艺术家

思不群

“你写得多么规矩啊，你的手上全是规矩。”

傍晚，我在窗前用孙过庭小草抄诗。尖齐的纯狼毫笔，出锋不过半寸，立在黄色毛边纸上，它迅速地移动，轻轻地跳跃，锋颖不时将轻微的震动传递给手指，如同自行车骑过纹路纵横的水泥路面。所抄诗歌是自己的《钟表店之歌》：“那里收集枯枝上的流水/收集无字碑/人间的秘密写下又抹平……”。这是一首颇令我自得的诗歌，曾抄过多遍，在这个傍晚的笔下，这些字又来到了熟悉的路面，走得旖旎而准确，绞转，方折，重按，轻提，每一笔都从以往的抄写记忆中醒来。正在颇为自喜之时，有人在身后说道：“你写得多么规矩啊，你的手上全是规矩。”

“书道精严，没有规矩扶着如何走得路。”我答。

“孙过庭说‘既知平正，务追险绝’，再看你的书写，点画迟滞，意态淹留，平正有余，险绝未睹，远乖草书之味。规矩不是让人死，规矩要让人生。”背后的说话声似有惋惜。

我站起来，转身对着墙上的《古诗四帖》复制品看了好半天，恭恭敬敬地鞠了一躬：“张老癫说得对，也许是因为我午间未饮酒的缘故。待我先饮几杯，再来下笔不迟。”

他笑着回答道：“善。”

《古诗四帖》是张旭的代表作，某日在一个做古人书画复制品的朋友那里看到，便要了来，将它挂在书房的墙上，日日相对，端详赏玩。晨昏雨晴，烟霞满纸之上，醉意朦胧的张旭不时浮出纸面，一身宽袍大袖，见我俯身习书，总会时时指点几句，我也会嘻笑着或附和，或辩解。

庄子《逍遥游》素来爱读，其绝大地，摩青天，自由来去，追求一无所待的精神自由，每每令人神往。于杀伐频仍、人生百死之际，而构想绝对之自由，庄子真是孤绝又天真，天真得让人敬佩，狂生，太狂生。千年之后的张旭也是一位狂生，如那只身长千里的鲲鱼，怒而飞，则化作其翼垂天的大鹏，在盛唐空阔清朗的云天里，纵横八荒，呼风唤雨，俯仰自得。

张旭善书，且是疾风骤雨般的狂草书。其书作《古诗四帖》《肚痛帖》已然成为大草之作的最高范本，令人观赏之后，欣然，愕然，讶之，叹之。如果没有书法，在文人雅士灿若星河的唐代，他的命运几乎就是如一粒微尘落入河水之中，被滚滚江流裹挟而去，即使有后人想去认出他，也无从寻找。史籍中有关张旭的记载主要有两处，见于《旧唐书·贺知章传》和《新唐书·李白传》，但均只是作为附记、作为尾巴而存在。著史者可能未曾料到，这是一个巨大的尾巴，它并不甘心默默地拖在后面，它总是掉转头来，与主体一起并驾齐驱，相与顾盼，乐则大笑，怒则大叫，飞扬恣肆地奔跑在天空之下。

张旭与贺知章甚为相得，二人曾经携手同游天下，放逸山水之间，笑谈垆边窗下，嘱酒赋诗，临风说书，癫狂之事做尽，三吴之地行遍。贺知章是越州永兴（今浙江萧山）人，早年迁居山阴（今绍兴），尽得羲之之妙，放逸之气日多，痴狂之念日甚，行游之中，少不得做些袒腹东床、以书换鹅之事。二人每每酒至十分，眼光朦胧之际，顿觉人间之易老，复喜混沌之未开。见人家厅馆墙壁素白如绢，不觉手中痒极，痒不能忍，于是索笔疾书，一时墨迹纵横，不复能止。二人于醉意中下笔如同武松打虎，头脑里虽地动山摇，而拳拳中的，打在实处。围观之人中，有懂得书法的，便急忙找来了藏经纸、黄麻纸之类。兴犹未尽的张、贺二人并不多问，拿来就写。但见一条黑色小蛇在纸上游动，倏忽上下，左冲右突，快时如回旋舞之连绵不绝，断时如拳手之斩钉截铁。众人看去，字字仿佛自生，从纸间钻进钻出。须臾之间，数纸书毕。而二人亦酒意渐醒，书兴已尽，于是相视一笑，掷笔而去。

