戏曲生态学研究路径探析

李志远

【摘 要】 生态学因其理论与方法具有普适性而被借鉴到文化艺术研究领域。20世纪90年代，戏曲学界亦开始借鉴生态学的理论与方法，对戏曲生存状态进行研究。虽然至今仍较少有对戏曲生态学进行学科性质研究的成果，但对其体系性构成却已多有阐说。具体到晚明戏曲生态的研究成果，主要表现为对晚明地域戏曲生态、具体戏曲生态因子于晚明戏曲生态的影响和晚明戏曲生态次级生态的研究三种类型。今后，对具有典型意义的晚明戏曲生态进行研究，需要从清晰认知戏曲生态、建构相对完整的戏曲生态系统、重视关系研究、正确认识晚明戏曲生态事实四个方面着力，其结论才更具有学理性参照意义。

【关键词】 生态学;晚明;戏曲生态

生态学作为一门生物科学，所具有的方法论意识被借鉴到社会科学与艺术研究领域之后，影响不断扩大。20世纪90年代，戏曲学界开始关注并尝试进行戏曲生态学研究，随之出现了较多戏曲生态学研究成果，尤其是在晚明戏曲研究领域。“晚明”[1]戏曲向来被学界关注与盛赞，如徐朔方称“晚明在中国戏曲史上的成就仅次于元代。它不仅是戏曲—传奇的黄金时代，在社会生活的各个方面它都是异彩纷呈的时代”[2];林鹤宜称“这是中国戏剧发展史上前所未有的高峰，是中国戏剧最鼎盛的时期”[3]。正因晚明戏曲在中国戏曲史上有着重要地位，并且曾出现过被后世不断追忆的繁盛状态，对其进行生态学剖析，便具有戏曲生态学研究的典型性。在这项个案研究中，不仅能够较好地探讨各种戏曲生态因子的相互关系与运作机制，亦可将其结论作为戏曲生态判断的参照系，借以从学理上明晰什么样的戏曲生态才是正常而合理的，从而避免对戏曲的发展产生无端焦虑或盲目乐观的情绪。

那么，究竟什么是生态学？它是如何被借鉴到社会科学与艺术研究领域的？当前的戏曲生态学研究取得了哪些成绩？晚明戏曲生态研究的状态如何？存在什么不足？以及今后晚明戏曲生态研究应该如何进行，才能更好地彰显生态学研究的作用？本文将对这些问题进行述略性阐释。

一、从生态学、文化生态学

到艺术生态学

生态学（ecology）一词最早由谁提出，目前还存在争议。但生态学界基本认同第一位对生态学进行界定的是德国著名生物学家恩斯特 · 海克尔（Ernst Haeckel），1866年他在《普通生物形态学》（Generelle Morphologie der Organismen）中以希腊文Oikos（住所或生活所在地）与logie（科学）为词根，构成了Oikologie（生态学）这个词，并将生态学界定为研究动物与有机和无机环境的全部关系的科学。《普通生物形态学》被翻译成英文时，生态学一词被译作oecology，后改作ecology。1895年，日本学者将ecology译作生态学。约在20世纪30年代，生态学一词传入中国并沿用至今。不过，当时恩斯特 · 海克尔并没有试图建立一个学科，只是后来随着众多学者的关注与加入，陆续提出个体生态学、种群生态学和群落生态学。20世纪30年代，生态学开始成为一门学科，其内在的研究系统仍在不断发展与完善中。1935年，英国生物学家亚瑟 · 乔治 · 坦斯利（Arthur George Tansley）提出生态系统概念;随后，美国生物学家尤金 · P.奥德姆（Eugene P. Odum）在《生态学基础》（Fundamentals of Ecology）中认为生态学是研究生态系统及其功能的科学，使生态系统成为生态学研究的重要组成部分。生态学作为一个学科在不断发展中经历了自然历史阶段、种群生态学阶段和生态系统阶段，研究对象也从个体、种群、群落发展到生态系统。虽然在不同阶段对生态学的界定不尽相同，但基本核心都是研究生物与其所处环境之间的相互关系及相互作用机理，亦即研究一定的生物生态系统内各层次、各要素的相互作用规律。[1]生态学强调对生态系统内各元素之间辩证关系的研究，因而具有较强的方法论意义，其在研究方法上所表现出的层次观、整体论、系统学说、协同进化等基本思维方式[2]，都具有学术研究的普适性意义。也许正因如此，尤金 · P.奥德姆称可将“生态学视为‘第三种文化’，这不仅是因为生态学连接了自然科学和社会科学，而且从更广泛的意义上讲，生态学是联系科学与社会的桥梁”[3]，并特意将其著作的第三版命名为《生态学—科学与社会之间的桥梁》（Ecology： A Bridge Between Science and Society）。在生态学重要的学科和方法论意义被学界认识之后，它迅速被借鉴到自然科学和社会科学的各个研究领域，出现了一系列“生态（学）研究”的交叉学科领域和研究成果。

