花雅互鉴与开放性传承：俞振飞演剧理论探究

刘 轩

俞振飞是20世纪的京昆表演大师，在这两个剧种的表演上都取得了较高的成就，特别是在昆剧小生行的表演艺术方面，他融汇南北，基于长期的艺术实践形成了鲜明的个性化舞台风格，使得昆剧小生行当的表演在20世纪后期与前代艺人的传统艺术审美范式发生了较大转变，并使之成了衡量昆剧小生表演优劣的“新”标准与“新”传统。

俞振飞的演剧生涯始于十四岁作为昆曲“串客”登台，由“玩票”而“下海”，终于九十岁最后一次演出《贩马记》，凡七十余年。他毕生的艺术实践始终兼顾“花”“雅”、京昆皆擅。俞振飞出身苏州清曲世家，壮年北上，拜名小生程继先为师学习京剧，正式“下海”，开始了职业戏曲演员的生涯，并成为一时翘楚。俞振飞由“昆”入“京”，晚年又由“京”返“昆”，并致力昆剧青年演艺人才的培养。这样的经历使得他具有了不同于一般梨园子弟的艺术视野。在长期的舞台艺术实践中，俞振飞不仅形成了自己独具特色的表演风格，并且由于他曲友出身，相比于其他职业戏曲演员而言，具有较高的文化水平，因此他在积累了相当丰富的舞台实践经验之后，有意识地对京昆的表演特色及各自的艺术优劣进行了内行地思考和总结，形成了较为完整具体的理论阐述。当今在继承俞振飞的表演艺术本体时，系统地梳理和总结他的表演理论，对昆剧的活态传承具有深远的指导意义。

一、立足实践，细致入微：俞振飞演剧理论的构成

俞振飞的演剧理论以其长期丰富的舞台实践为基础，可以说是他对于自己一生唱曲以及粉墨登台的艺术总结，细究其内容及渊源，主要分为以下几个方面：

首先，俞振飞有关昆剧的演剧理论中，论述最充分、体系最完整的就是有关唱念做打表演经验的总结。昆剧经过四百余年的发展，尤其是清代乾嘉时期由全本戏转变为折子戏在舞台上反复地打磨之后，已经形成了一整套自成体系的演剧规范，与京剧及其他地方戏曲剧种相比，昆剧表演的奇巧性可能略有逊色，但在舞台上的一举一动、曲唱念白都有严格的规范和脉络清晰的“传统”。俞振飞在昆曲曲唱方面家学渊源深厚，后又拜名小生程继先为师学习京剧，对京剧小生的唱法也有系统的掌握；而在程式表演方面，他自十四岁时由曲家张紫东牵线开始学习身段表演，受教于苏州全福班名脚，在舞台风格上承袭了南昆正宗的“姑苏风范”。因此，他对于“四功五法”的论述，是基于长期京昆高水平舞台演出实践的思考，颇具独到性。

在曲唱方面，俞振飞继承了其父俞粟庐公衣钵，早年承袭叶堂一脉唱口，咬字归音十分讲究，在曲唱的音韵、旋律、节奏等方面章法精严，以细腻的俞派唱法在清曲界及梨园同侪中享有盛名。梅兰芳曾在听了俞振飞所唱的《铁冠图·刺虎》之后，表示比自己所学更有“昆味儿”，并请俞振飞为他加工整理了多出昆剧剧目的唱腔。而俞振飞自己在中年以后，经过长期的京剧舞台实践，基于京剧小生的用嗓方式反观昆曲曲唱，有了一些突破传统的新体悟。这些体悟被他写进了《唱曲在昆剧艺术中的位置》《习曲要解》《念白要领》等理论文章中，同时在《昆剧艺术摭谈》和《戏曲表演艺术的基础》中也有涉及。

