做戏、协调与格调：俞振飞表演思想揭橥

赵晓红 张 聪

北京到上海的1000多公里路途承载了诸多戏曲艺术家的心酸血泪。南下之路是“淘金之路”，北上之路是一条“问艺之路”，俞振飞的职业戏曲生涯就是从北上开始的。作为上海滩颇有名气的小生演员，在繁华的申江是足够立足的，但他却选择了北上问艺。这一行动昭示了俞振飞对于戏曲艺术的执着和敬仰。俞振飞作为非科班出身，且肩挑京、昆两种表演艺术的大师，在几十年的舞台演出与教学工作中形成了对于京昆表演艺术独特的理解和思考。俞振飞没有只停留在以唱腔著称的艺术中，他把自身的气质施加于实践中所形成的表演艺术，彰显出了独特的标识性。

俞振飞拜师程继仙后正式“下海”，与活跃于20世纪30、40年代的叶盛兰、姜妙香是小生行当最著名的三位，并且梅兰芳、程砚秋、马连良等剧团经常用这三位配戏，可见俞振飞虽然是票友身份“下海”，但表演天赋与艺术水准是被同行顶级大师们认可的。俞振飞在表演中展露的“书生气”历来被人们津津乐道，这是他的特点，但不是唯一的特点，仅凭一份“书生气”塑造的人物会是“公式化”的。背后的表演理念与技法的支撑才把“书生气”变成一把塑造戏剧人物的“万能钥匙”，因此要想理解“书生气”就必然要探究俞振飞的表演理念与审美追求。在《俞振飞艺术论集》中，他对自己的表演经验和舞台实践进行了详细的记录，在对相关剧目的分析中能清晰地看出他在塑造人物时的理念与始终坚持的原则。

一、做戏：表演意识的自觉

俞振飞的戏曲职业表演生涯主要有两部分，以1955年从香港回大陆为界。1955年之前，身处戏曲自由演出市场中的俞振飞，先后与程砚秋的“鸣和社”、梅兰芳的“梅剧团”、黄金大戏院等合作，为了谋生主要从事京剧演出，兼演昆曲；1955年返回大陆后在上海戏校主要从事昆曲的教学与演出，兼演京剧。也就是说俞振飞主要的表演经验与舞台积累都是来自1955年之前的京剧小生表演。当然，这也是以他于20年代所学习的昆曲表演为根基的。当我们用《俞振飞艺术论集》中的表演观念，重新审视当时的戏曲审美传统、表演环境与剧团行当配置，就更能发现俞振飞所建构的戏曲表演理论的创造性。

京剧旦角作为生行的附属行当而独立出来，始于梅兰芳等旦角挑班制度的形成。小生行当也随着旦角的崛起而逐渐繁荣，但京剧小生始终处于旦角的附属层面。由于戏曲中“角儿”制度的形成，大家的欣赏重点多为舞台上旦角的唱做，承担配戏任务的行当更多只是因为唱而被关注，例如“叶派”小生创始人叶盛兰和“李派”老旦创始人李多奎都是以“唱”被观众认可。加之于京剧重“唱”的审美传统，“做戏”意识在观众欣赏与演员表演的双重层面都被弱化了。以表演昆曲出身的俞振飞在几十年的舞台实践中，深受昆曲载歌载舞特性的影响。他在“唱戏”的同时，更注重运用动作完成细节上的处理以准确传达丰富的意蕴，通过把“唱戏”与“做戏”相结合完成舞台演戏这一过程。他在《〈奇双会·写状〉的表演格调》一文中曾对这一行为有如下表述：“像这样一字一腔与一个身段紧密结合的表演，都是昆曲的演法……在演出实践中，我又根据昆曲的特长，作了进一步的发挥。我经常用昆曲的演法来加工丰富一些京剧剧目的舞姿。”(1)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，上海：中西书局，2016年，第66页。这是历来被提及的昆曲身段对京剧的影响,也就是运用昆曲的动作来丰富“做工”的手段，从而完成“做戏”这一过程。俞振飞真正获得的是诸多的“做工”技巧，从而实现了“做戏”过程中准确且丰富的细节表达。这在吹腔戏《奇双会》、京剧《三堂会审》等非昆曲剧目的表演中较为明显。

