睡魔神的流变与昆曲《惊梦》的表演传统

石 倩

表演的本质是叙事，戏剧必须借助演员的身体来叙事。古典戏曲舞台表演的传承是以演员作为媒介得以实现的，演员的代际传承主要体现为师徒传授、流派传承。多数演员对传统戏的继承只是基于尊师重道的要求遵循既有传统，惯性多于理性。近现代以来的戏曲演员已经能够精细地领会身体行动所对应的人物性格等问题，却未必能意识到他们表演逻辑背后的表演传统。

由昆曲表演艺术家张继青表演的《牡丹亭·惊梦》当属最经典的表演范本。张继青曾于1984年获得首届“梅花奖”，她所凭借的便是三出折子戏：《牡丹亭》中的《惊梦》《寻梦》以及《烂柯山》中的《痴梦》。自此，她不仅有“张三梦”的美誉，也成为当代昆曲《牡丹亭》表演的“标杆”。张继青曾说：“我这个版本的《牡丹亭》比较朴实、尊重传统。”(1)《张继青亲授单雯再现经典〈牡丹亭〉》，《金陵晚报》，2012年7月12日。张继青潜在地强调了演员表演及其传承版本之间的绑定关系。她所说的“传统”是场上的“表演传统”而非“文学传统”。在张继青版《牡丹亭·惊梦》的表演中，杜丽娘入梦之时有丑扮的睡魔神(或称“睡梦神”或“梦神”)(2)《缀白裘》所收《惊梦》科介写为“梦神”，但念白是“睡魔”。如今舞台上又称“睡魔神”或“睡梦神”等。虽然这些叫法各不相同，但从根本上说，它们的舞台功能相同。为不使读者混淆，本文将统一使用其最早出现的名称“睡魔神”，引文则按照原材料所使用的名称。手持阴阳镜，牵引柳梦梅上场，开启杜丽娘的春情之梦。睡魔神形象是汤显祖原著剧本中所没有的，但它却自清代《惊梦》表演定型以来长久地存在于舞台。1949年以后学界和评论界对这一形象的存废展开过讨论。而在演艺界，经梅兰芳、俞振飞、韩世昌、张继青等演员的传承至今保留在舞台上，成为一种共同选择。“睡魔神版”《惊梦》更是作为张继青最主要的表演版本于1986年被拍摄成戏曲电影。

本文将以昆曲《惊梦》中睡魔神形象在舞台的流变为切口，梳理改编与表演之间复杂的联动关系。在这个过程中，优秀的演员看似只是保守地继承前辈的表演，实际上他们以敏锐的舞台直觉守护着昆曲传统折子戏的本体特色。演员的身体与折子戏版本背后的逻辑共同构成了昆曲的“表演传统”。事实上，昆曲表演从古典到现代的兼容转化应当考虑演员代际传承中表演结构的根本性延续，这或许是维持“昆”味乃至维持传统戏曲表演风格的关键所在。

一、清代舞台上的睡魔神

在汤显祖原著《牡丹亭》第十出《惊梦》中，杜丽娘隐几而眠后，有“睡介”“梦生介”的舞台提示。在此之后，柳梦梅手持柳枝上场，上场诗曰：“莺逢日暖歌声滑，人遇风晴笑口开。一径落花随水入，今朝阮肇到天台。”(3)(明) 汤显祖：《汤显祖戏曲集》，钱南扬点校，上海：上海古籍出版社，1978年，第270页。接着，柳梦梅四下寻找，发现并唤醒了杜丽娘，二人遂相见。杜丽娘“入梦”的情形在汤显祖的笔下显得颇具文学意味，“梦生介”是个文学性极强的舞台提示，只能用来提示阅读者。至于舞台上应该如何为观众制造杜丽娘“入梦”的可视性提示，则需要一些改编策略。清初，半园删订本《牡丹亭》在杜丽娘入梦之前加入了睡魔神，并配以宾白：

(杂扮睡魔神上)世事一番蕉鹿，人情半枕黄粱。梦生梦死破天荒，竖起乾坤一棒。咱睡魔神是也，奉花神之命，柳梦梅杜丽娘日后有姻缘之分，着俺勾引二人入梦。先去勾引柳生来者。(下)(4)(明) 汤显祖：《还魂记定本》，半园删订，中国国家图书馆藏清初刻本。

这是睡魔神首次出现在《牡丹亭》文本中。半园删订本对《牡丹亭》的修改主要着眼于为舞台搬演提供可行性。(5)路云亭：《新发现两种清代〈还魂记〉评点本》，《中国国家博物馆馆刊》,2012年第2期。以“杂扮睡魔神”，并有一番解说，是为了交代杜丽娘即将入梦，利用角色的台词实现戏剧舞台上的时空转换。这样，柳梦梅的出现就不会显得突兀，观众不会有陌生书生如何突然闯入小姐闺房的疑惑。

自半园删订本《牡丹亭》加入睡魔神后，这一形象便稳定存在于《惊梦》的舞台表演中。《缀白裘》中的《惊梦》一折有丑扮的梦神，念白为：

睡魔睡魔分福禄，一梦优悠，何曾睡熟？某乃睡魔神是也，奉花神之命，今有柳梦梅与杜丽娘有姻缘之分，着我勾取他二人入梦可也。(6)(清) 钱德苍辑：《缀白裘》第4集，汪协如校，北京：中华书局，1940年，第111页。