在舞台表演方面，俞振飞虽然并非自幼坐科，但他在京昆两方面都得到了梨园名家的亲传。他的昆剧表演开蒙自全福班老生沈锡卿，开蒙戏是《牧羊记·望乡》，后除了个别剧目如《长生殿·小宴》《紫钗记·折柳阳关》传承自徐金虎外，主要就教于全福班名脚沈月泉，练就了扎实的昆剧表演基本功，再加之他幼年时期受到良好的私塾教育，同时在父亲俞粟庐的影响下对书法、绘画、书画古玩鉴赏等多有涉猎。故从成名起，俞振飞的舞台表演在恪守昆剧“乾嘉传统”的同时，就以独特的“书卷气”闻名遐迩。因此，在相关演剧理论总结中，俞振飞除了强调重视基本功之外，还着重指出演员文化修养与学习其他艺术门类对于舞台表演的重要作用。此外，他关于戏曲演员在演剧时注意体察人物、在符合程式规范的前提下尽可能表演贴合“这一个”人物的独特性等论述，也都很有价值。这些论述一部分集中于《昆剧艺术摭谈》和《戏曲表演艺术的基础》两篇理论文章，还有相当多内容分散地出现在他对于自己出演具体剧目具体人物的经验谈之中，另外一部分则见于他评论其他演员表演的剧评文章里。

其次，俞振飞的演剧理论还跳出了具体剧目和剧种的框架，站在一个较为宏观的角度对昆剧以及戏曲表演本体所涉及的因素进行深入细致的解析。俞振飞具有较高的文化素养和理性思维能力，他在总结演剧经验时，不仅局限在本行当内一招一式的表演解析上，还从整个剧种甚至戏曲作为一类艺术样式这样较为宏观的角度来对戏曲表演艺术本体进行细致深入的剖析。如他在《昆剧艺术摭谈》中，从昆曲的起源开篇，介绍了其曲唱“水磨腔”的艺术特征，并从歌、舞、剧、技四个方面详细分析了昆剧舞台演出在当下的优劣性。在20世纪80年代的背景下，这对于全面客观认识昆剧这个传统深厚又屡屡暂别舞台、受众日益缩减、大众认知日益模糊的剧种具有重要作用，也有助于相关从业者制定和实施更为恰当和有效的昆剧保护与传承计划。此外，俞振飞在《戏曲表演艺术的基础》一文中，以京剧和昆剧为例，对戏曲表演的“四功五法”逐一拆解开来进行了全面的分析，内涵和外延都有所涉及，还提到了表演与音乐相互配合的问题，以及演员在舞台上表演节奏的问题。这已经不局限在京剧或昆剧某一两个剧种框架内进行讨论，而是触及了戏曲艺术本质特征的探讨。相关理论对中国主要戏曲剧种的舞台表演具有一定的普适性意义。

再次，俞振飞的演剧理论还包含了对不同戏曲剧种艺术特色的体悟以及京昆发展前景的思考。俞振飞京昆兼擅，少年时期跟随南昆老班艺人学戏，掌握了规范的昆剧表演技艺，在青壮年时代的舞台生涯中，长期与京剧名角儿同台演出。他不仅在京剧小生行当的唱念与表演颇有成就，而且对于京剧其他行当流派的表演艺术也有较好的体悟。在此前提下，俞振飞以客观公正的态度对京昆在唱念做打等具体方面进行了一些比较，提出了二者在艺术上应该互相取长补短的主张，并基于此对京剧和昆剧各自未来的发展提出了自己的建议。这部分内容见于他的理论文章《昆剧艺术摭谈》。