较早把生态学研究理念借用到文化研究领域的是美国学者朱利安 · H.斯图尔德（Julian H. Steward，又译J. H.史徒华）。20世纪50年代，其撰写的《文化变迁的理论》一书，为“探求在属于不同文化区的社会之间一再重现的各种形式、功能与变迁上的规律”而创造了“文化生态”一词，“以之作为了解环境对文化之影响的启发性工具”，并称“文化生态学与人文生态学及社会生态学不同之处在于它所追求的是存在于不同的区域之间的特殊文化特质与模式之解释，而非可应用于所有文化—环境之状况的通则”。[1]斯图尔德在文化学研究领域的开创性得到了广泛认可，且随着人类对生存环境的关注和对文化变迁的重视，文化生态学研究著作开始不断出现。

不同于斯图尔德仅针对特殊文化变迁的探讨，中国的一些文化生态学研究者更多地进行了具有普适意义的文化生态研究，如冯天瑜就称“文化生态学是以人类在创造文化的过程中与天然环境及人造环境的相互关系为对象的一门学科，其使命是把握文化生成与文化环境的调适及内在联系”[2]。戢斗勇称“一方面，文化生态学要研究文化系统与自然和社会系统之间的关系，文化生態的自然和社会系统是指影响文化产生、发展的自然环境、地域传统、科学技术、政治经济、社会组织以及价值观念等等所构成的完整体系;另一方面，文化生态学要研究文化系统的整体与文化系统的各要素之间，以及文化系统内部各要素之间的关系”[3]。他们都是对所有类型的文化进行生态学观照。当然，从以上对文化生态学的阐释不难看出，它们都是从生态学重视生态系统研究而具有方法论意义的视角出发，认为文化生态学要以文化生态系统的构成及其相互关系为核心。何为文化生态系统，司马云杰称“所谓文化生态系统，是指影响文化产生、发展的自然环境、科学技术、生计体制、社会组织及价值观念等变量构成的完整体系。它不只讲自然生态，而且讲文化与上述各种变量的共存关系”[4]。当然，不同的文化生态研究者可能有不尽相同的表述，但综合来看，基本都认为文化生态系统由内系统与外系统两部分构成，而文化生态学不仅研究内、外系统的相互关系，还要研究内系统的次级构成及其相互关系。

随着生态学在文化领域的广泛运用，作为文化系统重要组成部分的文艺领域也开始借用生态学理论、方法和文化生态学的成功经验进行文艺生态研究，如姜澄清《中国艺术生态论纲》、沈勇《艺术生态批评》、李蕾《艺术生态论》[5]、吴济时《文艺生态论—文艺生态学纲要》等，即是当前比较有代表性的研究成果。姜澄清称“‘艺术生态学’研究艺术的‘生态环境’，研究‘艺术生态’的正面和负面的‘环境’要素”，是“在错综复杂的环境构成中，探索艺术的生态规律”[6];沈勇称“艺术生态学是从人、自然、社会、文化等各种变量关系中，研究艺术的产生、分布以及发展规律的一门年轻的边缘学科。这个学科把艺术置于相互关联、相互作用的生态系统中进行整体的综合考察”[7];吴济时称“文艺生态学是运用生态学的理论、观点、方法来研究和探讨文艺问题，既宏观地将文艺生成、发展、变异乃至消亡与环境之间的关系纳入研究范围，又把人的内宇宙的驿动和微妙变化与客观世界的关系，都纳入在视野之内”[1]。从这些表述中可以看出，艺术生态学与生物生态学、文化生态学相较，仅仅把关注的对象从文化转换为艺术，而其内在的学理与研究方法仍是一致的，都是要从内、外系统构成元素的交互关系中，探讨研究对象形成如此生存状态的规律。

