视觉建构的地方性选择——以南海神庙神系为例

王晓青

（星海音乐学院音乐博物馆，广东 广州 510006）

一、造像材料中的实际功用与灵性的初始混融

中国传统塑像偏好以泥土和木头等质地软熟、细腻的材料为主，力求给人以温暖而柔和的视觉感受，这与古代中国人追求温情、与大自然和谐统一的心理相关。对材料的选择，往往可以反映出一个民族的生活方式和审美情调。[5]但是，在南方珠三角地区这种亚热带季风气候里，常年湿润多雨，泥塑、陶塑和木质的塑像皆难以抵御岁月的侵蚀。因此，目前珠三角地区庙宇中的神像材质多以花岗岩、大理石、砂岩、锻铜、铸铜、不锈钢、玻璃钢等经久耐磨的材料为主，另外还加入了一些新兴的环保辅助材料，如玻璃纤维增强水泥grc、pu、eps保利隆、氧化镁、碳纤维等。至于具体选择何种材料，主要由神像所存放的环境（室内还是室外）、使用功能（静置或移动）以及资金等方面而决定。

笔者对于南海神庙诸神像材料的印象，是源于2012年6月7日初次田野调查时抚摸神像的质感——坚硬而冰冷，同时还有一种细微的粗糙感觉。凭着最初的这种对神像质感的直觉感受，我猜测着这些神像是用石头之类的坚硬材料来塑造的。据神庙工作人员所说“神庙内的神像都是在同一个地方，用同一种材料分批塑造的”。随后笔者翻阅与南海神庙相关的文献专著时，在《南海神庙与波罗诞》一书中看到“用红砂岩石重塑的连座高3.8米的南海神祝融像”[6]时，似乎印证了我当初对南海神庙诸神像材料为石材的猜想。尔后，从2013—2018年期间笔者曾先后9次进入南海神庙所在的庙头社区做田野调查。调查中，我关注庙头的民众对南海神庙诸神像材料与灵性之间联系的种种看法，并意外地发现，庙头当地的大部分民众居然都认为，南海神庙内的诸神像其塑造材料皆为木头。根据他们的讲述，归纳起来这种对木头材料的认同源于在当地广泛流传的一个传说，他们一直坚信南海神及南海神的五个儿子的神像皆是神木所造。

图1 南海神祝融像。2013年，王晓青摄

图2 南海神祝融像。摄于1934年

“水泥cement一词由拉丁文caementum发展而来，是碎石及片石的意思。水泥的历史最早可追溯到古罗马人在建筑中使用的石灰与火山灰的混合物，这种混合物与现代的石灰火山灰水泥很相似。用它胶结碎石制成的混凝土，硬化后不但强度较高，而且还能抵抗淡水或含盐水的侵蚀。长期以来，它作为一种重要的胶凝材料，广泛应用于建筑工程。自1756年，英国工程师J.斯米顿发明水泥研制以来，直到1889年，中国河北唐山开平煤矿附近，才设立了用立窑生产的唐山“细绵土”厂以生产水泥。”使用这种近代才发明研制的新型材料，似乎和中国传统对于木头和泥土塑像所具有的灵性相悖，就像本雅明在《机械复制时代的艺术》[7]一书中所说的那样“哀悼机械复制时代的‘灵光’消逝”。或许这才是当地人们不愿意承认南海神庙诸神像乃是用水泥材料重塑的真正原因吧。

中国是以农耕为主的文明古国，人们对土地与植物有着特殊的情感，似乎自然而然地将营造居住空间的注意力，放在随处可见的土与木上。这不仅使中国传统建筑一开始就朝土木结构的方向发展，而且也影响了雕塑材料的选择。[5]但是土木雕塑不易长久存放的缺点已被历史反复证明，正如中国众多古老的庙宇都几乎很难觅得历史遗留下来有土木塑造的神像痕迹一样。因此对于一些新型的复合材料在神像塑造上的运用，年轻一辈的堪舆大师们大都持开放的态度。他们普遍认同钢材所具有的“耐高温、耐腐蚀的实用性能”，同时认为神像塑造必须选择具备能“长久存放”品质材料。

