我国大提琴学术研究的回顾与展望

□陈果

大提琴是16世纪诞生于意大利的弓弦乐器，经过四百多年的传承，业已发展成为世界乐坛瞩目的乐器之一。它“既有拟人化的外形，又有拟人化的声音，更赋有作用于人的精神。可以说，大提琴在西洋乐器中是人格化的典范，更是人类精神沟通和传播文化的工具”。根据史料记载，大提琴于清康熙年间由外国传教士带入我国。据钱仁平考证，大提琴传入中国“时间肯定在1699年南光国独奏之后到1708年徐日升去世之前这段时间”。大提琴的传入，拉开了大提琴在中国传播与发展的序幕。随着鸦片战争的结束，中国开始沦为半殖民地半封建社会，因此免不了社会文化的中西碰撞。经过西方传教士、国内外大提琴教师与中国留学生的共同推动，大提琴演奏、教学在中国上海、哈尔滨、大连、北京等地开始逐渐兴盛起来，并从教会走进学校，由宫廷走向民间。新中国成立以来，伴随着我国社会、政治、经济、文化事业的进一步深化发展，中国国力逐渐增强，通过几代音乐家的努力，大提琴逐渐开始呈现出了中国文化的特质。除此之外，在走过70多年不平凡的历程之后，大提琴不论是在创作、表演、教学实践还是学术研究方面，均取得了长足进步。习近平总书记深刻指出：“历史研究是一切社会科学的基础。”因此在中国特色社会主义进入新时代的背景下，总结建国70多年来大提琴研究的学术史，围绕大提琴音乐作品、音乐家、演奏技巧及教学等理论研究进行回顾，总结其经验和得失，给予客观公允的评价十分有必要性。这种过程的进行，能够为构建新时代中国大提琴理论话语体系，推动新时代中国音乐学术进程，加快构建中国特色哲学社会科学体系贡献力量。

一、新中国成立以来我国大提琴学术研究的历史回顾

自新中国成立以来，全国各地多所音乐院校、音乐团体相继恢复或重组，音乐创作、表演、教育教学、理论和出版等各类音乐事业日渐步入正轨。在这样全新的历史条件下，中国大提琴音乐学术研究获得良好发展，在基本功训练、作曲家与作品、民族化探讨、教学理论研究等诸多领域均取得了较大成绩。经初步检索统计，建国以来国内已出版的大提琴曲集、教程、理论著作（含译著）约5215种，见诸于各大报刊、文集、年鉴等的大提琴文论约4380篇，以上统计均充分展示出了我国大提琴学术研究的成果。

（一）大提琴基本功训练的相关研究

谈及大提琴基本功训练方面的研究，基本持琴姿势、运弓、发音等诸多方面的基本演奏理论问题均广受大提琴理论研究界关注。掌握正确的持琴姿势，具备良好的运弓技术，是学琴者演奏出优美琴声不可或缺的基础。著名大提琴家扎拉·内尔索娃曾说，大提琴演奏“最基本的是持琴本身”。大部分教师在教授时常常没有严格的要求与训练，这就导致许多学琴者对持琴重要性的认识有所欠缺。而一旦学琴者形成错误的持琴姿势，不仅会对其演奏效果造成相当的影响，甚至还可能需要其花费大量的时间与精力进行纠正。由此看来，标准的持琴是大提琴演奏的前提条件与重要基础，对大提琴初学者进行严格的规范并加以训练的重要性也因此可见一斑。在国外，大提琴界已将持琴作为一项基础课题进行研究，由此产生的代表性成果就包括了法国大提琴家保尔·托特里成功研制的弯钩大提琴支柱，其目的是将大提琴面板抬高到适当的角度，以便于学琴者右手运弓。这一论题在国内也同样受到了一些琴家的关注。孙治和就曾强调，正确的持琴姿势和方法，对于运弓、发音以及作品演奏技术的发挥都有着至关重要的作用，应当引起重视并加以严格训练。在持琴姿势的训练中，保持良好的坐姿是第一步，先把琴置于怀中，调好支柱；持好琴后，将左手置于琴上做无声练习，右手应先在模拟持弓之后再持弓并进行运弓的反复练习，直至做好演奏前的准备。接下来是发音训练。他主张持弓时右手应自然下垂，“中指指头放在马尾箱端的金属圈上，拇指在弓杆相对的另一面，用指尖的右侧放在马尾箱和弓杆的交接处，这样可以取得比较稳定的效果”。运弓是大提琴发音质量的关键，只有正确地运弓，才能使琴弦发出足够优美纯正的声音。关于运弓的训练方式，通常可采用慢长弓练习、快长弓练习、强力上半弓分弓练习、上半弓顿弓练习、弱奏下半弓分弓练习等方法，目的是让学琴者在学习正确运弓技术的同时，养成良好的拉琴习惯，拉出优美的琴声。