戏曲艺术作为艺术“大家庭”的重要组成部分，如果对其生态予以观照和探讨，显然也需遵循和借鉴生物生态学、文化生态学和艺术生态学的内在学理与研究方法。

二、戏曲生态学的研究成果

把生态学理论和方法运用到戏曲研究领域，是相对晚近的事。20世纪90年代，戏曲理论家郭汉城在主张采用交叉学科的研究方法解决戏曲中“有些理论上的重大问题”时，谈到了戏曲生态學，“当前大家都很关心戏曲在新的历史条件下应如何生存和发展的问题，这就牵涉到戏曲的生态结构、生态环境等等一系列问题;实际上是一个戏曲生态学的问题”。[2]不过，他并没有对戏曲生态学进行学科性的观照。据现有文献可知，真正在戏曲研究领域进行戏曲生态探讨的是于质彬，他在《南派京剧纵横谈》中对如何振兴京剧提出三条建议，其中之一就是要“建立戏曲生态学，以求得戏曲的生态平衡，进而导致振兴和永恒”，并释称“戏曲生态学，就是借助生物学的概念进行思维、作为分析戏曲的历史和现状的方法，把戏曲放到整个社会环境里去研究、观照，从中找出规律性的东西，以为借鉴”。[3]此文之后，也有一些对戏曲生态学进行叙述性阐释的成果，如“研究戏曲，就要有一种融通的眼光，既考虑到剧作家、演员、观众的因素，也要考虑到一个时代哲学精神、宗教思想对戏曲创作的影响，还要兼顾到民间风俗文化的作用。因此，不仅要研究戏曲创作和演出，而且要研究观众审美需求、统治者的文化政策、时代精神和风尚。……这就是戏曲生态学的研究方法”[4];“从外部来讲，戏曲生态学关注戏曲在某一个时期的生存、发展状态如何，它自身的规律是否被遵守，平衡是否被打破。从内部来讲，戏曲生态学注重探求自身的发展规律，以戏曲改良为内驱，关注的核心问题是戏曲的出路与走向”[5]。虽然近30年来，戏曲研究著述不断使用戏曲生态学概念，但却很少有对戏曲生态学从学理上进行深入探讨的成果。柴国珍《戏曲文化生存空间演变的驱动机制及其形态分析》立足于对影响山西戏曲文化生存空间演变的内在机制的分析，提出影响戏曲文化生存空间的因素包括自然环境、区域经济发展水平、戏曲参与之人（包括戏曲观众、人口流动以及剧作家和演艺家）、政治社会结构与宗教、文化（包括土著方言、戏曲文化背景、民众的文化习惯、多元文化、戏曲文化政策和异域戏曲文化等）、传播手段与交通方式、战乱七大因子;并依据“对戏曲文化生存空间演变的作用方式与程度的不同，将其划分为基础因子、新型因子与突变因子三类”，“基础因子的驱动作用主要集中在使戏曲文化生存空间保持延续性与长期性。新型因子的驱动作用主要是促进戏曲文化已有生存空间形态的改变。突变因子的驱动作用则可能带来戏曲文化市场空间形态的突变”。[1]此文虽未言及戏曲生态学，但其实质却契合戏曲生态学的考察学理，所提出的三种因子类型对戏曲文化生存空间的作用，对戏曲生态学的学理建构和借用生态学进行戏曲研究，都具有较大的启示意义。