第四，俞振飞的演剧理论还涉及对专业戏曲演员如何学戏的指导。俞振飞不仅是在艺术上独树一帜的一代宗师，而且也是当代昆剧艺术的重要教育家。1949年以后，他积极参与到京昆的教学与传承工作中，曾担任上海戏曲学校的校长，为新中国的昆剧人才培养贡献了许多力量。特别是现在已经成为国家级非物质文化遗产传承人的代表群体“昆大班”，他们几乎都在不同时期受到过俞振飞艺术上的指导与点拨。因此，俞振飞对于昆剧的教学与传承工作也颇有经验和心得，这部分内容在他的相关理论文章中也有系统总结和阐述，例如《习曲要解》《念白要领》《练嗓和护嗓》等文章，对于戏曲演员学习唱曲有直接的指导；在《程式与表演》一文中，他从戏曲演员塑造人物的独特性入手，把当时饱受诟病的戏曲程式、行当等表演要素与话剧表演强调的体验人物、表现生活结合起来，并以自己的演出为例，说明了在保留程式和行当的前提下表现鲜活人物的可能，并提到了年轻戏曲演员应该如何对待程式的问题，不啻为一篇在特定历史背景下为戏曲从业者端正思想、正确认知戏曲表演本质的重要文献。

除了上述主要方面之外，俞振飞的演剧理论中还有一部分内容也值得注意，即他在与梅兰芳、程砚秋、马连良等京剧名家长期合作演出的过程中，对他们的表演方式进行了细致的观察和体悟，不仅将其优长借鉴到自己的演出中，还提出了很多有关戏曲表演研究的理论性问题。如他在《悼砚秋说程腔》中谈到了程腔悲剧风格的形成问题；在《无限深情杜丽娘》中谈到了梅兰芳所演绎的杜丽娘的独特之处和他对眼神的运用特色；在《珠联璧合受益深》中谈到了与不同舞台风格的演员配合演出同一个剧目时对自己表演方式的调整和坚守自身舞台风格的矛盾处理问题，等等。这些不仅是俞振飞舞台艺术生涯的珍贵经验总结，对于戏曲理论研究者来说，也不啻为值得深入思考的课题。

二、开放包容，深入浅出：俞振飞演剧理论的特点

如上所述，俞振飞演剧思想涉及京昆舞台表演的诸多方面，细致具体又特点鲜明，归纳起来，大致有以下几个特征：

首先，俞振飞有关京昆的演剧理论突出的特点在于对艺术本体具有基于舞台实际的清醒认识，体现出与时俱进的精神。俞先生虽然出身于清曲世家，但他对昆曲曲唱中的“清曲”和“剧曲”并未厚此薄彼，而是清醒地认识到昆曲传统的曲唱方式与变化了的演出环境存在着某种不适应性，直接指出清曲家的某些唱曲方式不一定适合舞台搬演，对于曲唱字音行腔的过度强调有时会伤害到戏情戏理，影响观众对剧情的理解和接受，反而违背了唱曲首要的“正确”原则，并不能一味尊崇：

昆曲音乐也是由简到繁、由粗到精的，这个发展过程，灼然可见，应当承认是戏曲音乐史上足以肯定的成就。可是，某些形式主义的弊病，例如不顾词意、语气的以字行腔，节奏过于拖沓等等，越到后来越明显，实在是毋庸讳言的。

“清曲”也不可避免地存在着缺陷，它不如“戏工”的紧密结合演出，与舞台形象又有距离，这是不符合唱曲艺术的正确而严格的要求的。(1)俞振飞：《昆剧艺术摭谈》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，上海：中西书局，2016年，第238页。

同时，作为京昆兼擅的艺术家，俞振飞在理论建构时破除了传统“雅”“俗”偏见，以一种包容的胸怀和客观的态度细致入微地体察“花”“雅”两种不同舞台风格和审美趣向的表演艺术各自的优长，提出二者虽然在历史上艺术成熟有先后，但在当前舞台实际中应该互相借鉴，从而使自身的表演体系更加完善。特别值得注意的是，俞振飞尤其提到了昆剧应该向京剧学习的问题，在曲唱方面，他建议昆剧演员可以利用京剧吊嗓子，因为京剧演唱不受到曲牌的限制，更适合演员根据自身的嗓音条件找到适合自己的发音部位和演唱方式，从而使得自己在演唱昆曲时音色更加优美动听：