《审音鉴古录》、清末民初昆曲艺人所传戏宫谱《牡丹亭曲谱》中也都有付扮的睡魔神，念白与半园删订本大体相似。此外，《昆曲大全》也有付扮的睡魔神上场，宾白与《牡丹亭曲谱》本相同。(7)(清) 张怡庵辑：《绘图精选昆曲大全》第2集第3册，上海：世界书局，1925年，第34页。不过，清代以来，绝大多数《惊梦》舞台本只记录睡魔神的脚色分配和宾白，尚无更具体的身段表演记载。只有梅兰芳曾详细记录了他演《游园惊梦》时睡魔神在舞台上的行动：

吹打住，睡魔神手持合着的一对小圆镜出场。

睡魔神念：“睡魔睡魔，纷纷馥郁，一梦悠悠，何曾睡熟？某睡魔神是也。今有柳梦梅与杜丽娘有姻缘之分，奉花神之命，着我勾引他二人香魂入梦者。”

念毕，在吹打【万年欢】牌子中，分开两镜，左镜贴胸，高举右镜，从上场门把柳梦梅引出来。柳梦梅手执柳枝，双袖高拱，遮住脸出场，被引到大边侧身站住。睡魔神缩回右镜，伸出左镜照住柳，用右镜在桌上一拍，再举镜把杜丽娘由小边引出。杜丽娘抬起左袖挡脸，在小边与柳梦梅对面立定。这时睡魔神事毕，悄悄地合镜，从杜丽娘身后绕到杜的右边，先冲柳、杜二人一看，再看看台下观众，然后一笑下场。(8)梅兰芳：《我演〈游园惊梦〉》，傅谨主编：《梅兰芳全集》第3卷，北京：中国戏剧出版社，2016年，第85页。

梅兰芳所忆《游园惊梦》可追溯至清末，睡魔神演法与今天舞台上睡魔神的表演已非常相似，尤其是睡魔神使用阴阳镜牵引柳梦梅上场，助杜、柳二人梦中相见的舞台调度与张继青的表演基本一致。这个角色从文学改编逐渐成为舞台表演中的有机构成，经历了极为精巧的艺术杂糅。

需要指出的是，顾笃璜《昆剧传世演出珍本全编》中所收两种《牡丹亭》之一为舞台本，标注了详细的身段动作，并不见睡魔神的身影，而是遵循了汤显祖原著的处理。顾笃璜曾提到他整理此书的目的在于保留传统，强调原汁原味。这从侧面说明睡魔神这一角色完全是《牡丹亭》舞台改编过程中的产物，而它在舞台上的存废问题在新中国成立后也颇有一番争议。

二、梅兰芳的舞台直觉

睡魔神一直是折子戏《惊梦》舞台上不可或缺的角色。直到新中国成立后，梅兰芳与梅葆玖在上海中国大戏院演出《游园惊梦》，一位文工团的同志向梅兰芳提出了去掉睡魔神的意见，梅兰芳欣然采纳了。他认为：“杜丽娘和柳梦梅的梦中相会，既然可以看作是杜丽娘的一种幻想，当然就不必再劳这位‘月下老人’的驾了。”(9)梅兰芳：《游园惊梦》，傅谨主编：《梅兰芳全集》第6卷，北京：中国戏剧出版社，2016年，第196页。舞台上各个角色的表演组合成一个有机的整体，缺失一个人物角色，必然引起其他角色表演上的改动。原来的老路子演法中，“柳梦梅是要靠睡梦神引出来的”(10)梅兰芳：《游园惊梦》，第196页。，现在去掉这个角色以后，柳梦梅如何上场、与杜丽娘如何相会的问题就需要得到解决。梅兰芳最终与俞振飞商量出对策，即二人以倒退碰背的方式相会，这样既不生硬，也增加了梦中迷离惝恍的情调。(11)杜丽娘唱完曲子，吹牌子入梦。吹打住，柳梦梅自己出场。亮完了相，就转身面朝里，背冲外，慢慢退着走向大边去。他的神态仿佛一路在找人似的。同时杜丽娘也自己离座，由大边走出桌子，背冲着柳梦梅，也退了走。等他俩刚刚碰背，就转过身来，先互换位置(仍归到柳站大边，杜站小边)。杜丽娘举起左手，挡住面部。由柳梦梅用手按下杜手，归到梦中相会了。参见梅兰芳：《游园惊梦》，第200页。梅、俞商讨后，大致于1950年开始实行这种不带睡魔神的演法。(12)梅兰芳发表《游园惊梦》文章连载于1951年1月的《文汇报》上，这篇文章以梅兰芳口述的形式记录，其中提到“从去年起，在我所演的《惊梦》里，有两个角色的出场，有了部分的增减：(一)减去的是把一个睡梦神免了职……”若此说无误，那么梅兰芳应当于1950年开始演出无睡魔神的《惊梦》。不过，梅兰芳并没有因此废弃原来的演法。1957年6月，北方昆曲剧院成立时，梅兰芳与韩世昌、白云生合演《游园惊梦》，其中便有睡魔神的出现。1959年，梅兰芳在北京人民剧场演出《游园惊梦》，由俞振飞扮柳梦梅，梅兰芳扮杜丽娘，刘异龙扮演睡梦神，在舞台上仍是通过睡梦神导引柳、杜梦中结合。