供奉于南海神庙附近原十五乡的“五安神像”（图3），是2006年由原十五乡居民代表主持，委托福建仙游县重塑的。重塑“五安神像”为的是能够在2007年的波罗诞展演中游神，恢复原南海神庙十五乡的“五子朝王”仪式。也就是说“五安神像”是为游神展演仪式而重塑的。相较于南海神庙诸神像的重塑时间，“五安神像”的重塑时间相对没有那么久远。因此调查中，大家都十分清晰地知道其重塑的材质是玻璃钢。2013年，笔者在庙头一带调查时，刚好祖安神像供奉在庙东的岑氏大公祠旁的小屋内。由于和岑氏族人已经比较熟络的关系，笔者可以仔细地端详该神像的材质。用手摸上去，祖安神像予人的质感清凉而光滑，却没有石头那种坚硬的感觉，更没有水泥质地的那种粗糙感。用手敲打，有一种像是金属又不像金属的回响。在“五子朝王”仪式的游神过程当中，祖安神像是由四个壮汉用两根扁担挑抬着进行展演巡游的，据当地人所说神像足足有二百多担约一百多公斤重。至于为什么使用玻璃钢这种新型材料作为“五安神像”的重塑材料，而舍弃掉他们原来所说的极有灵性的“木头”，据当地的一些老者们所说“当时是颇有一番争议的”，因为毕竟在“文革”时被破坏掉的“五安神像”是木头所制的。对于目前“五安神像”最后采用了玻璃钢这种新型材料来重塑的问题，至今仍可以听到庙头的一些老者们的微词。既然当地人对“五安神像”没有使用木头作为其重塑的材料存在这么多异议和抱怨，那么笔者也希望找出为何政府部门最后仍然会选择使用玻璃钢这种材料来重塑“五安神像”。据相关报道人所说，不使用木头确实是因为木头不易存放，且“五安神像”都是存放于十五乡的祠堂内，怕招白蚁或虫蛀。

图3 五安神像。2012年，刘贻华摄

作为1996年就已经在南海神庙工作的讲解员则表示，其实很多民众来参加波罗诞的“五子朝王”仪式，也并不会留意“五安”神像的塑造材料。至于作为参加类似仪式展演的年轻一代，几乎都是因为想观摩和了解中国传统文化的传承而已，根本不会将神像材料和其灵性作过多的联想。笔者作为一枚文科生，对于玻璃钢这种材料的优点确实不甚了解，但是听着有“玻璃”两个字，直观印象有点易碎的感觉。据调查所知，玻璃钢作为现今神像雕塑作品的主导材料，其中很多大型的神像雕塑都是用这种材料来制作的。如果单从艺术品的角度来讲，玻璃钢材料具有很强的装饰性和实用性、工艺性，最大的特点就是注重以形传神，表现高度的意象美，最能显示一个社会文化气息大众的艺术品，换句话说就是最高端大气上档次。玻璃钢的全称是“玻璃纤维复合树脂”，由于所使用的树脂品种不同，因此有聚酯玻璃钢、环氧玻璃钢、酚醛玻璃钢之称。它综合了很多传统材料以及新型材料所没有的优点，它是将环保树脂与玻璃纤维丝经过加工工艺揉合在一起的。在树脂固化了以后，性能开始固定而且不可回溯到固化前的状态。玻璃钢雕塑具有抗冲击力、耐腐蚀性、寿命极长、体重轻便的优点。调查中，有好些受访的雕塑家都表述说福建省的仙游县是专业做神像的，建议笔者去该县打听一下神像材料的不同说法。

据笔者在仙游县的调查所知，玻璃钢的神像制作和树脂材料差不多。树脂有点像胶水，它的形成是特定树脂从液化到固化的过程。一开始树脂是液体的，固化后，变成像陶瓷一样，是较硬、易碎的化工品。然后颜色的可塑性很强，所以可以在外形做好后进行手工上色彩绘，以达到想要的效果。首先，把要做的神像先雕塑出来，一般用釉，也可以用陶瓷泥。把它雕好后用硅胶开模，要泥土、石膏之类的固定硅胶模，直至成型，就是一个模，又称之为模具。然后，往模具里灌树脂。等树脂固化后，从模具里取出。取出后会有毛边或破损，需要修复、修平、打磨等。这样就会形成一个树脂材质的神像了，但树脂只能是单色的，所以最后就是把外观完好、无缺陷的神像打磨后，才上彩绘，即把需要的颜色绘制上去。例如帮神像画上五官、衣服等等，才算完成。并且受访的神像雕塑师相信这个“祖安”神像也是通过这样的程序来制作完成的。