所谓的“做戏”是一种复杂、丰富的舞台动作叙事，即运用一系列动作来解释唱词，或弥补唱词所没有的意蕴和不易于表达的场景，从而服务于人物形象的塑造。在《俞振飞艺术论集》中，俞振飞在解析每一部剧作时，都阐述了“做戏”要运用的细节动作和复合动作，它们对于戏剧情节的推动和人物形象的构建起到了基础性作用。《奇双会·写状》一折中，赵宠要询问李桂枝为何做不成七品郎官，转身后为了表现心里的不安，俞振飞在这里设计的动作是——“猛吸一口气，两膀向后往中间一夹，要使观众清楚地从背上的动作看到人物心情的变化”(2)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第60页。。赵宠听到自己前途不保时紧张、不安的心情，并没有运用冗长的唱词来表达，而是通过背部“一紧一夹”的变化简练且生动地传递出来。还有两人互相倾诉遭继母虐待的不幸遭遇时，俞振飞唱完“听妻言罢我心中苦”后，设计了“站在‘大边’台口，左手拉着右袖，右手伸出指向站在‘小边’‘正场桌’旁的桂枝，用这个指过去的动作带动身子，使整个身体背向着观众；右脚轻轻在台板上一跺，两膝就像弹簧一样上下弹动几下，纱帽翅也就随之颤动了几下”(3)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第66页。的一组身段。指法、跺脚、颤帽翅等动作使得赵宠有一种感同身受的样态。相比于唱腔，外化的动作让赵宠始终处于和李桂枝共通的戏剧情感中。运用动作而呈现内心的同情与愤怒使得剧情节奏更为紧凑。上述细节动作的设计让人物情感的传达恰如其分，整个舞台空间因为动作的出现而有波动感，保证了角色的互动与情感的互通，打破了单独依靠唱腔而造成的单薄和单调。

俞振飞秉持着“做戏”理念，在舞台演出中还设计了一系列的“复合动作”，其是由诸多紧凑的动作组合起来而完成的对于某一行为或情境的模仿表演。《奇双会·写状》中赵宠写状之前，“状纸是插在笔筒里的，赵宠把它拿出来后放到桌面上，用水袖拂一拂：一拂，两拂，先从里，后从外。他接着拿笔，要先咬一咬笔头，吐一下，然后蘸墨。蘸完了墨再去弹一下，弹时要手心朝外。这一弹，同时也给场面上一个交代，司鼓者见到这个手势，就起【浪头】开唱”(4)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第70页。。拂纸、开笔、蘸墨、弹墨这一顺序明显就是古代书房中进行写作的先导工作，这一组复杂且细致的复合动作虽然迟滞了整体的剧情节奏，但使得赵宠的文人气质跃然于舞台之上，也成为全剧“书生气”最为浓郁的一组动作，不愧为点睛之笔。在俞振飞与言慧珠主演的《墙头马上》中也有这种“复合动作”的使用，裴行俭逼迫裴少俊写休书时，裴少俊见到掷于地上的毛笔，就做出了俯身摸笔、缩手摇头、单腿退步、抓袖抛袖等一气呵成的动作，借此来表现裴少俊动摇与坚定，软弱又抗争的复杂内心。动作的变化也让人物形象更富有层次性和戏剧性。这一系列的“复合动作”在帮助丰富人物形象的同时更是把技术性因素呈现出来，细腻、精到、逼真又超越的动作有着十足的观赏价值和审美意义。