此外，王基福、孙治和、刘建华、夏青、赵祥生、林忠东、司徒志文等也曾对大提琴演奏的持琴进行了专门研究，并就如何顺利地掌握大提琴的演奏技法等问题进行了探讨。而林德平、李彦明、吕权、张瑞和、廖晓东等对大提琴运弓技术训练的阐述，李明恒、宋保军、王相乾、程岩、马莉等对大提琴发音训练的探索，均为大提琴基本功的正确训练方式提供了有益参照。

（二）大提琴作曲家与大提琴作品的研究

建国以来，中外大提琴家与大提琴相关作品逐渐开始成为中国学术界关注的对象。在国外的大提琴家及作品研究方面，开始出现巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、德沃夏克、兴德米特、隆伯格、卡萨尔斯、德彪西等许多作曲家大提琴作品的研究成果。其中，由谌国璋翻译、前苏联京兹堡所著的《大提琴艺术史上的一代宗师——贝纳尔德·隆伯格》一书，针对贝纳尔德·隆伯格成长背景、求学经历的基础进行阐述，并就其大提琴表演、创作、教材编撰等方面的贡献做了高度概括。值得一提的是，贝纳尔德·隆伯格的演奏技巧无可挑剔，艺术表现堪称完美。另外，他在大提琴艺术史上的贡献不仅在于他辉煌的演奏技巧，更在于他成功地通过演奏技术将大提琴作品推向了一个新的时代高度，从而进一步开创了大提琴艺术的新阶段。类似的成果还有陈鼎臣的《关于巴赫的六首大提琴组曲》、唐健编译的《大提琴家卡萨尔斯的演奏风格及其艺术、教学观》、钱仁平的《无奈历史语境下的一次一时兴起的音乐旅程——与欣德米特的〈大提琴独奏奏鸣曲〉的邂逅》、沈一郡的《普罗可菲耶夫与他的第二大提琴和乐队交响协奏曲》、钟媛媛的《德彪西〈d小调大提琴与钢琴奏鸣曲〉结构和演奏分析》等，研究内容涉猎西方大提琴作曲家们的艺术贡献、代表作品分析、教育教学观念等诸多方面，均为拓展我国大提琴理论视野做出了积极贡献。在国内大提琴作曲家及作品研究方面，同样不乏优秀的研究成果，如向延生对大提琴家张贞黻的艺术贡献，林淑华对大提琴家宋保军的艺术成就，黄振宇对王连三大提琴音乐创作，赵保平对大提琴家赵振霄的生平贡献等进行研究的成果。

此外，黄海昌对大提琴协奏曲《嘎达梅林》的分析，杨红光对杜兆植《G大调大提琴协奏曲》的研究，明言了对大提琴与管弦乐队《逝去的时光》的听觉解读，孙鹏对格里格《a小调大提琴奏鸣曲》的分析，熊伊对弗朗肖姆大提琴练习曲技术问题的探讨，蔡梦对张豪夫大提琴音乐创作思想的研究，谢光禹对朱践耳大提琴曲《第八交响曲“求索”》演奏技法的探索，敖峥对大提琴协奏曲《嘎达梅林》艺术特色及表演的诠释等，都是围绕中外大提琴作品进行研究且较为出众的具有代表性的理论研究成果。