天宝十五年（756）春，李白与张旭会于溧阳。二人相见，少不得一番豪饮。饮酒之余，李白赋诗一首《猛虎行》相赠。

此时正值“安史之乱”，诗中充满了乱离之感和相知之情。不管李白与张旭交情深浅，实际上他们之间必有一种天然的精神契合。好酒，好书，好诗。他们的生命皆与艺术密不可分。因此，唐朝人将张旭之草书、李白之诗歌和裴昱之剑舞称为“三绝”。唐代是一个狂生的时代。顶天立地的自信之气，充盈宇内，诞育而出的是那些个性各异的颠狂之徒，这三人就名列其中，号称“三绝”。绝者，妙绝。此三人均是摩天客，作诗则“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，剑舞则“掷剑入云，高数十丈，若电光下射”，作书则“如从空掷下，俊逸流畅，焕乎天光”。张旭之草书，如同得自天授，一派天光照耀之下，但见盘龙下坠，身形舞动，开张扬厉，落于纸上，则虬曲盘结，追逐嬉戏，一派活泼之气。如见担夫争路，身未动而意先露，欲左先右，欲行故止，最终却又相揖相让，各走半边。如闻鼓吹，笙簧齐作，箫钲共鸣，此起彼伏，声声相接，轻重相应，徐疾相和，可谓洋洋大观。如公孙大娘剑舞，寓刚于柔，绵软的长袖忽变为霜寒之剑，妩媚的身姿暗藏拔山扛鼎之势，借雷电，开山路，风驰电掣间“孤蓬自振，惊沙坐飞”。

绝者，险绝。唐代吴郡人孙过庭在《书谱》中说：“初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。”在狂草的书写中，对于险绝的追求是全面的，是根本性、本质性的要求。所以狂草之书，从根本上来说，就是以身犯险，是死中求生。有唐一代，楷书发展到顶峰，成为历代至则，法度精严，规矩森然。欧虞禇陆，各擅其极。而极顶亦是绝路，张旭于诸家之外，慧心独运，精研狂草，是对主流的主动疏离，独发滥觞，闯出一条生路。这与李白避开律绝而将歌行体推至顶峰有异曲同工之妙。他们都不走寻常路，以过人的胆识和险绝的技艺，在艺术的无人区大胆行走，为后人开出一条大道。“先贤草律我草狂，风云阵发愁钟王。”（皎然《张伯高草书歌》）其点画之酣畅，其气蕴之雄壮，以淋漓的笔墨线条完美地象征了唐代的精神气度。睹其书作，后人每每震惊于书写中那摧枯拉朽般的书写速度。是的，速度，而且是加速度，精神加速度。在艺术爆发的临界点上，忍受着内外的双重压力，张旭以毁灭般的加速度，将艺术作品推至人们面前，使人震惊于它的“浓密难辨、猛烈集中、质量庞大和咄咄逼人”（骆一禾《海子生涯》）。其迅疾之势不仅仅是对书法技艺的考验，更是对主体意志的考验。在古往今来的艺术实践中，我们可以发现，艺术以其不断生长、不断深入的“贪婪”本性，向艺术家索要他全身心的投入，这是“命若琴弦”般的创作，艺术家往往只能孤注一擲地将血肉投入其中，助艺术更快地生长。而艺术家也藉此完全抛开了沉重的皮囊，让主体进入绝对自由的境界，无古无今，无人无我，无哀无乐，无始无终。

绝者，绝对。绝对，这往往是伟大艺术的真谛。没有绝对的精神，就创造不出极致的艺术。张旭用狂草演绎了一种绝对的艺术，迅速略过章草、小草、大草等书体，一意孤绝地在狂草的峰顶高速奔走。在这里，书法脱离了实用领域，进入了纯粹审美的空间，获得了艺术的极致性表达。他走得如此之远，将书法推至抽象艺术的边缘，深度契合了艺术对绝对性的追求，获得了风标独具的品格。书法在他手中化作一团火，成为一种生命的燃烧物，而他则沉浸在艺术创造的狂喜之中，并获得生命的肯定性力量。那些缠绕的线条在激情中痉挛，那些浓淡不一的墨色表征着不可遏止的颤栗。在这里，书法，点画，墨色，成为一种主体性情的直接表现，抽掉了象征、隐喻、意味的中间物，直达本质。在这里，深刻显露出书写的一次性特点，它与生命同构，是主体所有热情不计后果的一次性散发。

