在萨特的历史哲学中，“主体性是将历史哲学描绘在空中的可能性现实化的借口下，以‘阶级意识’的名义被召唤(应该注意到“召唤”这个词用法中的指派口吻)、赋予或决定的”。[1]13作为“身心统一体”的作家和时代话语的“超越性”联系，产生了“一种朝向自我的回归，一种朝向自我的重新开始”。[1]31这种自我开始和回归，是一种“对自身进行中介的”内在性，常常是“非知”的。而“主体性之所以根据定义是非知(哪怕是在意识层面上)，是因为个体或有机体‘要成为’其存在”。[1]49所以“在我们称之为主体性的层面上，它又必然是对自我的非认识”。[1]35因为“主体性在它发生的地方被把握到，也就是说，以外部的内在化形式，以外在化系统向内在化系统转变的形式被把握，那它就变形了……最充分地认识到主体性的地方，是在劳动和实践(praxis)的结果中，在对某种情境(situation)的反应中”。[1]43借助萨特关于“主体性”的论述，可以看到以往对作家丁玲的主体性的认知简单化地理解为“客观化了的性质”，可能会是一种“变形的区隔认知和判定”，实际上恰恰缺少了马克思主义文学话语建构中对历史唯物主义“情境化”的反应和把握。而这也与刘再复和杨春时在谈论“主体间性”时对“主体性”认识的反思存在一致性。他们认为文学主体性理论的提出虽然在当时具有很强的历史针对性和历史合理性，但其中仍旧存在不足。(5)参见刘再复,杨春时《关于文学的主体间性的对话》，《南方文坛》2002年第6期，第14-23页。而这种不足，恰恰在于强调“主体性”的自主与独立时，弱化了“主体性”与社会历史语境之间存在的复杂联系。基于此，要充分认识丁玲的“主体性”，就需要从“异质性”这一结果回到实践展开的情境中，结合丁玲关于黑妮的相关论述，从“主体性”的“非知”特质重新探究黑妮“异质性”的缘由。

二、从丁玲的“主体性”解读黑妮的“异质性”

针对黑妮“异质性”的研究，无论是将黑妮缺乏的女性意识指涉为“主体性”被压抑的表现，还是将黑妮的“异质性”视作残存的“主体性”的表征，都潜在地从文本层面将黑妮的“异质性”直接与丁玲接受到的两股文学传统联系起来。实际上，这还是一种外部把握的“客观反映论”。并且由于弱化了情境方面的考虑，这些研究实际上不仅偏离了丁玲的“主体性”，也致使黑妮成为一个难以把握的神秘性存在。从丁玲的“主体性”出发重新理解黑妮的“异质性”，需要回到历史情境中追问——丁玲保留黑妮这个人物到底意欲何为？而对此的回答，需要理清两个问题。其一，丁玲为什么要创作《桑干河上》；其二，黑妮的“异质性”与丁玲创作《桑干河上》动机之间的关系。正如青年马克思所言：“完整的人是通过辩证法由三个词来定义的：需要、劳动、享受。”[1]29通过对以上两个问题的回答，不仅有助于我们领会黑妮人物形象身上彰显的“异质性”特征，也有助于我们体会作家丁玲是如何借助“需要、劳动、享受”三种属性作“朝向自我的回归”。