当然，对舞台表演删去睡魔神也有反对者。1957年昆剧观摩演出后的座谈会上，傅雪漪对上海戏曲学校的《游园惊梦》提出意见：“戏校的睡魔神不上场，有人以为对入梦交代不清，且附带地删去了睡魔神介绍柳梦梅与杜丽娘姓名的作用。”(13)中国戏剧家协会上海分会编：《昆剧观摩演出纪念文集》，上海：上海文化出版社，1957年，第68页。俞平伯则认为虽然原本中没有睡魔神，但是原著中的科介场面过于简单，杜丽娘唱后只写着“睡科”“梦科”，无法照此上演，这就给舞台实践留下了创作的空间。(14)参见俞平伯：《杂谈〈牡丹亭·惊梦〉》，《论诗词曲杂著》，上海：上海古籍出版社，1983年，第795—799页。删去睡魔神意味着舞台上梦境与现实界限的不清晰。即使俞振飞站在角色(柳梦梅形象)的角度认为可以“通过身段和表情增强一些虚幻的情调，使观众感到自己所饰演的是一个在梦中出现的身影”(15)梅绍武：《京昆艺术两大师——忆父亲和俞振飞的友谊》，《父亲梅兰芳》上，北京：文化艺术出版社，2015年，第207页。，但台下的观众并不一定能立刻意识到舞台时空的转换。

傅雪漪与俞平伯等人坚持保留睡魔神，一方面是看重睡魔神在舞台上导引梦境的重要作用，另一方面也是因为有先在的优秀表演范本。就在上海戏校演出《游园惊梦》的前一年，中央文化部北方昆曲代表团到上海巡演。11月3日夜场演《游园惊梦》，韩世昌饰演杜丽娘、白云生饰演柳梦梅，睡魔神由孟祥生扮演。俞平伯看完演出后在《人民日报》发表《看了北方昆剧的感想》一文，文中专门对北昆版按照老路子的演法加以肯定。(16)俞平伯：《看了北方昆剧的感想》，《人民日报》，1957 年 2 月 11 日。北昆版所坚持的老路子《惊梦》表演是经韩世昌传承而来。韩世昌师承曲学大师吴梅，在民国时期就被誉为“昆曲宗师”。1937年发表的《四大名旦之评价》一文，认为梅兰芳的昆剧水准“可与韩世昌并驾齐驱”。(17)范寄病、梁心玺辑：《四大名旦之评价》，《电声》(上海)，1937年第6卷第17期。梅之昆曲水准尚且要通过韩世昌作为标尺衡量，可见韩世昌在昆曲艺术上的造诣之深。据苏少卿叙述，韩世昌“《游园惊梦》之唱，数经瞿安子敬改正，字眼渐入南曲之林”(18)苏少卿：《昆旦韩世昌“游园惊梦”之“堆花”》，《锡报》，1939年8月22日。。韩世昌本人亦不忘传承：“南北昆曲专家们认为我唱曲子的吞音吐字还合乎规范，有根有据，是同吴(梅)先生的指点教正分不开的。”(19)胡明明：《昆伶韩世昌民国小史》，胡明明、张蕾、韩景林著：《韩世昌年谱(1898—1976)》，北京：北京燕山出版社，2016年，第198页。晚清民国时期，在近乎衰微的昆曲余韵中，韩世昌所演《惊梦》占据了相当大的市场份额，而当时南昆因飘零的时代而势单力薄，还不足以扛起接续和推广昆曲表演艺术的大旗。无论从市场影响力还是从艺术水准上说，韩世昌所演《惊梦》都堪称近代典范，成为流传甚广的范本。从某种程度来看，戏剧评论家们对睡魔神的支持，就是对近代以来《惊梦》通行演法的支持，也是对韩世昌所接续的《惊梦》表演传统的支持。

事实上，梅兰芳和俞振飞为删去睡魔神做舞台创改时，二人主要着眼于如何使睡魔神空缺后的表演自然流畅，杜、柳两个角色在舞台上的行动仍然被看不见的“睡魔神”所支配。简言之，演员只从其本身的形体表演和相互配合角度入手，做局部的细节创改。这也就意味着，他们并未改变以睡魔神作为引导者的杜、柳梦中相会的舞台行动逻辑。观众建议删去睡魔神是着眼于文学层面的，而演员的舞台实践有时可能只是几乎完全剥离文学想象的一种现实操作。在梅兰芳的创改思路中，睡魔神只是象征性地被删去，其作为杜、柳入梦的引导功能仍然以隐性的方式发挥作用。梅兰芳本人并未对睡魔神存废问题过多讨论，但他用实际行动给出了答案。上述改创，既是他对戏曲代际传承的尊重，也源自其作为表演大师的艺术直觉。