作为昆曲表演出身的俞振飞，在戏曲表演中始终坚持舞台上的唱、做平衡，避免主角重唱而造成配角在舞台上单调和呆滞的缺陷。通过配角的“演戏”“做戏”来丰富人物形象与维持舞台上戏剧情境的统一和完整，不破坏舞台演出的整一性。俞振飞在细节的把握与组合动作的创造上，都是紧紧围绕着“戏”展开的。背后的目的与含义的传达都是以人物形象的塑造为核心，也只有紧扣这一核心的“做戏”才有稳定的逻辑基础与艺术价值，否则就会变成戏曲行业内所称的“洒狗血”和“柴头”。俞振飞长期生活于上海，戏曲市场上的海派风味并没有异化俞振飞的京朝派气质，细腻、准确的做工所传达的是戏曲人物持重、丰盈的特点，耐看且值得回味。

俞振飞在实践中秉持的“做戏”理念，对于搬上舞台的整部剧作而言是艺术示谕的过程，主要是通过超越现实的摹写完成对于人物形象的构建和戏剧情境的阐发，包含着形象阐释的艺术性审美与超越现实的技术性审美。“做戏”理念与实践具有两层意义：其一，极大地充盈了处于附属位置的小生行当的观赏性，提供了该行当艺术走向的行动参考；其二，揭示出在“做戏”与人物情感的复合中所应该运用的方法，即舞台实践中“做戏”的动作“化用”和“分寸”是如何准确传达人物之神韵，形塑视觉审美的，这也将是下文要论述的重点。

二、协调：重新编码的舞台程式

在小生行当或者每一行当中，“做戏”的表演自觉形成后，还面临着程式动作从舞台化到审美化的演变。程式动作的舞台化是初步的，只有完成欣赏价值与审美意义的构建才是艺术的、经典的。俞振飞所参与创作的《奇双会》《游园惊梦》《墙头马上》《三堂会审》《断桥》等，无疑都成了久演不衰的经典剧目，所以说俞振飞基于“做戏”的表演意识所设计出的程式动作是成功的。这种成功的经典化是有其理念遵循和创作原则的。俞振飞在对经典剧目的表演动作进行分析、拆解中经常使用“顺”“圆”“平衡”“串起来”“递关节”“越齐越好”等语汇，它们都是程式动作进行中要遵守的法则。而这些法则背后都是俞振飞在追求一种“协调”。这在《俞振飞艺术论集·传艺凝思录》里有明确的提及：

照我个人在长期学戏、演戏中的体会，它(“法”，作者加)似乎应是指手、眼、身、步的相互联系与相互协调，指身体各部位训练中的规范、法则与相互协调，也包括各种身段动作组合过程中的规范、法则与相互协调。(5)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第257页。

动作是否美，与做动作时候人体各部位的对称和协调有着密切的关联，破坏了动作的协调与对称，也就失去了动作的美感。戏曲表演程式要求“左起右落”，要求“圆”，也就是说必须保持动作的对称和协调。(6)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第254页。

这里俞振飞反复提到“协调”二字，虽是基于舞台实践的经验总结，尚未形成系统化的理论，但是却反映了俞振飞对程式动作的重视与要求。在阅读口述史和观看影像资料时不难发现，这种“协调”大致可分为三种：第一，演员自身程式动作运用上的协调；第二，演员之间动态的协调；第三，舞台上静态的协调。