相较于对戏曲生态学学科性质进行探讨的成果鲜见，对戏曲生态类型或个案进行探讨的成果要多出许多，且有些在研究中将其表述为戏曲文化生态或戏剧文化生态。如董健在《论北京人艺的文化生态》中使用了戏剧文化生态的概念，并把戏剧文化生态分为外生态和内生态两个层面，外生态“是指在整个社会‘大文化’圈内戏剧艺术与其它文化领域的协调平衡的关系，如它与经济、政治、教育等领域以及意识形态领域其它部门（如哲学、宗教、伦理）的关系”;内生态“是指戏剧诞生过程中编剧、导演、表演、舞美、音乐、灯光及效果诸方面的协调综合关系。这其中编、导、演的文化生态关系尤为重要”，外生态与内生态是相互联系的，且外生态提供可能性，内生态把可能性转化为现实。[2]宋俊华称“戏曲生态就是指戏曲及其生存和发展的自然和文化环境所构成的整体状态”，“包括自然生态和人文生态，而以人文生态为主。……剧本生态、传承和传播生态、价值生态是戏曲人文生态的三个典型代表”。[3]苑永嘉《戏剧生存与戏剧生态平衡》一文使用戏剧生态概念，把戏剧生态分为内部结构和外部结构，“就其内部结构来讲，包括戏剧作品的风格流派、戏剧各个创作主体，其核心内容是戏剧各个创作主体;就其外部结构而言，戏剧与自然环境、社会经济、文化语境、意识形态等产生交互作用，形成自身的独特形貌和美学特征”[4]。张宏明称“戏曲生态涵括了戏曲存在和发展的内外部多方面影响因素，……主要包括戏曲内空间和戏曲外空间两种类型”[5]。赵丹荣亦称戏曲生态包括自然生态和人文生态，戏曲人文生态又分为内部生态和外部生态，“内部生态是戏曲生态的核心，着重在理论层面探讨戏曲扮演角色的本质与戏曲内部各要素的关系，包括观演生态、剧本生态、音乐生态、舞台生态、传承生态、服饰生态、理论生态等。……外部生态是戏曲生态的外延，包括与戏曲艺术生存、发展相关的，以社会各界人士的参与和互动为主的外部环境生态场域，包括批评生态、交往生态等”[6]。牛志敏称“‘戏曲生态’包括内部生态和外部生态两大部类。内部生态研究重点关注剧目和观演;外部生态研究则囊括了外部环境以及与戏曲艺术相关的外部场域，如观演的场域，以及与之相关联的社会状况”[7]。可以看出，以上研究都对戏曲生态进行了首层的内、外二元划分和次级的二元或多元划分，体现出戏曲生态研究的主要学术见解。

除对戏曲生态进行描述性研究外，还有尝试构建戏曲生态体系的研究成果。如骆婧《民间戏曲的适应与变迁：对戏剧文化生态研究的一种构想》一文，在接受戏剧文化生态内、外二分法思维基础上，把外生态又二分为大、小环境，大环境“包括社会政治、经济、官方意识形态等官方文化”，小环境包括由宗族组织、风俗、民间艺术、民间信仰等组成的“民间文化”;并以剧种内生态代替戏剧文化内生态，标示出剧目、音乐唱腔、表演艺术、灯光舞美等要素;还以“民系性格”作为影响戏剧文化的最重要、直接且无所不在的存在（图1）。[1]应该说，骆婧所建构的戏剧文化生态体系是相对完善的。但是其内在地以剧种内生态代替戏剧文化内生态，无意间缩小了戏剧文化内生态的范围。毕竟就中国戏曲而言，戏曲文化应涵括300多个剧种的戏曲群落，而某个剧种仅是戏曲群落的一个种群。这点不足在其专著《闽南打城戏文化生态研究》构建打城戏这一戏曲剧种的文化生态体系（图2）时得到了弥补，她认识到剧种间的“共生互融”和剧种的民间艺术属性，于是在“‘民间艺术’一环中另标出‘剧种生态链’（简称‘剧种链’），以标示其性质归属，同时强调它的特殊性和关键性”[2]。同样是对戏曲剧种生态体系的思考，孙曙《恢复并保护市场化的戏曲生态》立足于戏曲的商品属性，把剧种生态系统二分为包括“政府行为、文化艺术、观众、社会发展”的外部系统和包括“历史传统、剧团戏班、剧目、其他”的内部系统，并称“外在影响剧种的因素和系统内在因素之间也是相互影响的，当然外在影响要强大得多”。[3]