首先，思考《桑干河上》作为一部“转型之作”与“延安文学传统”的关系。从丁玲的创作内容以及背景来看，《桑干河上》是一部主动向“延安文学传统”靠拢的作品。这一判断可以从以下两个方面给予印证。一是丁玲对《桑干河上》的创作建立在对“延安文学传统”的认同与接受的基础之上。这是一种作家主体思想与特殊革命环境建立的“超越性”关系，是一种精神需求、创作享受和自我的“再生产”；二是丁玲是在谋求合法性身份的意图中推进《桑干河上》的创作的。这又是一种实践中的内在“需要”。就第一方面而言，丁玲对“延安文学传统”的接受与认同，主要表现为接受《讲话》思想、自觉践行“文艺为工农兵服务”的创作要求。《讲话》在延续毛泽东对知识分子阶级身份——绝大部分知识分子是属于小资产阶级的——判断的基础上，对知识分子存在的小资倾向明确提出了批判、改造的要求，并将这种改造具象化为对“文艺为政治服务”和“文艺为工农兵服务”的落实。“文艺为政治服务”就是将文艺家作为革命事业的螺丝钉，让文艺家承担“把群众政治家的意见集中起来，加以提炼，再使之回到群众中去”[5]的任务。“文艺为工农兵服务”是基于“工农兵”作为革命的主体力量，由于长时期受到“封建阶级与资产阶级的统治，不识字，愚昧，无文化，所以他们的迫切要求就是把他们所急需的与所能迅速接受的文化知识和文艺作品向他们作普遍的启蒙运动”。[5]面对《讲话》后侧重“文艺为政治服务”属性的“延安文学传统”，丁玲在《关于立场问题之我见》写道：“文艺应该服从于政治，文艺是政治的一个环节，我们的文艺事业是整个无产阶级事业中的一个组成部分”“共产党员作家，马克思主义者作家，只有无产阶级的立场，党的立场，中央的立场。”[8]65表明了自己的态度与立场。在此基础上，丁玲主动进行艰难的自我改造，使自己日益远离“五四”时期浪漫有余、沉溺自我，深陷政治与恋爱主题、追求欧化语言的文学传统，适时地创作了宣传土改政策、语言通俗易懂、夹杂方言的《桑干河上》。

此外，这种靠拢的倾向还体现在丁玲企图借助《桑干河上》谋求自己的合法性身份。这种对合法性身份的谋求与丁玲被国民党反动派秘密囚禁(南京被捕)的经历有关。虽然在1941年1月1日丁玲收到了《审查丁玲同志被捕被禁经过的结论》的通知，并得到了毛泽东的评语，“丁玲同志仍然是一个对党对革命忠实的共产党员”。[2]159但在整风运动日渐深入导致的“反特斗争”扩大化中，丁玲的身份问题再次敏感起来。那么，丁玲又是如何将《桑干河上》的创作与谋求合法性身份建立联系的呢？这与丁玲将毛泽东——“延安文学传统”的缔造者——作为寻求官方认同的途径有关。这种意识暗藏并贯穿于丁玲的各种书写中。丁玲曾写道：“毛主席曾在一次高干会上说：‘丁玲现在到工农兵中去了，《田保霖》写得很好’……但我以为我的《田保霖》写得没有什么好，我从来没有认为这是我的得意之作。我明白，这是毛主席在鼓励我。”接着丁玲又写道：“一九四二年我写了一篇《‘三八节’有感》，当时虽然不曾受到很多批评，更没有受到任何处分。但背地里闲言碎语，叽叽喳喳，可能是很多的……人言可畏，旁观者清，毛主席一定是了解的……毛主席写这封信和大会上的一些讲话……至少是为我个人在群众中恢复声誉。对此我是佩服的，也是感激的。”[2]185作为丁玲自我剖析的心理独白，这两段话不仅展现出丁玲将毛主席的认同作为肯定自己、赢得社会认同的力量，还借助“高干会”“鼓励”“恢复声誉”等字眼，肯定了《田保霖》反映主流意识形态以及获得主流认同的价值。除此之外，丁玲关于毛主席将她的文学创作视为定性她身份属性的认识，来自她的日记。丁玲曾写道：“主席两次重复着对我说：‘历史是几十年来看的，不是几年来看的，要几十年才能看出一个人是发展，是停止，是倒退，是好，是坏。’我明白他的意思，他是多么地在鼓励着我呵！他还怕我不明了，第三次在他院子里坐时又重复了这句话。并且拿鲁迅做例子。”[2]218(6)这段话出自丁玲1948年6月16日的日记，是丁玲为参加世界妇女大会到达西柏坡后与毛主席夫妇谈话的总结。这次谈话不仅推动了《桑干河上》的出版，还加强了丁玲借助作品证明自己、谋求身份认同的念头。同月，丁玲在22日的日记中再次表达了“只要我有作品，有好作品，我就一切都不怕”的念头。作为袒露内心情感的日记，丁玲认为毛主席以鲁迅做例，实则向她暗示了对作家而言作品是展现他们是发展、还是停止或倒退的依据。值得推敲的是，以上两段话都发生在丁玲历经《讲话》而来的批判，以及整风运动扩大化后的“反特斗争”和“抢救运动”之后。在《桑干河上》发表前，丁玲曾谈到在写作报告短文时，自己是有意识地借助这种短文练习自己的文字和风格。(7)参见张炯《丁玲全集》(第九卷)，河北人民出版社2001年版，第52-53页。以此看来，《桑干河上》书写风格的变化和前言——这是一部“在毛主席的教导、在党和人民的指引下……个人努力追求实践的一点小成果”[9]——都颇耐人寻味。这或许也是丁玲虽然在创作《桑干河上》的过程中几经停笔，但还是坚持书写、谋求出版的原因。从以上两个方面来看，《桑干河上》的创作的确是丁玲向“延安文学传统”靠拢的一部作品。