(一) 演员自身程式动作运用上的协调

俞振飞在《传艺凝思录》里解释“法”的含义时着重强调的就是身体各部位的协调。他对于自身程式动作组合的美学原则已经具备了理论自觉。请看他在《奇双会》中赵宠第一次生气说完“欠通之极矣呀”后使用的一组动作，“以右手食指横擦鼻尖而过，然后左手拉着右手的袖子，用右手食指再画一个圈，最后向右下方一指，手下去的同时，右脚斜着往上翘。手到了该亮住的部位，脚也同时到了该亮住的部位，于是亮一个相”(7)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第59页。。这一组动作对表现赵宠的文弱且带有一丝气忿的“书生气”是非常有好处的。针对这个身段俞振飞还强调：“练的时候，不仅要把亮住的部位摆好，还要使组合过程中处处有‘法’。也就是说，在动作的过程中，动到哪里如果拍一张照片，都应当是一个有造型美的相。”(8)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第59页。从他的论述中能够看出，他强调的“法”就是肢体的协调，并且这个协调不是“亮相”定格后的协调，而是程式动作行动过程中贯穿的协调，是“相机所捕获的每一个相”。这种形容或许有些夸张，但俞振飞所要表述的是肢体语言形成的程式动作要始终保持“协调”的美感，不能只追求亮相时瞬间的惊艳。在《游园惊梦》中梅兰芳对于俞振飞创作的程式动作的“协调感”也有过赞誉。俞振飞修改了柳梦梅出场的身段，梅兰芳看后说：“这个方法，一点没有生硬牵强的毛病。反倒增加了梦中迷离惝恍的情调，可以说改得相当成功。就是俞五爷本人也觉得从前每次拱起双手，在等杜丽娘的时候，总是显得怪僵的……”(9)梅兰芳：《游园惊梦》，梅绍武、屠珍等编撰：《梅兰芳全集》第1卷，河北：河北教育出版社，2000年，第180页。俞振飞用梦中“寻找”的动作代替了舞台上的“等待”，将“寻找的眼神”与“持柳枝的双手”相配合，在“手”与“眼”的左右交替移动中保持动态的对称，化解了之前生硬牵强的僵直感，使人物出场的动作变得协调顺畅。因此柳梦梅出场的经典动作被一直沿用至今。俞振飞自己在设计舞台动作时，通过协调手、脚、眼等肢体器官的运行顺序和位置，保证视觉上的流畅、含义传达上的准确与逻辑上的合理，让自身动作组合达到贯穿性、持续性的协调美。

(二) 演员之间动态的协调

舞台演出毕竟是演员之间的合作，尤其是男女主角“戏份”相当的“对儿戏”，这种合作与搭配只有更加协调一致才有“戏”可看。俞振飞在《奇双会》中着重强调了这种“对儿戏”里两人的配合，“两人都念完‘请坐’后，站齐，同时转身朝里，一起往里走。走得越齐越好，一快一慢就不好看。‘对儿戏’对这些小节要求比较高，两个演员一定要互相照顾，互相配合”(10)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第56页。。他还指出：“在小生抚肩摇动时，旦角也要有一个相应摇动的身段。这个身段也要注意分寸感，要保持桂枝稳重的身份，否则人物就轻了。梅先生对我抚肩的动作衬托得非常好，他在做摇身动作的同时，还做出一个很不开心的神情，这就显得更恰当……”(11)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第61页。由于“对儿戏”中男女主角的互动较多，肢体动作的交集也多，所以更讲求演员之间的动态协调。在这两组动作中，“越齐越好”“相应摇动”是程式动作的核心看点。在演员配合的基础上建立的动态协调是程式动作和表演默契的统一，讲求的是动作方向上的一致或对称产生的审美协调，以及动作行进过程中的相辅相成，这不是简单的配合，而是从这一身段的开始到结束两个人在舞台动作、表演意识、人物理解上的协同与共鸣，由此也形塑了舞台演出过程中对程式动作的表演节奏的技术追求和审美规范。