不同于对戏曲生态进行二元结构的解读视角，一些学者尝试从其他视角对戏曲生态进行解读。如吴民《戏曲生态学视域下的戏曲创作、观演、批评探微》在戏曲生态二元划分基础上，提出戏曲生态的“二维三极结构”，“二维”包括“外部生态和内部生态”，“三极”是指“戏曲创作、戏曲观演、戏曲批评理论”。[4]在《戏曲生态学的学科界定与发展方向》中，吴民提出戏曲生态主要由外部生态、内部生态、生存生态和新生态四个子系统构成，戏曲外部生态“包括政治、经济、社会文化等”对戏曲有影响和制约的外部环境;戏曲内部生态“主要包括创作生态、观演生態、理论生态等层面”;戏曲生存生态“是戏曲生态的依附与基础，通常包括剧院剧团等生存场域、创作与观演等生存基础;也包括与戏曲生存相关的自然经济与社会政治等状况，还包括与戏曲生存相关的理论建构等等”;戏曲新生态“是突破了戏曲原有生态的限制，与其他生态系统发生联系的戏曲生态因子”。[1]吴民对戏曲生态系统的建构，并非处于同一层面的区分，如其外部生态与内部生态就存在交叉内容;而新生态的设立，更多是从时间轴的视角进行表述的戏曲新样态，与内部、外部生态的横剖面式解析视角不同。

三、晚明戏曲生态研究现状

晚明戏曲因其影响深远而在戏曲史上广受关注，围绕晚明戏曲出现了众多类型的研究成果，有对作家、作品的解读与考证，有对理论家和戏曲观的分析与阐释，也有对具体戏曲现象、传播的描述和对戏曲文献的文献学观照，这些研究的相同点是对晚明戏曲“是什么”进行描述性、求真性复现，而不是对晚明戏曲为何形成如此状态的内理寻绎和揭示。随着戏曲生态学的方法论意义被逐渐认识，戏曲生态渐趋成为戏曲研究领域的时髦语汇，晚明戏曲研究领域也出现了借鉴生态学理论、方法的研究成果，主要表现为三种类型：

一是对晚明时期特定地域的戏曲进行研究。这类成果除了一般性地描述该地域的戏曲生态之外，还进一步探讨是哪些因素相互作用形成如此生态。如谭坤《晚明越中曲家群体研究》就称“着眼于越中地域文化个性和时代哲学思潮，探索越中文化与曲家之间内在的精神联系以及对越中曲家精神世界的影响，从而把握这一曲家群的群体特征”[2]。因有此研究思维方式，赵山林评价其“创新意义和学术价值”之一，即是“运用戏曲生态学的研究方法对越中曲家群体进行整体研究”。[3]刘召明叙述其《晚明苏州剧坛研究》是要“综合考量这一戏剧现象形成的多重文化机制”，且“通过考察苏州剧坛传奇的地域文化色彩，揭示戏剧对地域文化的依存关系”，在研究中“注重考察多重文化因子之间的互动影响”。[4]齐森华评价此作“注重探索形成晚明苏州戏剧现象的多重地域文化机制”[5]。之后，刘召明撰写的《晚明江南剧坛研究》，其研究方式也基本相同，如其称“通过对晚明江南繁荣机制的分析、探究”，“可以从中揭示出戏剧与地域文化、交通地理、经济条件等的依存关系”。[6]夏太娣《晚明南京剧坛研究》将戏曲“放在一个大的文化生态环境中进行观照，不是孤立地去看待。着重研究文士社集、科举制度、城市娱乐、人口迁移和政治剧变等诸多因素对剧坛生成、发展的影响”[7]。同样是研究晚明南京戏曲，郭强不仅关注到秦淮文化与戏曲的互动关系，还关注到晚明党争对南京剧坛的剧作家及剧本内容等方面的影响。[8]张玲《晚明绍兴曲坛研究》不仅探讨了心学、实学与绍兴曲坛创作的关系，还揭示了晚明绍兴曲坛兴盛是由于有着良好的戏曲文化传统、教育的昌盛、刊刻业的发达、戏曲世家的存在和曲家的交游等因素。[1]可以说，此文既描述了晚明绍兴曲坛的生态，又探讨了形成如此生态的原因，体现了较为典型的戏曲生态学研究思路。这种注意从地域文化的交互关系去考察地域戏曲的研究思路，几乎成为近年来研究者对各历史时期地域戏曲进行研究的通用方法。

