“物物而不物于物”的昆曲舞美造境分析

李强

（江苏省苏州昆剧院，江苏 苏州 215004）

引言

昆曲作为一种中国传统戏曲，既具有民族戏曲的共同特点，又透出根植于江南文化土壤文雅特色。昆曲的表演艺术具有高雅、含蓄的特点，这与江南的独特氛围有着密切关联。与西方不同，中国戏曲之美是神韵的追求。因此，无论是歌舞、戏曲、妆容、音乐等，这些艺术均源于生活，诗化生活。即“物”与“物”“实”与“实”的区别，在思考物体中，分析艺术实践标准。“以真为本，以美净意”，结合戏曲艺术，充分表现了中国传统艺术“虚”“意”“空”的特点，其艺术表现范围从有限到无限。

一、物物而不物于物——融合精神

中国传统艺术通过灵魂的传播性，完美地包容万物，体现了中国独特的宇宙观。正如美学宗白华所说：“……此空为万物之源，为万物之本，无穷创造力。”“宇宙之眼，百年之心”。戏曲场景的时空是一个想象的时空，一个“概念化”的时空，它只存在于人的主观意识中，而不存在于现实中[1]。这种独特的时空观体现在歌剧和舞蹈的美感上，凸显在对时空刻画方式的全面性上。在景物造型中，常以歌、读、演、舞来表现景物，描写空间。比如《牡丹亭·游园》中，便是通过歌唱、朗读、介绍等方式共同展现园林之美，让观众闻声，置身于舞台。“晨昏卷轴，云霞翠轩，雨丝风影，烟波画船”，通过景物描写，刻画出江南秀美的园林。在歌剧的语境中，演员的创造性表现尤为重要。昆曲科白的设计和动作人物记录在《西厢记· 游典》中。舞台不断地呈现和变换内外空间，通过角色的语言和动作来实现。例如“副内应”和“副内白”。小生、小旦、贴、副在台上混音，通过言语和行动，将花园的景象展现在了舞台上。同时，人物与人物的冲突，情感与内心的冲突，心灵与思维的冲突，勾画出一部强大的戏剧。不仅包含了初遇的两颗心，还包含了惊喜、猜测、诱惑和挫折等多种情感。歌剧作品具有独特的开放式，因此戏曲营造出的独特时空，虚实并存，神采奕奕，艺术的美感和韵律饱满而富有韵律[2]。

此外，还可以调动观众情绪。例如，最典型的例子——《琵琶记》。这出戏出现得很早，应该在南宋的时候就已经出现雏形了，也就是赵贞女的故事。故事讲蔡伯喈上京赶考，中了状元，入赘牛宰相府，不顾家里父母妻子的死活。家乡遇了灾荒，没东西吃，赵五娘（赵贞女，蔡伯喈之妻）照顾公婆，剧情中有“吃糠”一段（温州瓯剧还保留了传统的特殊演法）。她把剩下的一点米煮成米汤侍奉公婆，自己吃糠。把好的给公婆，自己吃差的，展现了一个孝顺贞洁的妇女形象。公婆死了，赵五娘交代邻居张大公照料坟茔，自己背着琵琶，上京去找蔡伯喈。蔡伯喈忘恩负义，不认糟糠之妻，当街马踏五娘，把她踩死。宋元时期流传的这出戏，反映了老百姓痛恨背信弃义的读书人，大骂蔡伯喈。陆游有首诗《小舟游近村，舍舟步归》：“夕阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”说的就是这个故事。有意思的是，这出戏到了文人手里，因为文辞粗糙，又不合温柔敦厚的教化原则，所以元末明初的高明（字则诚）改写了《琵琶记》，让我们看到一个“全忠全孝蔡伯喈”，这是一个大改变。高明改写的过程，美化了蔡伯喈，却也保留了“吃糠”这一段情节，惨淡经营，文辞写得特别感人泪下[3]。

二、物物而不物于物——“心”与“物”

“画笔”是中国古典艺术的共同特征，昆曲摒弃一切不必要的客观装饰，注重人物情感和情感的表达，体现“情、物、行”“天人合一”的美学。将这种美感、境界打造成为独特的“画笔”，完成戏曲艺术形式的勾勒。