（三）大提琴“民族化”的相关问题探讨

新中国成立以来，对于大提琴“民族化”的探讨为推进我国大提琴音乐创作、表演、教学等各类大提琴音乐活动都起到了积极的作用。宋保军先生曾指出，在新中国成立初期，王连三、桑桐、朱践耳、陈铭志等多名优秀作曲家，与上海音乐学院民族乐派实验小组等音乐社团均在大提琴“民族化”的探索方面做出了积极贡献。所谓“民族化”，一是要在继承本民族传统的基础上创新，使其顺应时代需求；二是要积极吸收借鉴外来成果，使其与本民族的特点相结合，转化为自己的东西。宋保军认为，建立“民族化”的理论体系、音乐创作体系、音乐表演体系和教学实践，是实现大提琴“民族化”的基本保证。除此之外，敖峥从大提琴民族化的基本内涵入手，从多个角度论证了大提琴艺术在我国走民族化之路所必要的中国音乐的思维方式、表现内容与艺术表现手法的问题。她总结大提琴艺术在中国的民族化历程之后，提出了在演奏方法等方面加强民族化的目标。刘炎则在他的文章中指出了大提琴演奏如何“洋为中用”的问题，他认为认真学习和借鉴民族乐器尤其是弓弦乐器的演奏技巧是首要前提，而出于作品内容和音乐风格的需要，则应突破西洋传统的换把演奏方法，使用具有民族化特点的装饰滑音。与此观点相似的还有王相乾，他将大提琴演奏与板胡演奏技法进行对比，认为大提琴的音色与人声更加接近，更善于演奏歌唱性与抒情性较强的音乐旋律，能够在丰富唱腔的表现和感染力方面发挥意想不到的巧妙作用。另外，他还指出演奏秦腔音乐首先要有合理的指法，并以滑音、装饰音的使用为特点。

除此之外，与之相关的研究成果还有敖峥的《大提琴民族化发展路径选择——以内蒙古为例》、马明霞的《中国大提琴艺术民族化历程的回顾和展望》、李钢的《大提琴艺术民族性的构建与深化研究》，等等。综上所述，大提琴艺术的“民族化”发展应在保留西方传统音乐语言的基础上，吸收本民族调性特点与和声色彩特点，并赋予鲜明的民族韵味和性格特征。

（四）大提琴教学的理论研究成果阐释

新中国成立之后，中国大提琴教学开始逐渐步入正轨、走向普及，大提琴教材与教学理论成果也开始不断涌现。其中，宋涛编著的《大提琴教程》（七册），涵盖音阶练习曲集、练习曲集、乐曲集等内容，极具代表性，难度由简入繁，循序渐进，受到了广大大提琴教师与学习者的追捧。此外，［苏］萨波日尼科夫（Р.Е.Сапожников）著、金文达译的《大提琴初步教程》，胡国尧编著《大提琴演奏实用教程》，司徒志文编著《大提琴实用教程》，陈峥编著的《新编大提琴初级教程》等许多大提琴教材，也是当时重要的大提琴教学用书。

新中国成立初期，苏联和一些东欧国家的演奏家、教育家都曾来华开展过大提琴教育教学方面的学术交流，为促进我国大提琴教学水平的发展起到了积极的推动作用。自1977年成立“全国大提琴教师学会”以来，大提琴教学理论研究逐步深入。黄源礼强调，大提琴教学不仅要注重姿势、左右手、音准、节奏、发音及音乐基础理论知识的训练和培养，更重要的是“帮助学生扩展视野，决不可囿于专业乐器而忽视多方面的艺术修养”。周志华将大提琴家黄源礼的教学思想归纳为“高度重视基本功训练”“辩证处理教学中的歌种关系”“注重培养学生的独立工作能力”“善于引导学生表现音乐”等方面，较为全面地展现出了黄源礼大提琴教学的特色及成就。众所周知，大提琴教学是实践性极强的知识传授活动，既离不开教师的指导，也离不开学生主观能动性的发挥。陈华珍认为，在大提琴教学中应当强调教师的主导地位，发挥教师的主导作用，在面对不同的学生时灵活运用不同的教学方式，从而激活学生练琴的积极性和趣味性。这也充分体现了他“因材施教”的教学理念。