我常常想象这样一个场景：张旭手擎一枝宣笔，接引那“黄河之水天上来”，流泄于麻纸之上，水流遇石则珠玉飞溅、惊涛拍岸，过湾则洄流急转、不能自已，河道逼仄则深渊静流、力透纸背，水域宽广则洪波浩荡，横无际涯。水流到哪里，哪里就开花，歌唱，雀跃。但实际上，这“黄河之水”并不仅仅是“水”，经过酝酿、沉潜，已经带上了酒味，是酒使得这“水”活了过来，如有神助般在张旭的手下自由流转，激荡不已。在艺术的世界里，酒是一个重要角色，它成为张旭的狂草艺术创作的酵母：“张公性嗜酒，豁达无所营。”（李颀《赠张旭》）杜甫在《饮中八仙歌》里也曾写道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”清亮的酒水初则润泽心田，带给敏感的心灵以慰藉;继则如火般在艺术家体内燃烧，热辣的火焰将他们生命本能烧得发烫，于是“李白斗酒诗百篇”，于是“张旭三杯草圣传”。史书中关于张旭的两次记载，均与酒密切相连：

吴郡张旭，亦与知章相善。旭善草书，而好酒，每醉后号呼狂走，索笔挥洒，变化无穷，若有神助，时人号为“张颠”。

（《旧唐书·贺知章传》）

旭，苏州吴人。嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也，世呼“张颠”。

（《新唐书·李白传》）

在这里，可以看出，张旭的狂草不是一般性的书法创作行为，而是一种内心满蓄之后的迸发，弓既引满不得不发，主体的激情被引燃至最高点，它必须找到一个出口，通过疾如闪电般的书写，将那内心的激情通过笔管下注，通过墨汁复写出内心的崇山峻岭、飞流激湍。其“号呼狂走”，甚至“以头濡墨而书”，是兴情所至的自然发抒，是一种生命的沉醉，酒神的舞蹈。此时的书法家，已经完全与书法融为一体，被书法所占有，书法最大程度地使用他，摁着他的手，将最优美的线条和点画泼染在纸上，这是艺术之醉。醉是彻底的自我放弃，通过自弃他进入艺术的至深奥秘所在，大地深层的原始痛苦与原始喜悦在墨水中和解，在他手中涌现出艺术自由的本质。以酒助书，则下笔如龙，满纸烟云，不可阻遏。酒在书中，书在酒里。传说东汉时期的师宜官善汉隶，时人很看重他，他自己也颇为自得。他爱酒，但家贫，于是经常身无分文即出入酒家，每每于一方墙壁之上展示其绝妙书艺，一时观者如云。等到有人替他代付酒钱，看看酒钱凑得差不多了，就停下笔来，并将多余的字抹去。当代诗人海子曾有段时间独自一人住在北京昌平小城，教课之余，写作之暇，身边友朋稀少，每每被孤独所捕捉。一天他走进一个小酒馆，对老板道：“我在你这里为大家读诗，你给我酒喝，如何？”没想到老板却回答道：“我可以给你酒喝，但你别在这里读诗。”这是典型的艺术家的孤独，无人理解的孤独，不同时代艺术家之境遇如此不同。“三绝”并非下里巴人之术，在唐朝而能得到万人敬仰，观者甚众。张旭酒后号呼狂奔，下笔如疾风骤雨，如此颠狂之行、狂狷之态，而被封为“草圣”，真乃生逢其时。