关于吊嗓子，我主张昆曲演员可以学几出京剧。我的体会是用京剧吊嗓子比用昆曲吊嗓子优越性多。理由是昆曲的牌子调门(音高)是固定的，什么曲子应该是什么调门，不允许变动……京剧在吊嗓子时就比较灵活自由一些，同一段唱，调门、唱腔可有变通的余地，使声带不受损伤，渐渐地就能够练好声音。(2)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第250页。

与此同时，他还提出京剧的身段表演也有值得昆剧借鉴的地方：

我觉得昆曲传统剧目的表演虽有载歌载舞的长处，但也有它的弱点。有时，它的动作太多，把表演空间占得太满，显得有些繁琐。……京剧的动作比昆曲少，……它的舞蹈性虽然没有昆曲强，但也有比较精炼的优点。(3)俞振飞：《〈奇双会·写状〉的表演格调》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第66页。

京剧在演唱时并不像昆剧特别注重“无歌不舞”，虽然在整体上它的表演程式不如昆剧发展得精美完善，但在特定戏剧情境下，昆剧逐字逐句注解曲词的表演方式也有影响演员保持高水平演唱的弊病，反倒不如京剧表演显得较为简洁大方、含义悠长，将二者中和，能使京昆的舞台表演既具有鲜明的“以歌舞演故事”的艺术特性，又能适度留白。特别是对于昆剧演出来说，这种在身段程式安排上适度地删减，一方面能给曲唱留出空间，减轻演员压力，另一方面也可营造出意蕴悠长的审美意境，便于观众在观剧时深入回味。与较为保守地要求一板一眼传承昆剧表演传统的观念相比，俞振飞的演剧理论显然更立足于当下舞台实际，注意到了昆剧艺术除了具有深厚的“传统”之外，还有当下性和不断发展生存的需求，显示了在对传统艺术做理论总结时与时俱进、实事求是的客观精神。

其次，俞振飞的演剧理论虽然体系较为完整，但并不封闭，具有开放性和包容性，在谈到艺术本体的发展前景时提倡尊重传统与力求革新并存。这主要体现在俞振飞演剧理论中论及如何对待昆剧表演传统和程式的相关文字中。

昆剧的表演传统深厚，体系精严，若有改动则“牵一发而动全身”，稍有不慎就会损害整体的艺术气质。俞振飞在昆剧传承问题上的态度是辩证的，既饱含对传统的珍视，又提倡对改革与创新不应一味排斥，要有既审慎又包容的态度，而继承与创新都必须统一在对昆剧表演艺术的组成要素充分理解和客观分析的基础上：

要认识如何继承，如何革新，则必须就构成剧种的四个主要成分——歌、舞、剧、技，进行实事求是的分析，辨识什么是传统中的优点，加以继承和发扬，什么是传统中的缺点，予以扬弃和改革。不以前者作为继承的基础，是对历史的虚无主义态度；不以后者为革新的对象，是对艺术抱残守缺的思想。(4)俞振飞：《昆剧艺术摭谈》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第239页。

俞振飞把恰当改革看成是一种必要的艺术保护手段，他对待昆剧传承的态度是立足于继承传统，但不讳言改革。在谈及折子戏《断桥》的表演改动时他特别强调了这一点：

……我体会到传统剧目是需要革新的，要革新就得舍得剔除一些不适应新内容的表演，但更得有新的表演生发出来。革新，正是要更好地保持原作的民族特色与艺术精华，而且是要使之更加完美，更加提高，更富于表现力。(5)俞振飞：《〈断桥〉之革新》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第89页。

俞振飞在20世纪80年代提出的推陈出新与博物馆式的展示并存发展，以此满足不同时期观众的审美期待的昆剧传承模式，与“非物质文化遗产”保护的先行者日本对其传统艺术能剧的保存方式不谋而合，对今天的“非遗”保护实践具有相当的参考价值。