尽管材料本身并没有任何情感，但人们对材料的认知当中包含了对其视觉质感的恒常感受。视觉质感是间接的，需要结合人们的视觉经验才能判断材质，而人们对眼睛所看到的材质又会形成思维定式。例如，木材给人以经典和传统的感觉，石材给人以沉稳和高贵的感觉，玻璃钢给人以坚硬和弹性的感觉，纺织纤维给人以柔软和透光的感觉等等。而且材料本身的选择会影响塑像时的工艺。而工艺的不同，其结果又会让材料产生不一样的质感和肌理，给人以完全不同的心理感受。对于雕塑师而言，发掘材料的新用法并使之与神像雕塑的灵性完美契合，是一种带有实验性质和探索性质的创新过程。

二、男性神像造像中的类型化追求

南海神庙男性神像的造像中，在身躯的处理上皆异常简练，衣纹平直、流畅，极为符合中国人思想追求简练的价值观。在这个“塑造”处理的过程中，有关人体的骨骼和肌肉等结构点和衣纹服饰皆被简化或删除，而仅在神像的脸部视觉上展现其性格构建的概念内容，如慈眉善目、怒目逼视等。在南海神祝融像的造像上，就突出了仁慈、端庄的面部特征，而其手势、衣纹、姿态等皆体现出程式化的处理手法。

当地人对重塑后的南海神祝融像的视觉外观的争议主要集中在两点：第一点是新塑的祝融像在其脸部视觉的展现上过于和蔼，缺乏威武之气；第二点是目前的祝融像坐的不是龙椅，对其达不到王级的礼遇表示不满。据庙头当地的老人们回忆：以前的南海神像是头上戴金冠、身上披蟒袍、手执玉笏端坐在龙椅上面的，它胯下还放置了行宫木牌，五官五绺长须、双目直视，表情相当严肃。他们记忆中的南海神神像十分威武。而现在这个重塑的南海神，似乎整天面带微笑。他们认为南海神是个顶天立地的男人，并不需要像女人那样具有慈祥的面容。重塑后的南海神还不如辅臣六侯（图4，图5）威武。

图4，图5 六侯像。2015年，范炳尧摄

用“一派和蔼的王者之风”来形容重塑后的祝融像，确实在诸多与南海神庙相关的书籍中出现。但是，六侯中是“左文右武”，三个文官三个武官。武官在造型上勇猛强悍，如助威侯“身披铠甲、脚蹬战靴、眉目流光、威武慈祥”；济应侯“朱唇青面、朗目短胡、手压铜锤”；顺应侯“手执金鞭、瞪眉戚目、一派强悍”，武官的威武之势自是与其平叛、护航的功能相符。对于文官的造型，如助利侯、辅灵侯、赞宁侯也是“忠厚仁慈、稳重可靠”，其实并不像之前的受访者所表达出来的六侯皆是威武。但是他们认为，作为神系首脑的南海神不应与文官一概而论，其形象过于慈祥对于下属缺乏震慑力，从而影响到它的法力——信众所求之事不那么灵验。

对于当地人所表述的这些对重塑后的南海神祝融像的不满，南海神庙筹建顾问则认为当时是要考虑到作为王者，它的造型也不能过于严肃，因为神庙是好多民众来拜祭，有老有幼，要从大局去考虑。南海神神像和蔼一点，人家会觉得亲切一点，求它办事都没有那么大的距离感。而且南海神庙是文官庙演变而来的，不适合将祝融像这个主神像做得过于严肃和威武。在王者权力的表现上，保留了南海神面部的五绺长须。

三、女性神像造像中的母性追求

历史以来，南海神庙与“求子”的文化是交融无间的。

在中国的传统观念里，有无子嗣一直是一个家庭，或一个家族的头等大事。随着国家独生子女政策的实施，每个家庭只能生育一个孩子，因此孩子成为了家庭中集万千宠爱的宝贝。上世纪九十年代，第一代独生子女相继成家，但由于生活环境、食物环境等问题所致，如今不孕不育的群体人数正在不断增加。在医学也无法解释的疑难杂症面前，很多夫妇选择了向神灵求助，以求心理的安慰。自2015年10月，国家全面放开二胎以来，70后成为了二孩生育的高峰人群。但是由于年龄皆在40岁左右，卵泡质量已出现严重的衰退，因此很多人也加入了怀孕困难的队伍。在做试管婴儿都不能顺利怀孕的前提下，人们开始向各种有助于怀孕生子的神灵求助。而且该部分求子不遂的群体具有强烈的辐射作用，只要其中一个人意外怀孕了，其他的朋友都会详细地询问其成功的原因。在这种社会背景的影响之下，南海神庙的送子功能被不断地扩大和延伸。南海神庙中供奉的明顺夫人（图6）有庇佑妇女怀得子嗣的职能，而金花娘娘（图7）则有保佑怀孕的妇女生产顺利、母子平安的功能。