此外，王相乾、许沛源、孙开远、王培凡、吴秀云、李甄、张雄等人，在围绕儿童大提琴教学，大提琴家教学思想与贡献，大提琴教学的基本要求、教学法、教学模式及大提琴人才培养等各个方面，都展开了多视角的探索。其中，孙开远结合自身教学心得，从演奏理论、教材选择、教法运用、教学心理等多方面展开了论述。王培凡认为“重视基础训练教学”“强调教学中的预见性”“运用化难为易的原则”“运用多元方法指导和启发学生”是提升大提琴教学质量的四大要素。上述成果，均在多维度建构大提琴教学体系理论研究方面提供了有益借鉴。

（五）大提琴演奏技法的求索

大提琴演奏中的揉弦技巧、运弓技巧、换把技巧、手型技巧、肢体语言等多方面技巧的运用，以及发声与音色的把握等问题，都是考量大提琴演奏水平的重要方面。从大提琴演奏技巧出发，手型技巧的运用十分重要，学琴者在演奏中应注意左手与右手的配合。因为大部分人以右手为惯用手，所以通常练习指导中应特别注意左手弧形形状的保持，这同样也是手指在演奏过程中音准准确性的保证。而对于换把技巧的运用则关系到大提琴能否表现其宽广的音域，因此在换把过程中一定要做好手臂、肘部、手指之间的相互配合，注意左手按弦的稳定性和准确性。揉弦技巧的运用在大提琴练习与演奏中具有重要作用。大提琴演奏与其他乐器演奏方式的不同之处在于它复杂的揉弦技巧，它是需要注重手指、手臂、手腕之间的动态配合和有机结合的乐器。而在满足以上这些演奏基本技巧之后，还应具备准确感知发声与音色变化的能力。例如音准问题不能仅仅依靠演奏者的听觉来感知，同时还应借助手指的触感来进行进一步的感受。同时，大提琴演奏中的肢体动作和面部表情也是音乐表演中的重要因素。形神兼备、姿态优美、动静适宜的肢体语言，更有助于演奏者恰当地表现音乐内容。自改革开放以来，许多演奏家、音乐评论家、教育家都曾对大提琴演奏技巧这一论题进行过大量研究，其中极具代表性的专著与文章有：王相乾的《大提琴的基础训练》、胡国尧的《大提琴演奏实用教程》、王嘉的《大提琴演奏的发音与右手技法探究》、严莉的《大提琴演奏技巧探析》、曹玲的《大提琴演奏艺术中的指法》、徐嘉瞳的《浅谈大提琴的演奏技巧与运用》、陈萌的《浅谈大提琴演奏中的肢体语言》、司徒志文的《司徒志文讲大提琴第七讲——关于左手正确按弦姿势的建立》等，都对大提琴演奏的普遍性问题进行了解析。不仅如此，从基础性技术问题逐步扩展到表演教学、发音与音色问题等更高层次的演奏理论研究的文章有：程晋月的《如何解决大提琴的发音问题》、杨云的《大提琴演奏的发声与音色探讨》、施岚的《大提琴演奏中音色问题的研究》、马明霞的《对提高大提琴演奏音乐表现力的思考和建议》、都华的《大提琴乐曲的理解与表演》、张海敏的《论音色在大提琴演奏中的意义及表现技巧》、叶茂的《浅析整体思维在大提琴演奏中的运用》等。

纪录片往往是传承文化精神的最直观、最有力的手段，放映纪录片、话剧、小品等，往往并不是所有的师生都会有时间去现场观看，并不能得到广泛宣传的效果，而且会占用场地和学校领导大量时间去组织。