昆曲戏服模特以刻画人物为主，传统审美心理和审美意识中有许多象征性的联想。用自然的意象来比较人的个性和精神境界，比如像书生刘梦梅，他的服饰图案多以竹、兰、梅等为主，表现出他的高贵和优雅的气质。而在戏服上有太阳、月亮、海水等图案，象征着统治重要官员。龙、凤、孔雀——帝王妃子；狮子、老虎和独角兽——将军和士兵。而某些植物、动物，如松树、蝙蝠等，则象征着平静而庄重。八卦云头，指着高氏道人。这些图形不仅来自现实，而且凝聚了表现力，将其诗化了现实。戏文除了装饰形式美之外，更多的是表现人物精神气质的优美形象。这种写意的意境体现了诗意浪漫主义的深刻写实，体现了“天人合一”“物我为一”“物非物”的传统哲学思想，给观众提供了独特的事物审美观[4]。

在编舞上，昆曲运用夸张、变形等虚拟化手法，凸显出独特的艺术氛围。昆曲通过演员的戏服和发饰等，凸显出自身的精神和表现力。在昆曲的“面具”中，包拯面具突出“悲伤”、张飞面具突出“笑声”、项羽面具突出“哭泣”，这些夸张的面部表情为演员的表演提供了表现力的支持。当艺术与戏剧化脸谱相结合时，就形成了一种高度接受的、具有审美情趣的美形。在传统戏曲场景中，一切都是虚假的，但在表演的共同表演基础上，寻求更高层次的艺术真实性，这又是“本真”的。例如，高明改写的《琵琶记》，除了颠倒原来剧情的忘恩负义，说蔡伯喈是“全忠全孝”，在文辞编写上惨淡经营，是很有意思的。现在所谓的元本或古本，实际上就是高明改写的本子。它的文辞比较朴实，写到“吃糠”却连篇累牍，淋漓尽致，描绘赵五娘吃糠的狼狈，象征了自身处境的狼狈不堪。与丈夫的鸿鹄之志相比，贵贱之分就像米与糠，经过播扬，两下区分。戏中两段曲文十分感人：“【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！你遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。好似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。”“【前腔】糠和米，本是相依倚，被簸扬作两处飞？一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴家便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？”（高明《元本琵琶记校注》，钱南扬校注）文辞虽然本色，却是文学化、诗情洋溢的唱段，唱出了无尽的痛苦与无奈。在昆曲的演出中，音乐与做工又有了一些特别的提升。大家可以去看看梁谷音老师的表演，看看昆曲艺术家是如何把赵五娘的悲苦境地展现得淋漓尽致的。昆曲传统的展现，演艺的唱作俱佳，配合精彩的文辞，让戏剧进入诗化的境界，是很重要的[5]。

三、物物而不物于物——“像”与“形”

在中国传统艺术中，从宏观的角度看形象，“用单笔，模仿虚体”。昆曲讲究声、形，舍弃纯物质的积累。结合传神，使昆曲结构富有表现力，已成为戏曲的至高审美目标。昆曲戏服有自身的独特穿戴规则，通过“三无差别”“六差别”“定变”均采用简易参照法。昆曲的服饰将复杂的生活现象简单化和规范化，赋予一种所谓的艺术表现，是对生活的一种精致而诗意的升华，而不是现实生活的原型。例如，《浣纱记》为昆腔水磨调在戏曲演出中做了重要的历史定位，有几个折子戏成为舞台演出的保留剧目，如《寄子》。这出戏讲伍子胥打算死谏吴王夫差，先把儿子带到齐国去，托付给朋友寄养。他事先没告诉儿子到齐国的意图是永别，直到最后才透露真情。这一段生离死别的戏，文辞非常优美，再加上演员唱作的配合，十分感人肺腑。

【胜如花】（外）清秋路，黄叶飞，为甚登山涉水？只因他义属君臣，反教人分开父子，又未知何日欢会。（合）料团圆今生已稀，要重逢他生怎期？浪打东西，似浮萍无蒂，禁不住数行珠泪。羡双双旅雁南归，羡双双旅雁南归[6]。

浪打浮萍，父子分离，相见无期。看到天边大雁南飞，儿子却再也不能回去了。推荐大家去看计镇华老师表演的《寄子》，演唱十分精彩，令人动容，能勾起观众经历过的生离死别，或者是温馨的亲情，以及最美满与最痛苦的生命经历。通过唱曲，通过表演，通过舞台舞蹈，通过动人心弦的文辞，可以展现得这么美。

戏曲场景是一个有限的戏剧性物理空间，反映了一个真实的空间，其大小、结构、装饰、设备——这一切都取决于功能。昆曲舞台上没有真正的山水，因此只能通过极简的舞台布置，“一桌两椅”，再加上演员的歌声、表演，充分凝聚了观众的审美想象，共同表达自我。并改变自然场景，这个舞台形象体现了中国传统艺术的特点，是中国艺术的独特智慧[7]。