三、张继青的舞台创造与传承

睡魔神在20世纪50年代经历存废讨论之后，在60年代又面临一种与舞台艺术本体关联甚少的审判。主流意识形态所规定的方向使得艺人逐渐自发地开展“舞台净化”，原来折子戏中的某些曲词被删除，有“不良倾向”的表现内容，诸如睡魔神、阴曹地府也被剔除。(20)金鸿达：《〈牡丹亭〉在昆曲舞台上的流变》，上海戏剧学院2001年硕士学位论文,第16页。很多人认为睡魔神是封建迷信思想的体现。徐扶明曾指出：“解放后演出《惊梦》，把‘梦神’免职了。一种流行的说法是由于梦神是迷信，而花神是神话。”(21)徐扶明编著：《牡丹亭研究资料考释》，上海：上海古籍出版社，2016年，第 246 页。这种说法是为了迎合当时思潮而对《牡丹亭》做出的生硬解释。正如陈多所说，不必将睡魔神放入事涉迷信的质问中，如若这样《牡丹亭》中的其他鬼神也都经不起这样的质问。应当意识到睡魔神的加入是古代戏曲艺人在没有科技帮助的条件下表示梦境的一种方法，使观众不必“深思而后得其意之所在”。(22)陈多：《戏曲美学》，成都：四川人民出版社，2001年，第 247 页。

然而，除了事涉封建迷信的指控之外，一些当代观众、研究者仍然本着尊重原著的态度，认为睡魔神的加入影响了杜丽娘进入梦境的自主性。学者华玮认为睡魔神的念白“我勾取他二人入梦”，对杜丽娘的主体精神有所消解，但亦要肯定其引领杜、柳二人梦中相会的作用，于是便有了非常折中的舞台建议：删去睡魔神的说白，留下身段。(23)华玮：《走近汤显祖》，上海：上海人民出版社，2015年，第56页。华玮的建议一方面反映了当下戏曲审美的人文精神转向，另一方面也证明了睡魔神作为古代表演传统的“顽固”性。她的建议也的确被演艺界所采纳。

为了适应知识界以及当代观众的审美需求，张继青为删去睡魔神的《惊梦》表演设计了新的舞台动作：没有了睡魔神的牵引，杜丽娘入梦后自己主动走下座位，在舞台寻觅，这一动作意在增强杜丽娘的主观能动性，继而又通过吃惊、站定、转身回首、袖半遮面、稍停、微露喜色(24)朱禧、姚继焜编著：《青出于蓝：张继青昆曲五十五年》，北京：文化艺术出版社，2009年，第178页。等一系列身段和表情微妙地展示了杜丽娘现实中作为名门闺秀的矜持和梦境中一反常态的欢喜。张继青对《惊梦》的舞台处理使杜丽娘谨小慎微的现实性格与梦境中大胆热烈的真实性格汇聚一身，正凸显了汤显祖原著中虚实相生的哲思。阿甲称赞张继青“在表演动作上，不是一句句地按词构图，而是挖掘每段词章的潜藏意义，概括而洗练地拿最能表形最能传神的优美姿态去刻画作品的形象，这是对曲词的再创造。它以昆曲生动的舞情去发挥没有直觉形象的词情”(25)阿甲：《送南昆出国——兼谈张继青的舞台创作》，《人民日报》，1985年6月15日。。简言之，演员不必依赖于其他角色或舞台装置来表现梦境，更不能仅依赖于文学化的台词，而是应当专注于人物本身的细节塑造。张继青通过可观看的身体表演塑造了性格多变而复杂的梦中丽娘，这是属于她的舞台创造。然而，张继青的舞台创改并未影响她对“睡魔神版”《惊梦》的总体继承，她演出的《牡丹亭》版本一直是由胡忌整理改编的，并于1986年拍摄成戏曲电影，睡魔神仍然存在其中。简言之，张继青只是形式上删去睡魔神，当她需要将自己的表演复刻为影片流传下来时，仍然会选择保留睡魔神。

仔细对照会发现，张继青删去睡魔神的舞台创改主要重心在于细致刻画杜丽娘人物形象以增强人物性格在梦境与现实中的反差，而其他部分则很大程度上仍然是从有睡魔神的老路子表演中继承而来：柳梦梅与杜丽娘碰背相见仍然继承了梅兰芳与俞振飞的设计；在【山坡羊】曲牌中，表现杜丽娘情思缱绻的一系列动作，如揉胸，以中指在桌面上画圈，以腰带臂、以臂带手软软地在桌上画圈(26)傅雪漪：《韩世昌的舞台艺术》，《戏剧论丛》第3辑，北京：中国戏剧出版社，1982年，第82页。等动作都承自韩世昌；接受梅兰芳的建议，对此前较为露骨的表演进行了一定程度的淡化处理。(27)梅兰芳曾谈道：他在唱到“和春光暗流转”时，本来要把身子排在桌子边上，从下手转到当中，慢慢往下蹲。蹲了起来，再蹲下去，重复两三次。最终他改为“转到桌子的大边，微微作一斜倚而又慵懒的样子，再加上一个抖袖”。梅兰芳认为这样的处理更符合杜丽娘“闺阁千金”的身份。但梅先生亦没有主张完全取消之前的演法，只是提醒青年演员时刻注意杜丽娘的身份，万不可做成了荡妇思春，背离了汤显祖的原意。参见梅兰芳：《游园惊梦》，第197页。总之，张继青将前辈的意见和处理合理融入自己的表演中，创造了具备个性化表达的代际传承范本。汤显祖创作“梦剧”惯用台词“入梦”的手法，营造虚实相生的戏剧时空；张继青则以身体表演刻画了梦境中虚实兼有的人物性格。即使张继青有意识地从演员本身出发，进行了向原著精神靠拢的舞台创造，但她仍然大部分继承了前辈的表演传统，尤其是她的舞台创造并未打破睡魔神所规定的叙事格局。换言之，不论是删去睡魔神的说白还是删去整个角色，杜丽娘入梦时的舞台表演都并未脱离睡魔神这一角色的隐性影响，“睡魔神引导杜、柳二人入梦”的舞台行动逻辑未曾改变。