其次，探究黑妮的“异质性”与丁玲创作《桑干河上》动机之间的关系，实际上是基于《桑干河上》作为向“延安文学传统”靠拢之作的认识反思黑妮“异质性”的突兀。以往的研究大多从对人的命运的关注以及反思土改政策中如何对待地主子女问题等方面来展开对黑妮“异质性”的探讨，(8)参见李向东，王增如《丁玲传》，中国大百科全书出版社2015年版，第373页。将黑妮的“异质性”作为一种症候，以此分析丁玲如何与“延安文学传统”保持距离。但这种研究是基于黑妮的“异质性”这一结果的顺向分析，缺乏对其生成语境的深入认知。从历史语境下探究丁玲在向“延安文学传统”靠拢中为何会导致黑妮的“异质性”，才能深入理解黑妮的“异质性”。而这首先需要对黑妮的“异质性”进行重新梳理。正如前文所述，超越阶级的人性美是黑妮“异质性”的表现之一。但借助对文本的分析可以发现，黑妮超越阶级的人性美是为黑妮的“被解放”服务的。正如董桂花追忆黑妮平日里对她的照顾发出——“这姑娘确是不坏的嘛，她伯父不好，怎么能怪她呢？”[10]的嘀咕，就是为了与收养她的钱文贵一家作一个区分，建构其被压迫的身份。但值得注意的是，不管文本如何书写黑妮与钱文贵一家的不相投，黑妮与钱文贵的关系都不可能是阶级关系，而只能是宗法关系。在土改小说强调因“阶级斗争”而“阶级解放”的叙事模式中，黑妮为什么会被解放便成了文本中的空白。这个空白向我们提出了两个问题。一是黑妮的解放是什么层面的解放。二是黑妮是被谁解放的。根据文本的叙述层来看，黑妮的解放是反封建层面的解放。这是借助钱文贵对黑妮婚姻大事的干涉、摆布来展现的。然而，这种反封建层面的解放却与土改政策中强调的阶级解放存在抵牾。但这并不意味着在土改小说中排斥反封建层面的解放，因为“地主与农民是对立的阶级关系……这是不争的事实，但这种阶级关系不是以纯粹的形态出现。雇佣关系往往是与宗法关系重叠的”。[11]由此可见，阶级解放与反封建层面的解放并不是对立的。但由于黑妮缺乏进行阶级斗争的合法性身份，所以其解放便成为与土改政策相抵牾的存在。与此同时，第二个问题也渐渐明朗了。黑妮的被解放不是土改政策赋予的，而是丁玲“给予”的。

在填补黑妮被解放的空白后，一个问题出现了——丁玲为什么要在向“延安文学传统”靠拢中“解放黑妮”？对此的回答，从体会丁玲坚决保留黑妮这一人物的意图开始。在创作过程中，黑妮这个人物就受到彭真、周扬等人的责难。但对于这些来自党内文艺领导人的意见，丁玲仅仅是将黑妮从地主的女儿转变为侄女，对这个人物也没有按照阶级身份进行丑化。对此，丁玲曾进行过说明。丁玲说：“她回头看了我一眼，我觉得那目光表现出很复杂的感情……我想这个女孩子在地主家里，不知受了多少折磨，她受的折磨别人是无法知道的。马上我的情感就赋予了这个人物，觉得这个人物是应当有别于地主的。”[8]433从这一解释来看，丁玲是基于对地主家出来的女孩(黑妮的原型)的同情保留了这一人物。与此同时，也正是在这种解释中，透露出丁玲与这一人物的联系以及“非知”主体性。丁玲曾经分享过她塑造人物的经验，她说：“每写一篇小说之前，一定要把小说中出现的人物考虑得详细：我自己代替着小说中的人物，试想在那时应该具哪一种态度，说哪一种话，我爬进小说中每一个人物的心里，替他们想，应该有哪一种心情，这样我才提起笔来。”[8]12所以，作为丁玲主观情感的投射，这个女孩不仅是黑妮的原型，同时也成为丁玲主观感情表达的中介、映射了丁玲自身的情感倾向。而这与袁盛勇对黑妮这一人物的认识——“黑妮就像是作者的一个精神幻影……悄然释放着丁玲的心灵密语……也是丁玲在新的意识形态话语自觉言说中的或一层面微妙心理的自我表达”[7]438相呼应。那么作为丁玲坚决要保留以及展现了丁玲“非知”主体性的人物，丁玲借助黑妮这个人物表达了自己的什么情感倾向(主体意识)呢？