二是探讨具体戏曲生态因子对晚明戏曲生态的影响。在生物学领域，“生态因子是指环境中对生物生长、发育、生殖、行为和分布有直接或间接影响的环境要素”[2]，将其借鉴到戏曲生态学研究，则指那些对戏曲变化有直接或间接影响的自然环境或人文环境要素。这类成果相对较多。有从社会群体对晚明戏曲的影响这一生态因子出发的，如唐红芹《晚明江南士妓交谊对戏曲影响之研究》从考察士子与妓女的交往入手，认为士妓交往不仅影响到晚明才子佳人剧的创作模式，而且对提升昆曲表演技艺有着重要影响[3];王福雅《晚明商贾与戏曲的传播》从商贾对戏曲的影响视角出发，认为商贾刊刻戏曲剧本为戏曲案头传播提供了通畅的渠道，建会馆、戏台和置办家乐则丰富了戏曲表演场所和表演者队伍，他们以其社会地位、社会角色及对戏曲的浓厚兴趣，在一定程度上改变了社会对戏曲的认识观念，这些都对戏曲艺术的传播与繁荣产生了相当的影响[4];胡丽娜《晚明士子与晚明传奇》认为，士子对晚明传奇创作的立场与视角、审美与地域特征、创作内容与人物塑造等方面都有影响[5];张婵《中晚明文人结社与戏曲》以文人结社为考察点，认为社团文人对戏曲而言具有作者、观众和导师的三重身份，他们的审美情趣、品位和观剧活动对戏曲的声腔、表演场所、地域分布等都产生了一定的影响，“出现了文人审美选择下的戏曲生态环境”[6]，同时，戏曲创作与欣赏活动也在一定程度上扩大了文人社团的社会声势。有从宗教、思想、风俗等生态因子对晚明戏曲的影响视角观照的，如林小燕《程朱理学禁欲观念对晚明戏曲的影响》认为，程朱理学禁欲观念到晚明时期虽然对人们的约束有所减弱，但依然对此时期的戏曲创作、批评和传播有影响[7];温晓敏《佛教与晚明传奇》主要探讨了佛教对晚明传奇题材、内容选择的影响[8];丁芳《心学与晚明戏曲研究》探讨了心学于晚明戏曲的戏曲观、戏曲情节、戏曲人物、戏曲题旨的影响[9]。有从文化家族对晚明戏曲的影响视角加以观照的，如殷亚林《论晚明江南文化家族对曲文化的贡献》通过考察文化家族在戏曲创作、戏曲家班组建和戏曲剧本刊刻、收藏方面的贡献，认为文化家族内成规模的尚曲群体及其所形成的独特创演关系，“对晚明曲文化的建构与鼎盛起到了巨大作用”[10]。有从文化及政治政策对晚明戏曲的影响视角加以观照的，如刘建明《明廷文化政策与明代后期戏曲传播》立足于文化政策对晚明戏曲传播造成的反弹性影响[1];林小燕《戏曲禁令之废弛与中晚明戏曲的新变》分析了戏曲禁令的废弛对晚明戏曲演员队伍构成范围和剧作内容等方面的直接影响[2];丁雅琴《明中后期腐败政策下讽刺杂剧的叙事手法》立足于明中后期的腐败政策对戏曲创作倾向产生的影响[3]。这些研究成果多立足于单个戏曲生态因子对晚明戏曲的影响，而没有兼顾戏曲生态的系统性和生态因子之间作用的相互性，更多地受到以前决定论研究方法的影响。