说到造型布景，戏曲场景以“熟眼熟心”，成为各种典型环境的象征。例如，在展示乘船或船景的昆曲中，昆曲船表演场景的布局非常简单。船通常用桌椅来描绘，道具通常是桨和旗帜。《翡翠园·杀舟》第一场戏中，“赵母和舒婶上台，场上空无一人（挥刀挥舞），船停一角放了靠背，（船尾）赵翠儿下台。到了开船的时候，坐躺椅。”道具虽然简单，但思想内涵却很细致丰富，很多时候船是用一片空旷的场地来代表的。比如《玉簪记·秋江》，两艘船互相追逐，空旷的场地结合歌舞演员的动作，完成了空间的装饰。昆曲的场景预览和属性体现了点对面、活动、人物切换等场景表现手法。所有的插曲都发挥作用，通过参与来发挥定位功能，并激发观众的思想感悟，获得情感共鸣。

四、物物而不物于物——凸显出昆曲“绘事因素”

淡雅精致，淡化细腻，是江南文化理想的审美概括。昆曲含蓄、格调高雅，自诞生之日起就以清曲的形式存在；昆曲对本色的追求，更强调曲贵的含蓄和对空灵意境的追求、作家的影响、文化的优雅属性。

孔子的“绘事后素”体现了对品质、善意和自然的重视和认可。它是一种超越本质的美，是一种真正的美。在江南文化中，《长物志》的删繁去奢的思想，颂扬“无以复加”等等。反映了江南文化的克制、净化、和解的倾向，丰富简单。“古不如古，不如古而无巧，简而不俗。”，并超越一种物质精神[8]。

昆曲妆寻求“雅”“诗”，昆曲戏服分美服和丑服两种。“美服”妆容简单精致，只涂了眉毛、眼圈和粉饼，一点阴影都没有，质感也很少。同时，脂粉也一直比较小心。小生只用一点干粉来遮盖脸部，使肤色明亮，娇粉均匀。一般只有女生的粉多一点。而“丑服”传统的审美意识——视丑陋为美——也体现在丑角的面具上。演员华传曾在《茶访》中饰演茶博士。豆腐块略圆脸，笑眯眯的他制作了一个诙谐有趣的“茶壶人物”。这种丑服彩妆充分利用简化造型、变形处理、暗示手法等，达到“一比十”的效果，体现了中国古代艺术中的独特诗意艺术。对于昆曲而言，“丑”是美丽的，体现了丑而美的审美品质。

昆曲服饰来源于日常生活，江南服饰提倡优雅、简约、时尚。服饰文人大师多以素雅、清新为主，不推崇华丽。比如，在以高雅品位占据江南榜首的明代文人邹迪光的家班，他没有使用金银面具等不符合剧本要求的奢侈服饰。明朝末年，“白袍”一度在文人墨客中流行。因此，在《穿戴提纲》所列的男装中，月白袍是某种地位的青年人物服装中最常见的颜色。“完美、优雅、干净”昆曲服饰中的刺绣，在色彩的运用上微妙而简单。“不热不浅，不深不浅，不复杂。”这种风格正好对应昆曲戏曲中对含蓄、优雅、和谐的审美追求。

五、物物而不物于物——明确昆曲自身的审美体验

从现有的审美来看，特殊的表现方式是决定戏曲舞台美的重要推动力。在戏曲中表现为“物”与“我”的统一，在评判戏曲时，很难分清什么是客体。很多表演艺术家经常会出现“我是谁、真实的场景在哪里、本真在哪里。”因此，强调理解、感悟，并通过戏曲表演，立即获得顿悟。观众只有走进剧场，接受前提，才能在想象中重构戏剧的时空。昆曲在表演实践中，逐渐积累和塑造了这组艺术语汇，需要观众去理解和充分认识程式化的语汇。只有通过联想指导和许多心理暗示，才能创造出真正的艺术感。评估南的审美文化，强调美激发真理，重视体验和顿悟的方式。在日常生活中，实现意义的充实，从有限到无限，如强调“精神思想”和“软化心灵”。主体在与自然融为一体的过程中，创造出一幅深邃辽阔的精神世界的“示意图”。

结语

综上所述，昆曲强调的是情感，而不是情节。西方戏剧强调“情节至上”，而中国传统戏曲从构图到表演一直强调情感的作用。从观众的角度来看，剧情线具有单人使用的特点，对于很多经典剧的观众来说都是耳熟能详的，所以着重于体验。在审美接受方面，只有与演员共同参与、沉浸其中，才能完成昆曲的舞台场景、戏剧情节、人物形象和意境。可以说，戏剧情境存在于观众和演员共同构建的审美体验瞬间。