这需要回到文本中，但同时要注意作家在这一时期写作手法的改变。丁玲在创作准备阶段曾说：“想用故事来烘托人物，不是用心理分析来写人物了。”[12]363而《桑干河上》能够着重展现黑妮这个人物的社会关系、性格特征的有“黑妮”“密谋(一)”“好像过节日似的”“密谋(二)”“翻身乐”“中秋节”这几个章节。在这几个章节中，“黑妮”篇中对黑妮的身份背景以及社会生活做了大致的介绍——黑妮因为在五岁没了爹，七岁娘改嫁后被养在二伯父钱文贵的家里。但由于伯父伯母养她是另有所图，所以黑妮与他们本能地不相投——并在这种介绍中，借助群众以及干部对黑妮的评价，展开了对黑妮是“压迫者还是被压迫者”的思考。“密谋(一)”“好像过节日似的”“密谋(二)”便进一步展开了黑妮与钱文贵一家的冲突与不同，刻画了黑妮热心开会、关爱贫民、热情、善良等品质。“翻身乐”“中秋节”中则交代了黑妮与钱文贵的决裂，标志着黑妮脱离钱文贵的压迫、成为“被解放”的新人。从以上的叙述来看，丁玲是试图将黑妮塑造为被钱文贵压迫、试图逃离钱文贵、走向贫农阵营，在新社会中获得解放和新身份的人物。结合丁玲创作《桑干河上》的倾向来看，黑妮作为丁玲自我情感的投射，实则展现了丁玲渴望靠拢主流意识形态、获得合法性身份的意图。而这种意图也表征了投身社会主义革命、信仰共产党的“丁玲的逻辑”。(9)参见袁盛勇《延安文艺研究年鉴(2015-2016)》，中国社会科学出版社2019年版，第442-451页。对于这种意图或者逻辑，丁玲在关于黑妮这一人物的论述中几乎没有提及，但又隐约可以捕捉到相关的细节。她说：“我的作品中的人物，是渐渐在改变的，像莎菲这样的人物，看得出慢慢在被淘汰。因为社会在改变，我的思想有改变。……但这种类型的人物……还是找得到他们的痕迹……像《太阳照在桑干河上》里面完全是新的人……但还是写了一个黑妮”。[8]432-433但之前对这句话的解读总是停留在黑妮和莎菲对丁玲女性意识的展露上，忽视了黑妮作为丁玲表白自我情感的化身与其“获得新人这一身份”之间的联系。而这也暗含着作家“非知”本质的主体性。

与此同时，丁玲的这种“非知”主体性与黑妮的“异质性”又存在着怎样的关联呢？丁玲曾说：“某一篇文章中，即使有十分好的主观愿望，也难免流露一些我们旧有的情绪……假使我们不在这里下功夫，我们即使有很高的艺术技巧，也很容易在取材上，在人物表现上动辄得咎。”[8]67从这里可以看出，丁玲对“延安文学传统”中强调“文艺为政治服务”是有清晰的认识的。但借助这种“非知”主体性，丁玲坚持保留了与这种认识相背离的黑妮，并且在自我表达的需求中重拾了“五四”时期形成的“自我表白型”的叙述手法。中岛碧对丁玲的“自我表白型”创作手法进行了说明，认为丁玲把“作家的主观、印象、感情直接投入到了出场人物身上，深入到人物心理的内部，从而进行描写；这是她的方法。从这个意义上讲，主人公总是作者的分身、代言人。”[3]532虽然在经历“延安文学传统”的洗礼后，丁玲在表述上不再采取心理剖析，而是借助故事情节来展现人物的感情。以此来看，黑妮“异质性”展露的矛盾也渐渐明朗了。在丁玲“非知”主体性的影响下，丁玲表白自我的冲动在重拾“自我表白型”创作手法后，使得丁玲对黑妮的原型有更多的感受与同情，进而保留了黑妮这一与土改政策相抵牾的人物。在此基础上，黑妮这一人物的保留造就了丁玲意图的冲突，也构成了黑妮形象能够被“外部客观把握”的“异质性”。