(三) 舞台上静态的协调

静态的协调是舞台上人物之间的动作配合所形成舞台构图后产生的雕塑感。俞振飞对于“雕塑感”的欣赏和运用多次出现于《俞振飞艺术论集》。他说：“我国的戏曲是综合性艺术，它融歌、舞、剧、技于一体，具有独特的艺术观，造型动作富于雕塑感。”(12)俞振飞：《演剧生活六十年——答读者问》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第23页。他特别推崇梅兰芳在舞台上的雕塑感：“他的造型，是从四面八方都经得起品味和鉴赏的雕塑，上下左右各方面看去，无一不好。”(13)俞振飞：《梅兰芳和梅派艺术》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第162页。可见静态的协调产生的雕塑感一直是俞振飞所欣赏的，他自己在演出过程中也努力去传递这种雕塑感。演出《三堂会审》王金龙“读状”时，他借鉴了李桂芳的身段。经过多次舞台实践后他发现了该身段实际是从关羽夜读《春秋》中化用出来的，这个一手拿书，一手搂髯的动作在舞台和书画，乃至民俗作品中被广泛运用，极具雕塑感，成为关羽经典的动作之一。最为经典的是昆曲《断桥》中创造的舞台构图。梅兰芳与俞振飞在合作昆曲《断桥》时，白、青、许三个人亮相时，都面向前台，小青举剑，白娘子用右手栏着她，许仙“在这里用了一个左手翻袖颤动、蓦然跌坐在地的身段。这样,就构成了一个很美的舞台画面”(14)俞振飞：《〈断桥〉之革新》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第86页。。京剧《白蛇传》在排演过程中显然直接借鉴了昆曲，这一动作也成了《断桥》一场中最为经典的画面之一。我们可以看到俞振飞还将这一经典的舞台构图运用到了昆曲《墙头马上》裴尚书棒打鸳鸯中，虽然人物的身份发生了变化，矛盾焦点发生了变化，但作为三人之间的动作组合却没有较大改变。这种“左与右”“高与低”的非对称、不平衡的舞台构图，把双方的势力和情绪的强弱表现出来，已经由双方的动作协调上升到了双方的舞台情感协调，并且较好地收获了传情表意的效果。从昆曲《断桥》到京剧《白蛇传》，再到昆曲《墙头马上》，这种舞台构图形成的视觉审美效果是影响广泛的，同时基于“做戏”的表演思想所设计的舞台构图更有审美优势和艺术价值。静态协调所产生的美感就像定格的雕塑作品，极具人物形象和戏剧情节的代表性。这种静态的协调并不是舞台演出的主体，但往往造就经典的程式性动作。

俞振飞对舞台程式动作的设计和组合有流畅、平衡、对称等复杂的艺术要求，其实质都是以“协调”为原则对舞台表演进行指导，由此达到程式动作与人物神态的吻合。程式动作也因此被重新组合，使表演呈现出丰富的艺术内涵、广阔的阐释空间，这也是由技艺展现到舞台审美的建立过程。

三、格调：艺术追求与演员气质

作为大众文化重要组成部分的戏曲，常据大众审美的转移而自我调整，但经典艺术的创造者们却在追寻艺术高度，引领民众审美，承担历史责任，以自身的文化修养影响艺术格调。出身书香门第的俞振飞无疑加入了这一行列。

昆曲的艺术格调自不必多说，对京剧《三堂会审》、吹腔《奇双会》的表演风格的理解和创造，最能体现出俞振飞对艺术格调的追求。他评价《奇双会》的表演格调：“难就难在不容易演得有格调，而这类喜剧如果把格调演低了，是不会有分量的……如果一味追求廉价效果，把它演‘俗’了，大多数观众是要讨厌的。所以，我倾向于演得雅一些，格调高一些，同时不忘发挥它通俗易懂、平易近人的特长。”(15)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第74—75页。如果一味追求廉价的喜剧效果会冲散贯穿剧目始终的“父受含冤事”的悲剧线索，因此梅兰芳会在本折最后两人互相“捉弄”的表演上添加一个“转回身来，再看看状纸，引起心头一阵难过，禁不住又落下泪来”(16)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第73页。的身段，以协调、平衡悲喜氛围。在《三堂会审》中俞振飞也在强调要把握喜剧氛围的适度性：“全剧‘戏料’集中在王金龙和‘蓝袍’刘秉义的唇枪舌剑上，而这些‘戏料’趣味也不够高。本来应该是个冤案，而实际上是当作‘花案’来审的……要把这一问题处理好，王金龙、刘秉义两个人物的表演更重要，更关乎全剧格调之高下。”(17)俞振飞：《〈三堂会审〉的王金龙》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第149页。笑料主要是围绕“嫖娼”而展开的对王金龙的嘲笑、讽刺和挖苦，处理不慎会沦入低俗。为了搞笑而搞笑的演剧逻辑是取悦观众获取剧场效果的方式，会滑向演剧市场中的“快餐文化”，沦落为庸俗的喜剧，无助于剧目经典化，自然就不会有分量。