在讨论对待戏曲表演程式的问题时，俞振飞的演剧理论也体现了积极的探索精神，反对过分强调对程式刻板地保留和继承，而指出程式作为一种表演技法是为传达剧情和塑造人物服务的，应该提倡程式的人物化，而不是人物的程式化，在程式的运用中应当同具体人物联系起来，将一个个程式动作有机组合，用以表现剧情需要的戏剧情境和人物性格，而不是将程式僵化地运用成一套概念化的舞蹈展示。(6)有关这一论述，详见俞振飞：《程式与表演》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第265—280页。这一观点，与传字辈艺人周传瑛“大身段守家门，小动作出人物”的昆剧表演理念不谋而合。可见，在继承中适当变通、灵活对待程式的理念已经被前辈艺术大师们自觉或不自觉地广泛运用于自身的舞台实践中，并取得了相当的成就。

在论及创造性发展时，俞振飞十分注重对既有演艺传统的继承，并强调在对传统做必要的革新和发展时必须抱持审慎的态度。他借《白蛇传·断桥》中许仙下山与白娘子及小青相会一段舞台表演的改动，说明了昆剧的表演与曲词结合非常紧密，如果修改时不小心，就会“损伤它整个的表演风格，改上去的部分，也可能与全剧格格不入”(7)俞振飞：《〈断桥〉之革新》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第88页。。而在提倡不必僵化地学习程式的同时，他也强调戏曲演员不能只注重内心体验，必须掌握一套技术性很强的程式动作方能上台。这些论述，都突出地体现了俞振飞演剧理论体系在对待戏曲表演现代化或者当下化的问题上，始终秉持着“积极而又审慎、大胆而不鲁莽”的原则，力图在继承传统和现实演出需要之间寻找一个恰当的平衡点。

再次，专业性与通俗性。俞振飞有关京昆表演艺术的理论文字有一个非常鲜明的特点，即他能够把梨园内部的许多“行话”用比较通俗且准确的语言讲解出来，使得原来颇有些神秘意味、只在行业内部“口口相传”的梨园秘诀能为更多人了解。这得益于他较高的知识文化水平和较强的表达能力，也得益于他职业戏曲演员的身份。他在梨园行中浸润数十年，对于很多梨园界内部只可意会的“行话”知之甚多，且经过亲身长期的艺术实践，他对这些“戏谚”“诀窍”有切身的理解和体会，在此基础上又能站在一定的理论高度进行重新表述和总结，使之成为俞振飞演剧理论中的有机组成。例如他解释“挂味儿”是指“在运用声音来表现人物复杂的思想感情变化时，不仅声音优美，而且富有表现力，具有动人心弦的艺术感染力，也就是要做到富于情韵”(8)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，王家熙、许寅等整理：《俞振飞艺术论集》(增订本)，第249页。，就很恰切地说明了原本不易被“外行人”理解的梨园行话。这种对于“梨园秘诀”的“翻译”和理论化重述，有助于青年从艺者在入行之初更为高效地掌握表演技法和理解表演要诀。俞振飞在晚年从事昆剧表演人才培养工作时成绩斐然，除了其本身表演技艺水平精湛之外，他的这一理论表述和总结能力应该也起到了不可忽视的重要作用。

第四，俞振飞以戏曲表演为对象，从宏观和微观两个角度进行了细致的观察，并由此进行了深刻的思考，提出了很多值得后人继续探讨的问题。例如，在《戏曲表演艺术的基础》一文中，俞振飞在解析戏曲唱念中运用气息的方法时，提到了程砚秋因学习太极而提高了舞台上运气技巧的问题，这不仅值得学习程派唱腔的专业京剧演员借鉴，从理论建设的角度来看，对于戏曲表演艺术的研究也是一个极具现实意义的课题。类似这样从内行角度提出一些此前鲜为人知或是没有引起关注的问题，在俞振飞有关京昆演剧的理论表述中并不罕见，亟待今人对其进行系统地梳理，从中或可发现尚未解决的有关戏曲表演的理论问题和解题思路。

三、花雅互鉴，守正纳新：俞振飞演剧理论在舞台实践中的反映

客观包容地看待昆剧这样具有深厚“传统”的艺术在当代的存续和发展，是俞振飞有关昆剧表演理论总结的独到之处。俞振飞对京昆表演艺术的变革之所以抱持着较为积极的态度，并不是单纯地受到时代大环境的影响，更源自其对艺术本体的深入了解和丰富的实践经验。这与他本人的从艺经历有着密切的关系。