除上述各类大提琴演奏技巧的研究成果之外，谢光禹的《近现代大提琴音乐作品演奏技法解析——朱践耳〈第八交响曲“求索”〉大提琴演奏技法》、敖峥的《大提琴协奏曲〈嘎达梅林〉艺术特色及表演诠释研究》、梁冬梅的《柯达伊〈大提琴无伴奏奏鸣曲〉的分析与演奏处理》、万朝红的《里盖蒂的〈大提琴无伴奏奏鸣曲〉及其演奏要点》等文章，都结合了具体作品，对不同的演奏版本进行对比分析，并对大提琴的演奏要点和技术处理进行了较为全面系统的解读，向读者展示了关于大提琴演奏技巧另一层面的理论阐述。

回顾历史，新中国成立以来，大提琴学术研究总体呈现如下特点：首先是研究理念不断更新，“学者们充分利用了良好的经济环境、先进的科学技术、充足社会资源，贯彻科学发展观，不断更新研究理念，进行科学研究”。其次是研究成果日益多元。学者们力图从多视角、多层面探讨大提琴的艺术规律和文化内涵，在强调大提琴基础知识的基础上，将大提琴学术研究推向纵深，在大提琴历史、作家作品、演奏技巧、教育教学及人才培养方面取得突出成效。

二、新中国成立以来我国大提琴学术研究的反思与展望

通过对新中国成立以来大提琴学术研究的回顾可以看出，我国大提琴学术研究在借鉴吸收西方经验的基础上，开始逐步转向了与我国大提琴音乐实践密切关联的问题，涌现出一系列成果。这些成果在建构中国大提琴理论话语体系、推动中国大提琴音乐理论事业发展方面具有重要的促进作用。当然，在肯定成绩的前提下，反思大提琴学术研究也还面临着如下亟待突破的问题。

（一）反思历史

1.研究视角略显单一

新中国成立以来，我国大提琴学术研究呈现出了涉及面宽、范围广的特点，同时也开始进入一个逐步深化的过程。可以说，经历了长达70多年的研究探索之后，大提琴的理论研究在大提琴基础练习、历史发展、教育教学及人才培养等理论研究方面均积累了相当丰富的专题成果，如：［美］泡特（Potter，Louis）著，徐迓亭、黄师虞译的《大提琴演奏艺术》，尹恒编著的《跟我学大提琴》，王相乾编著的《大提琴基础训练》，刘欣欣、刘学清著的《中国大提琴艺术发展史》，等等。其中《跟我学大提琴》《大提琴基础训练》均是在介绍大提琴产生、发展及演奏姿势的基础上，对大提琴音阶、左右手训练的把位、换把等做出有针对性的探讨，初步为大提琴初学者构建起大提琴基础训练体系；而《中国大提琴艺术发展史》则对大提琴在中国大陆及港澳台传播与发展的历史做了较为全面的论述，在记录了我国大提琴演奏家、乐器制作、音乐出版等方面取得成就的同时，还架构出中国大提琴音乐发展的历史体系，开创了中国大提琴艺术史研究的新纪元。这些成果研究视角大多较为单一，有的关注基础训练，有的注重教育教学，有的倾向于人才培养，还有的倾向于历史发展。总的来说，学术界还缺乏系统建构大提琴基础理论知识体系的成果，以至于少有理论作品能够全面呈现大提琴整体的理论风貌。

在大提琴“民族化”探索方面，不仅有作曲家的努力，也有理论家的付出，是他们产出了这样一批影响广泛的作品，同时，一批有理论高度的学术成果得以涌现。但结合具体作品、创作演变历程，提炼大提琴“民族化”创作特征，指导大提琴音乐创作的有机整体研究成果尚有欠缺。究其缘由，一方面是一些学者对国外大提琴理论成果的借鉴和批判站位不高，视野还不够宽阔；另一方面是一些学者对中国大提琴文化，特别是在借鉴西方音乐创作技法分析提炼中国大提琴音乐创作思想、音乐形态特征等方面存在不自信。这就导致了大提琴“民族化”创作形态、思想内涵、大提琴“民族化”发展方式等方面，至今仍未有体系化研究成果的呈现。