三是对晚明戏曲生态次级生态的描述与成因分析。有对戏曲剧作家群体进行的研究，如朱万曙《晚明皖南戏曲家群体综论》认为，皖南曲家群体的出现与该地域的地理位置、经济发展和文化氛围相关[4];王莉芳和赵义山《晚明闺阁曲家群体形成原因初探》认为，理学约束放松、曲学氛围浓厚、家庭成员和剧作题材等方面的影响，致使晚明出现了闺阁曲家群体现象[5]。有对戏曲演员群体进行的研究，如杨惠玲《论晚明家班兴盛的原因》认为，家班主人的实际需要带来了晚明家班的兴盛[6];刘召明《论晚明家乐戏班的兴起及其戏剧史意义》认为，晚明的经济、政治、心学思潮、享乐和宴集之风共同促成了晚明戏曲家班的兴起[7]。有对戏曲刊刻进行的研究，如蒋炜《晚明戏曲演出活动对戏曲刊本的影响考论—以金陵戏曲演出为中心的考察》认为，戏曲演出促进了戏曲刊本的繁荣，而戏曲刊本的多样也对演出水平提升有正面作用[8];潘星星《晚明杭州坊刻曲本研究》认为，杭州坊刻曲本兴盛是杭州社会经济发展、政策宽松、消费环境、奢靡世风、造纸技术和刻书传统等共同作用的结果[9]。有针对戏曲声腔、剧种进行的研究，如林鹤宜《晚明戏曲剧种及声腔研究》考察了“时代”“地域”与“剧种发展”之间的关系[10]。

四、晚明戏曲生态研究的路向

对于借用生态学进行戏曲问题的研究，戏曲界基本达成共识，除上文所引相关学者的论述外，另有如宋俊华称：“城市戏曲和文人戏曲衰落的原因究竟是什么？戏曲生存的机制是什么？戏曲是如何传承和传播的？等等。要真正解决这些问题，我们就必须把戏曲及其环境作为一个整体系统来研究，即用生态学的方法来研究戏曲。”[11]骆婧在列举了以往研究的不足后称：“我们的戏曲剧种研究，还需要一个更为宽广而全面的视野，以便透彻地考察剧种产生、发展、变异的内在动力。另一种理论浮现在我们的眼前，它就是—文化生态学。”[12]虽然戏曲学界已经认识到借鉴生态学理论和方法进行戏曲问题研究的重要性，但通过对现有戏曲生态和戏曲生态学研究成果的考察可知，戏曲生态学还没有形成一套相对完善的研究方法，且对戏曲生态体系的构成也并没有清晰、完整地描述出来。关于这点，叶明生在对莆仙戏剧文化生态进行研究时有清醒的认知，“从目前研究条件分析，作戏曲文化生态学研究的条件尚未完全具备”，因此其研究立足点“依然是从戏曲史、戏曲学的角度来研究莆仙戏”。[1]同时，在当前的戏曲生态研究中，存在以历时视角把戏曲生态分为历史生态、当下生态和未来生态的现象，这种近乎戏曲发展史的描述，似与生态学研究关注生态因子相互关系及动态平衡的重心并不一致。当然，关于戏曲艺术各生态因子的相互关系究竟处于什么状态才会出现较为理想的戏曲生态，显然如果没有一个有说服力的参照系，而仅凭主观判断，便认为戏曲艺术只有回归市场才能出现好的生态;或认为只要政治清明、经济繁荣、文化兴盛，戏曲艺术就会勃兴。显然，这种认知在一定程度上与戏曲发展的史实并不完全吻合，无论是元朝文人地位的低下，还是晚明的党争纷繁，抑或清末政府的腐败无能，似乎都没有影响戏曲创作和演出的繁盛。于此，我们不得不思考，什么样的戏曲生态才是正常的？应该怎样判断戏曲生态的正常与否？要回答这些问题，可能需要重新认识戏曲的生态位，通过剖析具有典型性的戏曲生态，理清戏曲生态各构成因子、体系及其运作机制，才能找出可资借鉴的学术参考。晚明时期的戏曲被盛赞为戏曲史上的第二个高峰，对其进行戏曲生态学研究，探讨各种戏曲生态因子的相互关系与运作机制，当可作为戏曲生态判断的参照系。结合上述对晚明戏曲生态相关研究成果的解读，笔者认为对晚明戏曲生态的研究当从以下几个方面进行。