图6 名顺夫人像2014年，王晓青摄

图7 金花娘娘像2014年，王晓青摄

明顺夫人为南海神的夫人，它的神像端坐于南海神庙大殿背后的昭灵宫内。据《宋加封昭顺王牒》记载，北宋皇祐五年（1053年）宋仁宗赐南海神夫人为“明顺夫人”。明顺夫人的造像头戴凤冠，柳眉凤眼，桃腮朱唇，身着凤袍，肩披红布斗篷，双手捧着莲花，端庄而优雅，身旁有两位手执长柄礼扇的侍女。明顺夫人该神祗在广东地区的名气并不是很大，在相关的地方文献和资料中也找不到详细的记载。当地民间传说明顺夫人原是佛山顺德的一名沈姓的养蚕女子，后来化为神灵，就许配给了南海神。而对于明顺夫人作为一座具有送子功能的神祗，在当地也有与之相关的说法：

由于她姓沈，她所处的殿又称“沈氏夫人殿”。而南海神庙附近的庙头村有好多人姓岑，粤语中的“岑”与“沈”的发音非常近似，当地人认为她为岑氏一族，就亲切地尊称沈姑娘为“姑婆”。相传，沈氏夫人所处的殿里曾经发生过一件怪事。就在此殿落成不久的一天傍晚，庙头村许多户人家的小孩都不见了，四下寻找，找到沈氏夫人殿，见小孩们全部都在这里嬉戏玩耍。这些小孩们说：“姑太婆婆和我们一起唱歌跳舞，玩得很开心呀！”村民悟道：“姑婆是好中意小孩噶，是小孩的保护神。”故此，以后每当大家下田或出外不便带小孩的时候，就把小孩带到沈氏夫人殿，拜一拜神像，说声：“劳烦姑婆关照一下。”就可以放下小孩，安心而去。又好奇怪喔，这么多年来，在此寄下的小孩从未发生过意外，又从未走失过。因此，当地人认为明顺夫人与小孩非常有缘，而且她都为南海神生育了五个儿子一个女儿啦，所以我们这里想要孩子的都会过来求助她。

从当地关于明顺夫人的传说中可以看出，即使是出身相对低微的女子，也是可以通过其性格上的温婉善良、刻苦耐劳、多子嗣等特点而成为被册封的神祗。南海神祝融娶民间的女子为妻，也是南海神从国家祭坛走向民间的一个重要标志。

金花娘娘像位于南海神庙仪门前廊的东面，在达奚司空像的旁边。金花娘娘的神像体积比较小，高度大概只有五十厘米左右，端坐在神龛内。它的造像面容端庄慈祥，体态丰腴，身披蓝红双色披肩，左手抱着孩子，显露出其母性的情怀。金花娘娘来源于广州，被称为粤人的“圣母”，在广东各地都有金花庙供奉金花娘娘。据清代的屈大均在 《广东新语》中所载：

广州多有金华夫人祠。夫人字金华。少为女巫不嫁。善能调媚鬼神。其后溺毙湖中。日不坏，有异香，即有一黄沉女像容颜绝类夫人者浮出。人以为仙，取祀之。 因名其地曰仙湖，祈子往往有验。妇女有谣云。祈子金华，多得白花。三年两朵，离离成果。越俗今垂髾盛色。缠结非常。头戴鸟毛之冠，缀以璎珞。一舞一歌，迴环宛转。观者无不称艳，盖自以身为媚，乃为敬神之至云。女巫琼州特重。每神会，必择女巫之姣少者。唱蛮词，吹黎笙以为乐。人妖淫而神亦尔。尤伤风教。[9]

从中可以得知，金花娘娘乃是在端午节观看龙舟竞赛的时候落水溺毙的。其尸体数日皆不腐败，还有异香。接下来湖中便浮现出一块木头雕像，神似金花。于是雕像被当地人膜拜，视金花为神明。因求子较为灵验，金花被尊为送子娘娘。在南海神庙附近民众中所流传的关于金花娘娘送子的传说，和屈大均在《广东新语》中的记载略有不同。

金花娘娘是来源于广州。传说，明朝有个巡抚的夫人在临盆的时候难产，三天三夜也产不下来，急得巡抚无计可施。后来有高人报梦给巡抚，要他找金花娘娘帮忙，这样才能顺利诞下婴儿。于是，巡抚就派他的下属全广州城找金花娘娘，找到之后夫人才顺产。从此，这位人间少女就成了妇女儿童的保护神喇。