随着大提琴教育教学的深入推进，不仅产生了许多大提琴教学理论成果，也培养了一批影响世界的大提琴表演人才。但是有关大提琴教学理论与教学应用的结合研究及大提琴理论成果向教学实践的转化研究，还不深入、不系统。这主要表现为理论与应用研究相脱节，理论还未能转化为教学应用成果。“脱离实践的理论是空洞的理论，没有理论指导的实践是盲目的实践”，道出了理论与实践的辩证统一关系。大提琴教学理论研究也应如此，需要在教学应用中提炼出来，并指导新的教学实践。只有在理论与实践的互动中才能实现理论创新，推动实践进程。

2.个案研究有待深化

大提琴作家与作品是推动大提琴艺术发展必不可少的中坚力量。自新中国成立以来，涌现出了许多围绕大提琴家、针对大提琴作品进行个案研究的成果。通过对这些成果的研读，不难发现大都存在如下两个问题。其一，多数研究大提琴家的成果多是泛泛空谈，特别是每当研究国际上有重要影响的中外大提琴作曲家、演奏家和教育家时，他们的个人成长经历、艺术贡献方面的许多史料仍没有得到系统而深入的挖掘，这就导致很少有学者能全面反映大提琴家的整体风貌。其二，大提琴音乐作品的个案研究，多侧重于音乐分析，很少有学者将其作为构成作曲家的有机部分展开宏观与微观相结合的综合论述，这可能致使研究成果欠缺理论深度。更有甚者，一些成果仅就作品的曲式特点、演奏技法等进行独立研究，而对作品创作时代、作家创作动机、文化内涵等缺少应有的关注，给分析结果带来有失偏颇的客观问题。

以我国大提琴“民族化”进程中做出重要贡献的大提琴家王连三的相关研究成果为例。王连三，于20世纪40年代开始从事大提琴演奏与教学工作，是我国著名的大提琴教育家，也是中国大提琴教学的主要奠基人之一。在大提琴音乐创作、教学方面均取得了突出成就，是十分值得学术界关注的对象。但通过阅读并梳理文献发现，目前围绕王连三进行专题研究的成果并不多见，只主要集中在他的创作领域。例如，宗柏通过对王连三创作的大提琴作品《随想练习曲》等的分析，指出“对民族风格的探求和使专业演奏技巧得到充分的发挥”，是王连三大提琴音乐创作的突出特点。探讨王连三大提琴音乐创作特点的成果，还有黄振宇《“把自己当做一粒种子播开去”——谈王连三先生的大提琴音乐创作》、赵嘉楠《中国大提琴乐曲创作与演奏的中西方对话——从王连三〈采茶谣〉谈起》、李维《王连三大提琴曲〈采茶谣〉的风格叙事》等。这些成果仅仅阐述了王连三大提琴音乐创作的特征与成就，而对于王连三成长轨迹、教育教学等方面却较少提及。由此看来，关于王连三的大提琴艺术贡献很难有学者能够准确而全面地完整呈现。

又如，关于国外大提琴家、大提琴作品的个案研究方面，同样产生了许多成果。但这些研究中大多数都只限于作品的技法分析，而忽视了其文化观照。众所周知，任何一部音乐作品的创生不仅离不开作曲家个人的创造，还受制于一个时代文艺思潮的影响，而不可能仅仅只是一个孤立存在的对象。因此，在探讨音乐作品时，除了必要的技法分析外，还应适当地拓展视角，关注作品创作的时代语境、演奏技法和艺术风格等，才有可能更加全面深入地理解研究音乐作品的内涵与外延。

（二）展望未来

历史学家克柳切夫斯基的“如果丧失对历史的记忆，我们的心灵就会在黑暗中迷失”，强调了历史学科的重大意义。伴随着中国特色社会主义进入新时代，我国大提琴学术研究也面临新的机遇与挑战。我们应当在系统总结建国以来大提琴学术研究取得成就的基础上研判其面临的问题，进一步规划未来的发展路向，明确新的发展目标。