通过以上的分析可以看出，俞振飞对《三堂会审》《奇双会》中“喜剧”表演的警惕是非常高的。这种警惕是出于对舞台表演过分迎合观众造成艺术的媚俗，以及演员自身艺术修养不高而造成艺术形象损伤的考量。《三堂会审》《奇双会》中的女主人公是背负冤屈的“祈求者”，男主人公却是带有喜剧属性的“官员”，如果单独追求喜剧效果就消解了剧作中女性命运的悲情色彩和官员的持重身份，造成人物形象的坍塌。因此俞振飞对“格调”的追求总是建立在剧情逻辑与人物形象之上的，他倾向于“雅一些”“含蓄一些”的表演，还要保留原有的“通俗易懂”的风格。钟嗣成在《录鬼簿》中说：“歌曲词章，由于和顺积中，英华自然发外。自有乐章以来，得其名者止于此。”(18)(元) 钟嗣成：《录鬼簿》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第2册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第104页。既有古典戏曲教学经验又有表演实践经验的俞振飞也继承了对中正平和、自然精粹的审美风格的追求。这一追求被俞振飞运用到戏曲的创作演出中，直接推动了“喜剧”格调的建立。

对于怎样提高剧目的格调，他在《奇双会》里做出了阐述：“除了我在上面讲到的对赵宠这个人物精神气质的理解问题之外，还有一个重要关键，就是演员本身的艺术气质问题。”(19)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第75页。这句话有两层含义，一是把握赵宠的性格特点，二是注意演员自身的艺术气质。前者是对剧目和人物最基础的理解；后者是形成艺术风格的方式，也是产生“流派”的重要因素。注重两者结合，就使得演员的个人气质为剧目镌刻上独一无二的基因密码，形成带有自身特点的剧目格调，后世的模仿者、学习者在缺少个人修养与艺术风度时很难窥得其中三昧。这也成了俞振飞“书卷气”独一无二的重要原因。那么俞振飞本人所追求的艺术风格具体是什么样子呢？在他对梅兰芳的评价中，表露出了他所推崇的戏曲表演艺术应该具有的“格调”——“他的表演简洁洗练却包含着丰富的感情，沉稳平静却蕴藏着深厚的功力，格调相当高雅”(20)俞振飞：《梅兰芳和梅派艺术》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第162页。。以简练的动作准确传达丰富的人物感情，运用舞台表演技巧的“简笔”完成对人物情感多层次的书写，在不瘟不火的沉稳中展现高雅舒展的审美意境，这也是中国传统书画艺术中的美学表达与意境追求。因此俞振飞对戏曲表演艺术的古典美的追求，又与他自身的传统文人气质难解难分。

在这里俞振飞论述了剧目要表现的格调和演员表演的格调。前者是演员对剧目总体的把握，是站在宏观角度的艺术凝视；后者是对剧中人物的理解和驾驭，是站在具体实践角度的思考。在确立剧目格调后要通过对剧中人物的塑造来表现，剧中人物的格调则依靠人物性格的体验和自身艺术气质的相互结合，因此才有了俞振飞对梅兰芳表演的极致欣赏和推崇。戏曲格调问题也成为俞振飞进行戏曲表演贯穿始终的美学标准和艺术追求，从体验人物到调动技巧再到舞台呈现一以贯之。

结 语

“做戏”是演员主体与戏剧情境融合的自觉，“协调”是舞台程式重新编码后的运用与总体的行动原则，“格调”则是戏曲表演“中和之美”与雅正观念的追求。做戏、协调、格调三者体现了俞振飞的戏曲表演思想从肢体外延到内心审美的深入，是由表演的主体凸显与自觉意识，到雅正理念的追求。苏州昆曲的江南文化与北京戏曲的精致文化共同培植了他的戏曲美学思想与技术要素。携带着昆曲表演技艺的俞振飞在“北上问艺”后形成了新的表演理念与表演技术。虽然身处上海滩激烈的戏曲市场竞争中，但他依旧保有对戏曲艺术格调的坚持，始终把“格调”的高低作为衡量戏曲创作的标尺，以自身的文学修养和艺术体悟来形塑戏曲表演的艺术风格。