三、黑妮形象“异质性”的主体性研究阐释意义

在回顾以及重新理解黑妮的“异质性”后，丁玲的“主体性”与黑妮“异质性”之间的关系得到了进一步的确认。从丁玲的“非知”“主体性”来看，黑妮形象的“异质性”，实际上是由丁玲在自我表白的冲动下、重拾受“五四”新文学传统影响形成的“自我表白型”手法造成的。那么，从这个维度理解黑妮形象的“异质性”有什么特殊意义呢？

(一)还原丁玲思想转变和创作主体性生成的渐进性、复杂性

丁玲是20世纪中国文学史上与“革命”相伴而行的历史人物。丁玲是如此“不简单”，不仅穿梭在纷繁复杂的“革命”中，也以自身的文学创作响应了“革命”的召唤。受“五四”新文学运动影响，《莎菲女士的日记》书写了受“五四”思想解放运动影响的女性走出家庭后的迷茫、感伤情绪。在“五四”落潮后，丁玲受革命文学的影响，在《韦护》中塑造了早期作品中不曾有的革命者形象。到延安后，尤其是接受了《讲话》精神的洗礼后，丁玲创作了大体按照土改政策反映土地革命的小说《桑干河上》。“文革”结束后，丁玲创作了表达她对“文革”的态度与认识的《杜晚香》。总的说来，丁玲的一生见证了20世纪发生的许多“革命”现象，也在不同时期展现了自己的不同创作风格。作为反映丁玲重要转变的《桑干河上》，不管是陈涌、冯雪峰、竹可羽，还是赵园、张永泉、廖晓梅等,都不约而同地关注到了丁玲的这种创作转变。恰如贺桂梅所认识到的，《太阳照在桑干河上》尽管证明丁玲成功地实践了新话语， 但内在的精神和话语的分裂仍然存在。(10)参见贺桂梅《知识分子、女性与革命——从丁玲个案看延安另类实践中的身份政治》，《当代作家评论》2004年第3期，第112-127页。这也就是说，丁玲的转变过程中不是一蹴而就的，而是有一个复杂、辩证的过程的。正如丁玲所言：“‘五四’的思想……对于我的前途却有了很大的关系，我之所以有今天，实在不能不说是‘五四’的功劳。”[13]“五四”对丁玲的影响深深融入了她的血液里。所以，面对“延安文学传统”与“五四”新文学传统的冲突，丁玲在进行自我艰难的改造后也仍旧无法一步到位地投向“延安文学传统”的怀抱。而黑妮的“异质性”也成为展现丁玲转变的渐进性、复杂性的一个完美注脚。

(二)探究丁玲内在的超越身份焦虑的“自我需求”