张继青为了迎合现代观众的哲思取向，对杜丽娘人物表演进行了创新。这种创新之所以能够得到观众的认可，除了来源于她对原著精神的契合，还来源于表演传统的基础支持。如果说梅兰芳是用舞台直觉巧妙地回应了对睡魔神角色的存废讨论，那么张继青则是用舞台创改的方式隐秘地保留了睡魔神角色的舞台功用，他们都在舞台调度上继承了近百年来的表演传统。

四、昆曲《惊梦》表演传统蕴含的美学精神

有学者提出，至少在清代乾、嘉、道一百多年间，《惊梦》的“入梦”排场就已基本定型；不仅如此，比对近现代以来三种版本的《惊梦》表演，会发现虽然这些版本对“梦神”的处理不同，但“杜、柳二人的表演和唱段几乎没有变动”。(28)马晓霓：《梅兰芳表演〈游园惊梦〉的根本思路》，刘祯主编：《梅兰芳与传统文化》，北京：中国戏剧出版社，2018年，第307—308页。作者比对近现代以来的《牡丹亭》版本分别是：浙江省昆剧团演出本、江苏省昆剧院演出本(20世纪80年代胡忌整理)以及江苏省苏州昆剧院演出本(21世纪初白先勇等人制作)。实际上，演员的表演行动逻辑是由排场决定的。排场不变，演员的身体表演很难有大的改动。从清代到现当代，戏曲舞台上的《惊梦》表演出现过多种版本，但无论如何演变，杜丽娘“入梦”作为关键性的情节，其在舞台上的表演叙事逻辑未曾有根本性的变化，这也意味着舞台行动逻辑不会发生根本性的变化。因此，当面对睡魔神存废问题时，虽从梅兰芳到张继青都曾为删去它做了改动，但这一角色的隐性舞台功能却始终得到坚守。换言之，他们都有意或无意地认识到：能够很容易地从形式上删去睡魔神形象，却很难删去睡魔神所搭建起来的杜、柳二人入梦方式。

当今舞台上《牡丹亭》的多种昆剧版本大多延续了相似的入梦方式。1957年北京昆曲研习社华粹深改编版、1957年上海戏曲学校苏雪安改编版[简称“俞(振飞)言(慧珠)版”]、1980年北方昆剧院时弢、傅雪漪改编版(简称“北昆版”)、1982年上海昆剧团陆兼之、刘明今改编版[简称“华(文漪)岳(美缇)版”]、浙江昆剧团1993年版《牡丹亭》(上本)(上本由周世瑞、王奉梅剧本整理，总体参照周传瑛改编版)、江苏昆剧院1982年胡忌改编版、1999年上海昆剧团王仁杰缩编版(2003年又缩编一次)、2004年青春版《牡丹亭》、2004年江苏昆剧院张弘剧本整理精华版《牡丹亭》等版本都增加了睡魔神或者花神等角色引柳梦梅与杜丽娘梦中相见。花神的走位和舞台功能与睡魔神别无二致，譬如青春版《牡丹亭》的《惊梦》一出中，杜丽娘入梦时有极为声势浩大的场面：大花神与一众花神在舞台上营造了壮丽绚烂的梦境氛围，柳梦梅被众多花神簇拥至杜丽娘的身边。这样的“入梦”方式其实也是借用“睡魔神引杜、柳二人入梦”的表演结构，这一结构间接决定了舞台上柳、杜二人表演行动逻辑的稳定性。

当然，也并非所有版本都遵循了“睡魔神版”的入梦方式。陈士争导演版的《牡丹亭》对杜丽娘入梦、柳梦梅出场的处理方式实际上与原著相似度很高：舞台上的杜丽娘闭眼睡去后，柳梦梅从舞台后方的屏风中拿着柳枝走上台前，念起上场诗，接着杜丽娘起身睁眼，二人相遇。但是这种方式并未得到较为广泛的传承。其原因主要在于，大部分演员所传承的仍然是以睡魔神作为舞台调度的入梦行动方式，这使得看似遵循原著的表演方式反而成了特例。

睡魔神作为清代舞台改编本中看似很小的改动，但它长久的舞台生命力证明了它是作为重要的表演结构/机制而存在的，它在历代演员舞台实践的代际传承中不断成熟和丰富，表演传统由此逐渐稳固和确立下来。这一表演传统的建立至少有三个层次的积累，每个层次都是从编剧或表演的技术手段入手，呈现出古典戏曲的传统美学特色，同时也符合世界戏剧发展的普遍规律：