俞振飞青年时期在北京师从程继先学艺期间，除了学习传统骨子老戏之外，还担纲了几乎所有新排京剧全本戏的主演。并且，这一阶段他受到了程砚秋的邀请，与程砚秋搭班演出了除《亡蜀鉴》《锁麟囊》以外的所有程派代表剧目。在合作过程中，俞、程二人即对业已有一定市场影响力的程派名剧进行了再度整理加工，特别是在剧中小生角色的表演方面，俞振飞在不改变京剧小生原有艺术特色的基础上，运用自身扎实的昆剧唱做功夫，对京剧小生的舞台表演进行了一定程度的丰富：

《红拂传》中的李靖，原是老生演，俞振飞改用小生演，借用了昆剧中官生的演法，效果极佳；《玉狮坠》中的小生一角，原本戏并不多，俞振飞化用了昆剧《乔醋》中的身段动作，大为增色。(9)唐葆祥：《清风雅韵播千秋——俞振飞评传》，上海：上海古籍出版社，2010年，第53页。

类似的例子还有京剧折子戏《三堂会审》中的王金龙，这是程继先的拿手戏，特别是在演出中所扮演王金龙的四次发笑，颇负盛名。俞振飞学得此戏后，用昆剧小生行的笑法与京剧固有的表演技法相结合，充分运用了自身底气足、嗓音宽的特点，将这个人物演绎得青出于蓝而胜于蓝，受到了观众的认可。

除了运用昆剧小生行当精严细腻的身段程式来丰富京剧小生的表演之外，俞振飞还尝试把昆剧小生唱法中大小嗓并用的方式运用到京剧小生的演唱中，改变了原来京剧小生纯用小嗓，声音塑造形象偏“女气”的局限。

中年以后，俞振飞基于自身丰富的京昆舞台实践经验，对这两个剧种的艺术特性有了更多独到的认识。他不仅用昆剧丰富的表演传统资源来加工京剧小生行的表演，而且也在长期的京剧舞台实践中体悟出了京剧之所以能在“花雅之争”中胜出，获得大量拥趸的内在原因。因此，俞振飞艺术生涯后期，也积极尝试用京剧在唱念做打方面的艺术优长来对昆剧的舞台演出做适度变革，使得昆剧小生行的表演艺术在他的舞台实践中产生了具有创造性的发展，形成了在昆剧小生表演中颇有特色的“俞派”舞台风格。这一方面体现在他对传统剧目舞台表演程式的“修改式”变革，例如其拿手戏《太白醉写》，他在演绎李白的醉态时逆向而动，用本来是舞台禁忌的“一顺边”水袖与步法的配合，恰如其分地展现出了诗仙飘逸不羁的独特气质，并成为当今舞台上这一折戏的看点之一；另一方面，其“俞派”风格的形成也来自他不断对自我艺术的重新认识与突破。俞振飞晚年有感于昆剧传统的唱曲方式在大剧场中难以清晰传达曲词含义，因此在其父俞粟庐公的基础上对“俞家唱”的发音部位及腔格的处理，包括咬字归音都做了“微调”，如将发声区靠前，令嗓音更为水亮，对一些嚯腔或干脆不唱，或唱得似有似无，并不遵循传统那样唱出明显的断续感，在咬字归音上也尽量剔除苏州土音，向中州韵靠拢。这些小变化，使得俞振飞后期的唱腔及他所教导的上海戏曲学校“昆大班”的演员们在发音上更透亮，更适应于现代大型舞台的演出。俞振飞曾对此谈道：“曲谱是死的，唱法是活的，关键在于运用”，并且对于昆曲曲唱的改革有着自己的思考和坚持：