南京被禁的三年是丁玲一生的噩梦，也是一个政治的“污点”。这让她无法自证清白，也使她的一生跌宕起伏。这个污点不仅是丁玲极力想要摆脱与澄清的，也是促使丁玲寻求身份认同的潜在因素。这种寻求身份的努力在丁玲的小说创作中也多有指涉。黑妮的“异质性”便是寻求身份认同的产物。相较之前的贞贞，黑妮这一人物呈现的作家的身份焦虑更为复杂。在王晓平看来，《我在霞村的时候》中的贞贞就是丁玲对“党的一些干部对她的政治忠诚性的质疑所做的一个曲折的抗议”。[14]这种看法的理由不仅基于《我在霞村的时候》的创作背景，也在于丁玲对贞贞的评价。她认为贞贞“是一个品质崇高的人，她不仅身体被损害了，精神也受了损害，虽然当时有许多人不能同情她，但是她有崇高的理想，她要活下去，党在同情她，在支持她”。[12]245作为一名爱表露自我情感的作家，从创作背景以及丁玲对贞贞的评价来看，贞贞这个人物在某种程度上的确与丁玲的身份意识、女性意识存在某种关联。相较于贞贞，黑妮“异质性”展现的身份认同中却少了贞贞所具有的“抗议”，多了一份感激。为什么在寻求身份认同的过程中，“抗议”的声音减少而多了感激呢？这与丁玲经历的整风运动、反特斗争、抢救运动不无关系。但将丁玲的身份焦虑与丁玲对党员身份的执着联系起来看，黑妮的“异质性”不仅与丁玲南京被禁的经历有关，还折射出丁玲对自己在新生政权中是否能获得合法性身份的焦虑。这种焦虑的症候来自对特殊历史情境下“被解放”的渴求。相较于工农兵作为新生政权的合法性主体，知识分子只是一个有待改造和考量的对象。而“被解放”在阶级斗争带来阶级解放的革命实践过程中，已然成了神话性质的符号。借助“被解放”这一符号的政治意味，黑妮的“异质性”也成为探究丁玲多层次身份焦虑的钥匙。

(三)反观丁玲创作与“延安文学传统”建构的共时性关系

丁玲作为一名历经“五四”新文学传统以及“延安文学传统”洗礼的作家，在接受以及处理这两种从思想观念到表达方式都不同的传统时，自然会存在冲突、协调的过程。《桑干河上》作为一部转变之作，难免会让人想去探讨在这部小说中两种传统之间的矛盾冲突以及融合状况。尤其在《讲话》后，文学创作被普遍认为是受革命意识形态规训的。那么，又该如何看待丁玲与“延安文学传统”的关系呢？虽然丁玲说：“我是非常愉快地、诚恳地用《讲话》为武器，挖掘自己，以能洗去自己思想上从旧社会沾染的污垢为愉快，我很情愿在整风运动中痛痛快快洗一个澡，然后轻装上阵，以利再战。”[15]但在用《讲话》所倡导的“延安文学传统”武装自己时，丁玲在日记中却发出了相反的声音。她说：“这里很热闹，全部的人马都到了这里。我一整天夹杂在这里面，并不感觉舒服。我的不群众化，我的不随俗，是始终没有改变……为什么我总不能在别人发生趣味的东西上发生兴趣，总觉得大家都在学浅薄的低级的趣味。”[2]206而这种冲突的话语也成为研究丁玲与“延安文学传统”保持距离的证据。但正如丁玲所言：“当我们判断的时候，应该不看一个人口头而看一个人的实际，看一个人行动的社会效果。”[8]86丁玲在改造的过程中虽然有挣扎、有痛苦，但实践还是证明了丁玲向主流意识形态靠拢的倾向。毕竟，“丁玲是极其珍视自己政治生命的人”。[16]从到达延安文艺场域的那一刻起，她就在深化自身对文艺与政治的认识中超越着女性作家的单一主体性，在用一生的血泪与生命体会着“创作本身就是政治行动，作家是政治化的人”(1980年丁玲在全国高校文艺理论学术研讨会上的发言)。由此可见，丁玲在自我改造过程(作家政治实践中)中对“延安文学传统”的接受，以及作家深刻反观自身现代“启蒙”后的思想成长中，是积极顺应“延安文学传统”建构的主动选择。

在“长时段”历史研究和文化研究方法论越来越深入的当下，我们有必要从延安文艺话语传统建构与“五四”文学传统的“承继与绵延”的另一面，来反观延安作家群对五四以来“主体性”实践的“中介”式创新与超越。任何一种习性的生成，都是场域争斗的特殊产物。“五四”文学传统作为现代精神的文脉支流，其“民主与自由的审美想象”如何成为一种深蕴的“情感结构”形式，作为一种“文学情感的乡愁”融入“红色乌托邦”的革命激情，进而投射和外化为作家个体、群体在延安文艺多元场域的对话性关系的“审美表征”？无疑，身为五四时期代表性的女性作家，丁玲也是具有极强说服力的“独特的这一个”。但丁玲也绝不会是唯一一个，孙犁、何其芳、艾青等延安文艺知识话语的接受者、参与者们，又是如何借助创作展现这种对话性关系的，延安文艺知识共同体的内在话语体系建构范式及其历时性意义，需要我们持续地进行长时段结构中的“主体性”习性审视。