1.重视理论与实践承接

不论是大提琴基础训练、历史发展、作家作品的探究，还是大提琴“民族化”探索及教育教学的探讨，都应从历史与现实相结合、理论与实践相统一的原则出发。这不仅需要弘扬大提琴经典理论成果的历史意义和时代精神，还需要在具体实践中促进大提琴理论研究的学术性与应用性的融通。因此，深化大提琴创作实践，提升大提琴理论成就，在理论与实践的互动中相互促进，是新时代大提琴学术研究发展的新生增长点。上述种种，对于坚定大提琴文化自信，提升国家文化软实力，推动中国文化“走出去”均有着重要的战略意义。

2.努力逼近学科前沿

在当今全球化发展的时代，大提琴学术研究既要置于全球语境、面向学科前沿，又要立足于中国特色社会主义的伟大实践，二者共同进行，才能更好地寻求大提琴学科发展。基础训练研究要进一步解决训练过程中遇到的姿势、持琴、持弓、运弓等不规范问题；历史研究要处理好史论结合的问题，发掘历史研究的学术意义和应用价值；作家作品研究不仅要关注研究的作家、作品，更重要的是要把作家、作品置于宏大的历史文化背景中考察，实现宏观中有微观、微观中有宏观的结合方式，这样才能在发掘作家、作品的普遍性特征时，赋予其独特的个性；“民族化”探索不仅要关注“民族化”创作技法，更重要的是注重它与“民族化”理论思维等方面的综合考察；教育教学研究需进一步探讨理论与实践的关联，解决大提琴教学实践中的困惑，在面对不同培养对象时产生的困惑中，需要抽象出一套行之有效的教学理论与实践模式，真正把握大提琴教育教学的实质。

3.强化创作民族化

新中国成立以来，我国大提琴音乐创作“民族化”在众多音乐家的努力下，取得了一些成效，涌现出大量的“民族化”的大提琴音乐创作，其中国内包括朱践耳的《牧羊人》，刘庄的《抒情曲》，赵宋光、马丝琚的《黄河颂》，黄云生的《草原新牧民》及叶小钢的《中国之诗》等作品，然而，“在大提琴音乐创作的空间里，我们为何找不到一首像小提琴《梁祝》、钢琴曲《黄河》的经典之曲？”其中很重要的原因在于作曲家在运用中国传统音乐元素为大提琴谱曲时产生了“水土不服”的现象。这不仅说明，我国大提琴“民族化”创作实践进程有些许滞后；也说明，如何通过音乐创作赋予大提琴以中国特色仍是十分值得理论家和作曲家共同重视的问题。

4.构建特色理论体系

构建有中国特色的大提琴理论话语体系，需要先从中国大提琴发展史、中国音乐文化史等多个角度来综合思考，然后再共同推进中国大提琴学术体系、学科体系和话语体系建设。中国特色大提琴理论话语体系的构建总体可归纳总结为两个方面。一方面，既要坚持学习借鉴、引进吸收世界各国大提琴艺术先进的理论与实践成果，又要强化中国大提琴的“民族化”特色，开拓中国大提琴“走出去”的路径，向世界展示中国大提琴艺术的发展与成就；另一方面，则是要在吸收借鉴西方成果的同时，紧密结合中国大提琴的发展现状进行艺术实践，以中国大提琴走向世界为历史目标，对大提琴发展生态、体制机制、价值面向等进行有机整体的系统研究，为中国大提琴学科发展提供指导。

结语

总而言之，世间一切皆流、无物常驻。中国特色大提琴理论体系的构建，不是一朝一夕，仅靠一代人就能完成的，它需要作曲家、理论家、教育家们长期的共同努力。“文史研究的主要任务，就是总结提炼民族文化历史的精华，古为今用，增强民族自信心和凝聚力。一个民族如果忘记自己的历史文化传统，就不可能深刻地了解现在和正确地走向未来。只有加强文史研究、保存历史记忆、洞悉历史规律，才能鉴古知今、熔铸古今，开辟新的未来。”回顾新中国成立以来大提琴学术研究的目的，在于让读者们从中汲取历史经验教训，并吸收其合理成分，为新时代构建有中国特色的大提琴学科体系提供资鉴，为我国大提琴学科建设贡献力量。