1.剧情化：将舞台调度融入戏剧情境

《惊梦》中的睡魔神是古代戏曲舞台时空调度的产物，是提示观众舞台此时已转换为梦境场景的工具性角色。据梅兰芳回忆，清代艺人为了表示梦境转换，杜丽娘入梦前需要检场人为其换“红衣翠凤”之装扮，“为渲染梦景绚烂迷离的幻象”(29)朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，北京：紫禁城出版社，2014年，第130页。。睡魔神举着铜镜在桌子前站着，可以遮挡杜丽娘换装的过程，以避免观众出离戏剧情境。由此可知，清末时代的睡魔神至少具备两种舞台功能：一为转换剧情时空，一为分割剧场空间。

在今天看来，舞台上表示梦境时空的转换似乎不必如此“麻烦”。有学者认为《惊梦》中加入睡魔神是一种较为笨拙的图解手法，“还不如现代演出中采用科学技术放一片烟云把他们笼罩起来以示梦境较有艺术氛围一些”(30)陈多：《戏曲美学》，第247页。。但是，古代戏曲搬演家和艺人为了使观众不出离戏剧情境所做出的努力，绝非是今天的科技手段(后台放烟雾)就能完全代替的。即便观众很快反应过来烟雾是在营造梦境氛围，这种稍纵即逝的、对烟雾来源的注意力仍然已经出离戏剧情境之外了。西方戏剧导演格思里·麦克林蒂克排演《罗密欧与朱丽叶》时的灯光照明原则是：务必使这部剧的任何场景中看不见一点光源的痕迹。因为他不愿观众被“光的来源这样的小事”分散了原本属于戏剧演出的注意力。当然，在莎士比亚原著中，罗密欧确实手执火把进入墓穴场地，这样的“光源”则要例外，因为它属于作品内容的一部分。(31)[美] 格思里·麦克林蒂克：《导演新老诗剧》，《西方名导演论导演与表演》，杜定宇译，北京：中国戏剧出版社，1992年，第415页。从这个角度看，《惊梦》中加入睡魔神反而是一种极其高明的、具有世界意义的舞台改编策略。改编者为睡魔神创设自报家门的一套说辞，给这个功能性人物辅之以合理的形象和台词，使其融入《牡丹亭》剧情逻辑之中，将舞台调度的技术手段化为戏剧情境，这种做法不失为巧妙。

2.脚色化：从“角色”到“脚色”的舞台美学

清代的搬演家们似乎总不满足于仅为一种舞台目的服务，他们尽可能使舞台调度手段深深地融入进《惊梦》的舞台美学中。睡魔神自加入以来，其脚色应工经历了从“杂扮”“副(付)扮”到“丑扮”的演变过程。首先在视觉上，脚色穿扮的改变反映出这一形象逐渐从略带稳重的神性向滑稽风格的世俗性转型。清代宫廷表演中的睡魔神已经有了规范的穿扮形制。(32)故宫博物院藏清代宫廷的《穿戴提纲》中有昆曲杂戏《惊梦》，其中睡魔神的穿着打扮是“公子巾、土地脸、花褶子、鸾带、阴阳镜、白飞髯”。参见杨连启：《精忠庙带戏档考略》，北京：中国戏剧出版社，2012年，第230页。据梅兰芳《舞台生活四十年》可证明近代演出《惊梦》有梦神，仍继承着乾隆年间的戏路。梦神由小面扮，头戴知了巾，套梦神脸(面具)，口戴黑吊搭，身穿绿素褶子，黑彩裤，镶鞋，手拿日月镜，镜上加红绿绸。(33)徐扶明编著：《牡丹亭研究资料考释》，第246页。昆剧传字辈公演的《游园惊梦》中的睡魔神也用此种穿扮。陆萼庭认为：“这种面具与《跳加官》中阔而大的加官脸不同，它小而短，留出口部，可以戴上‘黑吊搭’，且便于说白。”(34)桑毓喜：《幽兰雅韵赖传承：昆剧传字辈评传》，上海：上海古籍出版社，2010年，第114页。同时，睡魔神以丑脚应工，舞台身段表演滑稽幽默。俞平伯在1957年观看了北方昆曲剧院《惊梦》后提倡留下睡魔神：“梦神那个老头儿逗引柳梦梅出来，使他慢慢地和杜丽娘会面，后来他就溜了，身段神态都很有趣，删了未免可惜。”(35)俞平伯：《看了北方昆剧的感想》。脚色的穿扮和身段表演都使睡魔神早已超出原先单纯的提示梦境的作用。