张旭虽书名震天下，但他一直都是低层官吏，家无所营。对于他来说，书法始终只是一种生命的乐趣，一种纯粹的艺术，而没有成为进身之阶、谋利之途。即使成为“草圣”，他也仍然过着“问家何所有，生事如浮萍”（李颀《赠张旭》）的生活。与他可相类比者，当属怀素无疑。怀素一生清贫，而于书法则矢志追慕，未曾中辍。家贫无纸，于是种芭蕉万株用来习字;芭蕉叶不够用，又漆木盘、木板各一，日夜运笔，以至盘板皆穿。怀素之书线条瘦硬圆熟，钢筋铁骨，有如武学高手将千钧之身立于一指之上。其书风与他作为僧人的长期禅修内在相关，充满了一种苦寒之美。怀素之书与张旭一样劲疾、狂放，也同样少不了酒的激发。“饮酒以养性，草书以畅志”（陆羽《僧怀素传》），怀素一日九醉，醉后见墙壁，见器皿，见衣裳，往往不管其他，只是振笔写去，流利无穷，而心生愉悦，喜上眉梢。恍愰之中，我仿佛看见瘦如枯树的怀素坐在一张宽大的芭蕉叶之上，叶大如船漂浮自如，而狂僧醉眼朦胧，身瘦衣宽，袍袖被风吹动，枯手如着魔一般兀自挥写不止，但见点画纵横，笔笔笃实，如从树叶间射下来的斑斑日光。这日光反射进怀素之眼里，双眼忽然明亮起来，放光生辉，手中行笔更加迅疾，飞沙走石，风旋雨狂。这是酒醉，也是艺醉，“颠张醉素”是主体与客体泯然无间的艺术神遇，可遇而不可求。实际上，颠狂正是艺术的正常状态，它颠覆了世俗对生命的层层覆盖与遮蔽，掀翻了一道又一道桎梏，将生命之自由、艺术之自由，毫无顾忌地呈现在大地之上。

宋代黄庭坚曾自称因不饮酒，故狂草稍逊。黄庭坚是大书家，其行书高迈超逸，意态自足，如高士行世;其草书如枯藤盘结，苍然森然。但是由于他的性情中缺少一种颠狂之气，他的草书难免行笔粘滞，墨意浓烈，如聚在一团的蜜，“浓得化不开”。相比之下，同为宋人的米芾倒更近于张旭。米芾生性诙谐古怪，好洁成癖，爱石成痴，颇有张旭的痴颠之气，被人称为“米颠”。他遇见奇丑之石，每每喜形于外，纳头便拜：“我欲见石兄二十年矣！”颇有相见恨晚之慨。真所谓超然物外，而得趣物中，自性天放。米芾亦毕生穷心尽力于书学，曾收藏得一幅张旭《秋深帖》，欣喜若狂，视若珍宝，当即写下尺牍一件，即为《张季明帖》：

余收张季明帖。云秋气（衍字点去）深，不审气力复何如也，真行相间，长史世间第一帖也。其次“贺八帖”。余非合书。

米芾此帖既是对前贤张旭的致敬，也是对他的戏仿。张帖“真行相间”，米帖亦“真行相间”，“气力复何如也”六字不仅内容源自张旭原帖，且全用张帖笔意，以一笔书首尾相连，如瀑布一般直泄而下，真气贯注。细看整件作品潇洒风流，意味深长，有如竹林七贤雅集，于樹深林茂之中，溪水潺湲之旁，沐高风，对晚霞，或醉卧，或正坐，或长啸，或相对谈笑，或携手而游，俱有一种生命的自在与逸气。

张旭与贺知章等一起并称为“吴中四士”，文学造诣很高，不过至今流传下来的作品极其有限，《全唐诗》所收不过六首。明人杨慎《升菴诗话》卷十评其为：“字画奇怪，摆云捩风，而诗亦清逸可爱。”少年时，读到其《山中留客》一诗，颇觉清明条畅，尚不知他有“张颠”之称，有狂草之作。后又读到其余诗作，诗风仍一以贯之。如《清溪泛舟》：“旅人倚征棹，薄暮起劳歌。笑揽清溪月，清辉不厌多。”清辉与明月相映，征棹与劳歌相伴，静谧月夜，人与自然弥合无间，而毫无愁绪，只有一种静静流淌在溪水之上淡淡的喜悦，被明月照亮，如细碎清辉撒满船头。还有一首《桃花溪》：“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在青溪何处边。”据传诗中所写桃花溪位于湖南桃源县桃源山下，而陶渊明《桃花源记》即源出于此。这首诗中暗含的隐逸之意、野外之想，让人想起张志和的那首《渔歌子》，烟波之上，山涧溪边，桃花流水相伴，渔樵生涯自足，充满了对自在人生、远离喧嚣的向往。实际上，他的书法代表作《古诗四帖》所写内容前两首为北朝庾信的《步虚词》，后两首为南朝谢灵运的《王子晋赞》和《四五少年赞》，都为道家修仙长生之意。对于张旭而言，沉醉于书法之中即是最佳的修仙之道。“虚驾千寻上，空香万里闻。”这只唐朝的大鹏鸟，如飞龙入云，背负青天，扶摇千寻，须臾万里，他的耳边正吹来化境的清香之风……