首先，要清晰认知戏曲生态、戏曲生态学这两个最为基础而关键的概念。有关戏曲生态、戏曲生态学的研究成果在20世纪90年代已经出现。近年来，名为戏曲生态研究的成果数量更呈上升趋势，但从相关研究实践来看，戏曲界对戏曲生态和戏曲生态学的认知并不一致。生态学在发展过程中，历经了以个体生态、种群生态、群落生态、生态系统、景观生态为研究对象的发展时期，现代生态学更强调对生态系统的研究，如果以之观照戏曲生态学，则应当着重于对戏曲生态系统的研究。如果说戏曲生态是戏曲艺术各组成部分在一定时空内适应外部环境而表现出的综合状态;那么戏曲生态学当是研究戏曲艺术各组成部分的构成、相互关系，以及它们与外部环境的交互关系，同时还要研究对戏曲艺术发生直接或间接作用的外部环境的构成及它们对戏曲生态起作用的运行机制。如果没有这种相互关联、动态制衡的潜在思维，而仅对构成戏曲艺术各组成部分的状态加以描述，对外部环境如政治、经济、文化等进行社会学分析，显然就背离了戏曲生态学的研究本质。

其次，要尝试分析建构相对完整的戏曲生态系统。尽管戏曲学者已经通过二分法把戏曲（文化）生态分为内、外两部分，并在外部环境或外部直接、间接影响戏曲生态的构成元素方面看法基本一致，无外乎政治、经济、文化、民俗、宗教和思潮等几个方面。但在内部环境或内部生态构成方面，却并没有达成统一，因而如何系统、完整地找出对戏曲生态生成起作用的所有组成部分，思考建构出各组成部分在戏曲生态生成过程中的相互关系及运作机制，是推进戏曲生态研究首先要解决的问题。只有建构出科学而合乎事实的戏曲生态系统，才能为进行晚明戏曲生态研究提供必要的学理条件。

再次，要重视关系研究。过去的戏曲研究多重视戏曲艺术本体领域内的研究对象，如戏曲剧作家、剧本、演员、戏班、声腔剧种、理论著作、理论观点等，这为我们细致、深入认知戏曲艺术提供了良好的基础，通过这些历时的对比研究，让我们能够了解戏曲发展的过程与每个阶段的特点。但显然这种研究方法只是让我们知道戏曲的状态“是什么”，对于戏曲发展状态“为何如此”却基本没有涉及，尽管有些研究也会论及戏曲对象所处的政治、经济、文化、思潮、习俗等时代背景，但却并未探讨为什么在这样的时代背景下、怎样的综合作用，就会催生出如此的戏曲生态。当然还有一些借用机械决定论的思维方法认为，某个或某几个方面的条件就能催生出如此的戏曲生态，显然会令结论失于偏颇。正因以前我们忽略了对生态系统各构成因素相互作用的综合、整体研究，而让戏曲生态“为何如此”的问题一直没有得到很好的回答。在研究晚明戏曲生态时，无论是研究地域戏曲、声腔剧种还是戏曲创作群体等层次的戏曲生态，抑或是整体性研究晚明戏曲生态，都要充分考虑到该生态系统内各生态因子的相互作用及运作机制，考察它们是如何在动态平衡、双向或多向同构的关系中，影响戏曲生态的形成。

最后，要正确认识晚明戏曲生态事实。无论从现存剧目还是史料记载中，晚明戏曲创作的繁盛都可以得到证实，虽然其中尚有声腔流布难以清晰描述的问题，但无损于对晚明戏曲繁盛的总體认识。不过，如果从文化生态、社会生态的视角来重新审视晚明戏曲在人类生态学中的生态位，就需要思考晚明戏曲的繁盛究竟是戏曲生态的正常还是畸形？只有把戏曲生态放在大的文化环境或人类生存环境中，才能对戏曲文化的生态位进行正确衡量，也才能对戏曲的社会价值、艺术价值等有一个相对清晰的认知。如果我们把晚明戏曲生态形成的各种生态因子之间相互作用的关系考察清楚，特别是对外部环境中各生态因子的状态有了清晰认知，也许就能得出晚明戏曲的繁盛状态未必是一种正常戏曲生态的结论。

本文系文化和旅游部文化艺术研究项目“晚明戏曲生态研究”（项目批准号：16DB11）阶段性成果。