陆萼庭曾指出《缀白裘》《审音鉴古录》这些梨园本“纯以观众的好恶为依归”(36)陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海：上海教育出版社，2006年，第175页。。这恰恰说明梨园中人总是充分地考虑舞台观赏性，尽力使观众轻松愉快地看懂戏。杜丽娘“红衣翠冠”之装扮以及手持阴阳镜的睡魔神都为《惊梦》这出略带伤感和冷色调折子戏增添了喜庆热闹的戏剧效果。如果没有清代搬演家和艺人们对《惊梦》的舞台改编，恐怕这出以内心戏为主的“冷场”戏就难以在晚清民国浓厚的商业娱乐演出氛围中留存下来。清道光年间，江宁织造府官员周蓉波及其父有手绘昆曲戏画，题名“思梧书屋昆曲戏画”，记录了清代嘉庆、道光年间的昆曲折子戏，其中有图《牡丹亭·惊梦》，画中睡梦神手持日月双镜，将柳梦梅与杜丽娘引至一处。(37)丁修询：《思梧书屋昆曲戏画》，《艺坛》第3卷，上海：上海教育出版社，2004年，第112页。睡魔神形象被画入戏画也说明了其经典的形象一直有着独特的美学价值和地位。

3.韵律化：昆曲曲牌音乐与步法的融合

剧作者汤显祖其实将入梦的提示写在了柳梦梅的上场诗中，“今朝阮肇到天台”早已点明了此时已经进入了非现实的时空。(38)这句诗的典故出自刘义庆《幽明录》。典故的内容是：阮肇与刘晨二人共入天台山，迷路后遇见两个姿容美妙的女子，并留他们一同生活，共享夫妻之情。生活半年后，当他们回归家中，发现早已子孙过代。根据典故内容，这句诗不仅预示了柳梦梅已经进入虚境，而且也预言了后来杜、柳二人有男女欢爱的情节。这是用台词来提示戏剧时空的转换。然而，即使一位饱读诗书的观众，要将这句台词与舞台上即将发生的情节联想起来，恐怕也需要一个并不短的反应时间，这些都可能导致观众无法立刻察觉梦境时空的转换。

实际上，世界范围内的戏剧家们总是不约而同地倾向于通过谜语式的台词来调和梦剧在舞台上所要呈现出的情感真实、物理虚幻与舞台时空有限性之间的矛盾。中国戏剧家汤显祖用“韵语”来转换梦境，西方戏剧家梅特林克则使用“咒语般半吞半吐的对白”以营造梦幻、远离现实的戏剧效果。由于这种对白恰似半遮半掩的韵语，带有诗剧的色彩，在文学层面上营造了一种梦幻效果。(39)[英] J.L.斯泰恩：《现代戏剧理论与实践》(二)，郭健等译，北京：中国戏剧出版社，1989年，第46页。以谜语式台词提示梦境的做法可能更适合案头阅读，如果想要在舞台上呈现具有吸引力的表演则需要另一番尝试。梅耶荷德于1950年为上演梅特林克的《廷塔吉尔斯之死》作了一番反现实主义尝试的设计，“使用庄严的雕像一般的表演与静穆冷峻的语调”，台词随着音乐念出来，发音要清晰纯净，以便创造出“神秘颤动”的“内在的颤栗”。(40)[英] J.L.斯泰恩：《现代戏剧理论与实践》(二),第49页。为了配合台词的反现实特性，演员在发音与形体上做出尽可能木然的反常形态，但这样的尝试最终以失败告终。

虽然上述戏剧家们在台词上所下的功夫失败了，但他们的戏剧尝试验证了音乐是一种最直接又讨巧的表现梦境的媒介。那些晦暗不明、带有梦幻意味的台词往往具有诗意，而最能与它相配的便是音乐，它们相互配合能够制造出韵律感。且音乐对观众来说，有助于产生催眠术的效果。在舞台上表现梦境，既要让观众有所觉知，又要有亦真亦幻的氛围，不显出一丝一毫的刻意，这原本是一件非常困难的事。但对于熟悉昆曲的观众来说，杜丽娘入梦后，只要吹打起【万年欢】的牌子，梦幻感就从这首久经考验的曲牌音乐中自然流淌。恰如其分地使用曲牌音乐是一种极为常见的古代舞台经验，只有将其与世界戏剧放在一起对比时，才显出这一做法的“经济”与前瞻性。

睡魔神引导杜、柳二人相会的整个过程，其舞台动作、步法都与【万年欢】曲牌的音乐节奏相适应。音乐的加入使得梦境时间相比现实时间变得更加延绵而虚幻，演员的步法与音乐节奏相互配合，才能充分实现梦境氛围的可视性。简言之，即使删去睡魔神，但由于杜丽娘“入梦”情节的背景音乐是【万年欢】曲牌，杜、柳二人脚下的步法即使有所改动，也不可能有风格上的骤变。从某种意义上说，昆曲曲牌音乐决定了杜丽娘“入梦”时的表演调性。

睡魔神形象从起初剧本改编到后来的舞台呈现，历经了剧情化、脚色化、韵律化后，最终呈现出一种具备普世价值的古典主义风格。这一过程使得睡魔神从最初的文学改编渗入舞台表演，成为《惊梦》表演传统中难以替代的部分。