自1955年后，几乎每次演出，我都要动脑筋为使昆剧成为全国性的剧种而不懈努力。现在有个别同志，说我的唱念这也不是，那也不对，昆曲的“正宗”不是这样的。我不同他们争论。我还是我行我素。(10)薛正康：《从“俞家唱”到“俞家做”》，郭宇主编：《俞粟庐俞振飞研究》，上海：中西书局，2013年，第150页。

俞振飞对昆曲曲唱适当改革方面的坚持，其底气来自他对艺术本体的全面把握和舞台实践的丰富经验，体现了他实事求是、开放包容的艺术理念。

同时，俞振飞在对传统剧目的表演范式革新方面也秉承着一贯的开放且客观的态度。除了《太白醉写》之外，俞振飞与梅兰芳先生在20世纪50年代合作对《雷峰塔·断桥》一折里许仙这个人物演绎方式的调整也较为典型地反映了他有关昆剧表演的理性思考。俞振飞在其有关昆剧的演剧理论中，多次鲜明提出态度审慎的“推陈出新”对于昆剧在当代的发展来说是不可避免的，因为随着时代的变化及观众审美期待的改变，许多传统老戏在1949年之后都进行了一定程度的整理和改编。在故事大框架不变的情况下，一些具体情节增删或改写十分普遍，从而带来了原有关键人物甚至是主人公性格的变化。内容的改变，必然关涉相应的表演程式的变化。以俞振飞为代表的老一辈艺术家对于旧剧的改造为后来者提供了一个可供借鉴和效仿的思路。以《断桥》为例，梅兰芳和俞振飞的演法成了该剧目在20世纪后半叶以来的经典演出范式，但其继承者们并没有止步于此，而是基于前辈的示例，不断地在细微之处根据自己的理解和不同演员自身的舞台气质加入新的内容。例如浙江省昆剧团闺门旦演员王奉梅对这一折戏中白、许二人的重逢处理便是在梅先生改动的基础上加入了别过脸不看许仙、以手示意他起来，同时无奈点头这一小动作，进一步强调和渲染了白娘子对许仙又爱又恨的矛盾心理。这没有改变既有的程式框架，只是加入了一些更富有生活化意味的小动作，就使得舞台人物形象更加丰满和立体了。(11)有关这一折戏的具体论述，详见拙作《昆剧表演流变研究》，北京：中国社会科学出版社，2021年，第310页。师承俞振飞的“昆大班”艺术家们对折子戏进行整理挖掘工作时也承袭了其师善于思考、循时而进的艺术思维，他们的表演没有刻板地模仿老师教授的程式动作，而是对每一个已知程式的内在情感逻辑进行了深入体会和分析，进而确认自己在舞台表演时的火候，对一些影响人物整体形象塑造的动作做出了必要的删改。

值得一提的是，俞振飞虽然鼓励对京昆传统剧目的当代舞台搬演做适度革新，并亲自参与创排新戏和新的表演模式。但他始终坚持守正是纳新的前提，对京昆舞台表演的把握和标准应当立足于“贴近人物”，极力避免“过火”“油”。这些词是在俞振飞表演论述中频繁出现的贬义性词汇，提醒着戏曲演员在进行改革的时候要慎之又慎。

结 语

戏曲理论家陆萼庭曾指出，当代昆剧的表演体系实则成型于清中后期折子戏盛行的时代：

简略地说，一部昆剧史，四百年中可以一分为二，前两百年主要是全本戏的历史，后两百年主要是折子戏的历史。后两百年更重要。全本戏经过筛选，其艺术精粹已浓缩到折子戏里，而后者在承继中更有发展。昆剧的表演体系，实际是从丰富多彩的折子戏的实践中总结建立起来的。(12)陆萼庭：《清代戏曲与昆剧》，北京：中华书局，2014年，第339页。