从当地关于金花娘娘的传说中，可以看出他们更看重金花娘娘助孕妇平安顺利产子的功能。金花娘娘作为一种与“繁衍”功能相关的神祗出现，决定了它在当地民间的重要性。

南海神庙的观音像（图8）端坐在仪门前廊西端的观音堂内，堂里供奉的是宝瓶观音像。该观音像以女菩萨的形象示人，金身金面，凤眼长眉，端庄慈面，端坐在宝莲之上，左手托宝瓶，右手弹圣水，背靠宝屏。通过对南海神庙中三樽女性神像造像的特点观照，可以看到其造像背后所隐含的文化意涵。神像造像，作为文化的视觉表达方式，传达的是造像之于他人的含义。“人们出于对身体的兴趣创造了肖像。肖像是以人身为主体的视觉图像，是最为常见的观照自身的方式。肖像较早地被用于纪念家族中的重要人物或者相面术，人们通过身体的形象，特别是面孔长相以及表现来判断内心活动，测算人的前世因缘与未来命运。”[10]中国古代哲学认为“天圆地方”，无极、两仪、太极四象、八卦皆体现中国文化对于“圆”的追求。钱钟书在《谈艺录》的《说圆》里就曾说过：“窃尝谓形之浑简完备者，无过于圆”。[11]南海神庙中的三樽女性神像造像几乎都是面庞饱满、身姿圆润，非常符合中国传统对女性母性形象“珠圆玉润”的要求。三樽女性神像当中有两樽是和生育有关的，可见中国传统社会极重视子嗣的绵延、家族的昌盛。

图8 观音像2015年，王晓青摄

四、结语

雕塑作为造型艺术种类中最早出现的重要艺术表现形式，是除建筑艺术以外的另一种实体空间表现艺术，是由人类创造的具备三维空间特征，存在于实际空间当中的实体形象。雕塑永远表现为动态状态，即使是完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯、持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。[12]从某种意义上来说，雕塑作品作为具有装饰特质工艺品，它更多的是创作者个人情感的表达。从塑像向神像的转向过程中，创作者个人情感的表达退居次要或从属的位置，并服从于不同群体对神像造像的要求。

一般雕塑从属于艺术研究的范畴，但作为具有灵性的神像是构成庙宇的一种重要元素，则属于宗教艺术的探讨内容。本章从塑像向神像转向的呈现过程入手，探讨了不同群体对“灵性”重塑的不同看法和表述。在神像塑造的材料与其灵性呈现的解释上，神像雕塑师认为“材质是一切神像雕塑作品的媒材基础，神像雕塑的形式内容都是通过各种材质呈现出来的，材质的选择影响神像雕塑的灵性表达”。他们所对“灵性”的理解更偏向于艺术创作中的灵气、灵感、灵动之气，“灵性”被他们认为是艺术家和匠人之间的分界点。神像重塑的组织者则认为神像塑造的材料与其“灵性”之间，必须在符合成本资金、使用功能、以及耐用等要求，再实现利益最大化的完美契合。而“观者”对于神像塑造材料的“灵性”则更为关注其与自身祈愿的是否灵验之间的因果关系。

而对于神像的观摩膜拜者来说，神像造型的艺术指标并非大家关心的问题。信众们关心的是，与神像特定法力属性相关的面相如何（威猛还是慈祥），神阶位序的表现如何（是否坐龙椅，穿蟒袍），神像在他们祈祷的时候“表情”如何（是否接纳所求），等等。而在艺术家眼中，雕塑还是一个雕塑，没有其他特别的地方。至于国家文化艺术部门或旅游公司，一方面需要根据相关历史文献，尽可能“还原”作品；另一方面又会在所谓“取其精华，去其糟粕”的指导思想下，按照流行的意识形态或旅游市场需要，对某些内容进行“雅驯”或改编。神像及有关神迹传说，在他们的“工作”中，只是一个道具或导览材料。

作为文化视觉表达方式的神像造像，它所传达的是造像之于他人的含义。通过不同群体对神像造像的特点观照的是否认同，可以看到其对神像造像认同背后的文化意涵。例如本章中所提到的人们对于重塑后的南海神祝融像在视觉外观上的两点争议——“脸部视觉展现的过于和蔼而缺乏威武之气”和“端坐的并非龙椅”，无不体现出观看方式是可被选择的，它受人们所知和所信之物的影响。