用睡魔神形象引导杜丽娘和柳梦梅“入梦”，不仅暗合了西方戏剧导演解决舞台时空转换问题的剧场原则，也提供了一种具备普世价值的梦境表现方式。瑞典戏剧家斯特林堡认为朴实无华是上演梦剧的最好方式。他甚至于1908年给演出《朱莉小姐》的奥古斯特·法尔克写信说：“一张桌子及两把椅子！这是最理想的！”(41)[英] J.L.斯泰恩：《现代戏剧理论与实践》(三)，象禺武文译，北京：中国戏剧出版社，1989年，第47页。在斯特林堡的戏剧理念中，过多的可见性装饰与过多的戏剧效果会使梦显得太缓慢与太实在。以极简的方式表示梦境，可以使舞台上的时空达到高度自由，与此同时，空旷的舞台亦使观众的注意力无法不放在演员身上。这与古代戏曲思维不谋而合。睡魔神在不出离戏剧情境的前提下消除舞台上可能引起观众猜疑的时空悬念，使观众一开始就获得全知全能的视角，因而能将观赏重心放在表演。用睡魔神牵引杜、柳二人入梦，亦即杜、柳二人在台上分立两旁并相遇的“入梦”模式，完全是依靠演员的表演完成对梦境的呈现。一桌二椅的舞台与演员表演的完美结合，作为西方戏剧家的一种理想早就在中国戏曲舞台上被实现了，戏剧艺术的世界经验总会在冥冥中奇妙交汇。但我们也要清醒地意识到，这只是一种巧合。斯特林堡期望的“一桌二椅”更像是对戏剧现代性的一种探索，而戏曲舞台上的睡魔神引导杜丽娘“入梦”的模式主要体现的是传统戏曲的古典主义风格。张继青曾于1999年赴台湾表演《牡丹亭》，在当时全本《牡丹亭》已经出现多个改编版本，但台湾的观众仍然期待张继青为他们演绎最古老的传承版本，其中《游园惊梦》一出中由姚继荪扮演睡魔神。实际上，张继青也只有遵循传统版本，其表演艺术才能够最大程度得以体现。在1996年电视艺术片《牡丹亭》中，杜丽娘“入梦”的场景是由电视技术制作而成，柳梦梅的“梦魂”飞升至杜丽娘的后花园内，二人仍然以倒退碰背的方式相见。这一改动虽为适配电视艺术片，却一定程度丧失了传统昆曲古典、质朴的味道。睡魔神之所以能够长久留存于舞台，不仅因为它巧妙地遵循了世界舞台艺术客观规律，还和它所洋溢的古典风格有着莫大的关系。

结 语

没有“睡魔神版”《惊梦》所建立起的“入梦”行动逻辑，就没有后来戏曲演员代代传承的《惊梦》表演传统。顾笃璜曾说：“张继青演出的‘三梦’以及后来的上集《牡丹亭》如果也有一定的历史功绩的话，那就是使人们更多地领略到了昆剧特有的富于诗情画意的古典艺术的美……这当然是昆剧传统艺术的胜利。”(42)顾笃衡：《昆剧价值的再认识——保存与创新的对话》，《艺术百家》，1998年第1期。清代乾嘉时期建立起来的昆曲表演风范以师徒传授、流派传承为主要的延续方式。优秀的表演大师能够在反复训练和摹仿的基础上磨炼出超越肌肉记忆的情感记忆。从梅兰芳到张继青，他们对待《惊梦》的改动都是极为谨慎和敏感的，他们未曾改动的不仅是前辈的表演规范，也是中国戏曲的舞台智慧，更是一种具有世界性的戏剧客观规律。从这个角度上说，保护昆曲传统文化遗产，应当以更宽容的态度尊重戏曲演员的保守继承，在代代相传的艺术实践中不厌其烦地挖掘稳定性背后的固有逻辑。

从另一方面来看，昆曲的创新和发展应当充分重视演员的力量。睡魔神加入而后被删除，删除后又恢复的过程，也是优秀的戏曲演员维护传统秩序、进行合理革新的过程。演员是将文学叙事转化成舞台叙事的关键。汤显祖十分重视演员的作用，他曾是一位与演员关系极其密切的舞台监督者和戏剧理论家。汤显祖直接与演员书信沟通，还为演员撰写了高度概括性的戏曲表演理论，那便是《宜黄县戏神清源师庙记》。不同于清代注重身体实践技巧的《明心鉴》，汤显祖这篇短小的理论性文章并不为演员提供具体的身体行动指导，但却直指戏剧表现力的核心问题。他相信演员是舞台上唯一有生命的、灵动的戏剧要素。将委身于物质世界的人们那满溢的情感有的放矢地呈现在舞台上并引起共鸣是演员的最终归宿，也是戏剧家的最终目的。他要求演员在规范学习、理解作品的同时，对世界万物进行观照和体验，恰如他的名句“不到园林，怎知春色如许”。汤显祖

对演员寄予深切的期望，并以“诸生旦其勉之”(43)(明) 汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编·明代编》第1集，合肥：黄山书社，2006年，第608页。的话语激励演员，告慰神灵。他对演员“进于道矣”的期望的确不能为演员的身体实践提供实在建议，却成为古代戏曲表演理论的“轴心”。以睡魔神为中心的表演结构完全是以演员为中心的舞台改编，它依靠演员的身段、表情、步法与昆曲曲牌音乐节奏的配合，虽然是原著中没有的角色，却并未违背汤显祖的原意。质言之，充分发挥演员的表演创造才有可能使昆曲表演从案头变为现实。从这个角度来看，以睡魔神为代表的《惊梦》表演传统与代际传承堪称发扬中华美学精神的典范。

谨以此文悼念顾笃璜先生和张继青先生！