这也即昆剧表演的“乾嘉传统”(13)有关“乾嘉传统”的具体释义，详见李晓：《昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承》，《艺术百家》，1997年第4期。，而花部诸腔挑战昆剧演出核心地位的事件“花雅之争”也发生于乾嘉时期。考察昆剧在晚清以降传承的轨迹可知，昆剧从清代中后期“花雅之争”中落败后，为了在商业竞争中占有一席之地，前辈艺人们在努力坚守昆剧“雅部正声”的审美品格同时，也不可避免地受到当时颇有市场的秦腔、皮黄等花部诸腔表演风格的影响，甚至出于争取观众的需要，彼时的部分昆剧艺人有意识地学习花部表演，并将之运用到昆剧舞台上。这样的变化从道咸年间开始，直至民国的传字辈学艺时期始终存在，从整体上潜移默化地促使着昆剧表演形态不断发生演进。《消寒新咏》卷四提到了庆升部艺人沈四喜本来台风端庄稳健，表演贴合剧情，但后来在演出时用脚将衣裙向后踢起，做出不符合闺门旦人物特征的举动，作者责其将昆旦引入“淫野”一路，并认为这样的表演与之前相比是等而下之：

沈四喜，庆升部贴旦。……忆壬子夏间，四喜初到京师，在庆乐园演《天宝遗事》，马嵬驿贵妃杨氏伏诛，悲啼眷恋，宛转生情，犹不失本来面目。即演《水浒记·借茶》《义侠记·裁衣》，男女欢情，都是本文所有，从未节外生枝。余当击节称快，谓可以化旦之徒工妖冶，以求时尚者。不意后亦效颦，并至当场演剧时，以一足踢后裙。试问妇人女子闺门中有此举动乎？昆旦之淫野，始于彼一人，五福特背师而学者耳！四喜非无女人态——两眉横翠，秀若远山。惟细审其声技，今与昔判若两人，几至不堪回首。惜哉！(14)铁桥山人：《消寒新咏》(内部资料)，周育德校刊，第74页。

但是，这些评论家们也注意到，当时所谓传统的“淡淡描摹”的表演风格已经无法吸引观众，缺乏足够的舞台感染力：

此出玉龄官摹拟太过，几失本来面目，然人多爱之，而淡描者反不入时尚。甚矣！人之喜新也。(15)铁桥山人：《消寒新咏》(内部资料)，第62页。

而俞振飞本人的昆剧小生表演方式，也与前代艺人秉承的“传统”有着明显区别：

他演巾生戏和我们学的在表演上颇有差异。按我们老师的路子，巾生在表演动作上需带有脂粉气，例如角色的手法和台步(经常用窜步、碎步)，近似闺门旦。而俞振飞同志饰演的巾生，就摆脱了脂粉气，突出了“风雅”，也就是大家异口同声一致赞赏的“书卷气”。(16)周传瑛：《曲海沧桑话今昔》，《解放日报》，1980年4月15日。

由此可见，当代舞台上呈现的昆剧表演形态，正是历经了晚清以来的几度变革之后逐渐稳定下来的一种“现时”模式，俞振飞在其演剧理论中，对恪守传统与适度创新始终坚持应予以平衡的客观态度，正是建立在对清代乾嘉昆剧表演范式形成时期的历史史实充分认识基础上的真知灼见，体现了他对昆剧作为一种现时艺术样式和“文化遗产”两个方面综合体在当代文化中存续方式的思考。“发展”是“保护”的题中应有之义，适度创新与博物馆艺术共同组成昆剧传承的有机统一体，这些俞振飞在20世纪80年代提出的理念对当今的京昆舞台实践和表演艺术传承仍然具有重要的参考价值。

俞振飞兼具专业戏曲演员与研究者两重身份，他的演剧理论也同时具有作为表演艺术家的“说戏”与作为研究者的“理论探讨”两重意义，不仅对于戏曲演员有很强的教学指导意义，对于普通观众或是戏曲理论研究者，也提供了从更为专业的角度去欣赏和评价戏曲表演优劣的标准，是有关戏曲表演艺术宝贵的理论遗产。除了其精妙的舞台技艺之外，纪念俞振飞这样的前辈艺术大师，也应重新认识和思考他们在传承实践中对待表演艺术传统的态度和理念。