散论音乐叙事中的思维转换

□段蕴格 段 文

传统音乐无论在民间还是城市，都是活生生的存在。其传承的过程都涉及思维意识的转换，不能脱离其赖以生存的历史背景以及新的社会背景，一定会形成一种音乐、人、语境之间的和谐叙事关系。受语境影响，传统音乐的地方表述习惯当中，语境决定表述方式，目的决定概念表达、概念与行为。因此，音乐的表述无法脱离语境而孤立存在，尤其是传统音乐的思维进入到城市中的教学时，都与运用它的主体和它所指的事物以及表述语境、表达习惯难以分割。无论口述内容对于局外人来说是否真实，音乐仍旧在流动过程中自我调整和自我展开，无法割裂语言表述与承袭的地方性文化之间的关系以及口传性在音乐与乐人之间作为地方性表达。

一、由唱片引发的认知思考

弹琴的人去听音乐唱片，尤其是涉及中国传统音乐，第一反应很容易去鉴别不同传播载体即唱片与音乐会之间在音色与音感上的差异，这种不同语境下造成的临响效果促使人们的音响体验逐渐丰富，但同样塑造着音乐与审美对象之间不同的认知判断。自20世纪起，艺术镜头下，唱片作为新媒体时代中的产物以及与音乐会分庭抗礼的独立艺术类型，重新诠释了音乐声响对人类的另一种作用，它保证声音传播在唱片上不被磨损，与19世纪那个时代相比形成鲜明的对比。随着唱片录音的普及，追逐唱片音响的“唱片耳朵”逐渐群体化，给予音乐二次生命的渠道，即“CD现象”。在这种现象下，没有人会探究其音乐的绝对真实，而更多看重音响的效果与便捷。不知从什么时候，城市人群当中谈及音乐，不涉及唱片录音，特别是常规的音乐类型，似乎成为一种不合乎常理的事。然而，音乐会体制受制于传统的规约，传统爱乐者在面对音乐唱片“CD耳朵”愈加繁盛的同时，常常会陷入一种遐思：唱片延续了当代音乐的生命状态，传统音乐如何面向自身的表述？

在过去的一百多年里，我们在梳理自己的档案资料时都无当今唱片中的“声”，对于不同声音的追求下，我们无法获取音乐以物理音响为介质的文化，不得不思考当下，我们在传统音乐中究竟听到了什么。事实上，这类研究都逃不过“子非鱼，安知濠梁之乐”的诘问，但在过程中的书写与表述又无法割裂采录音乐自我建构的行为，包括采录者对曲目的选择、演唱对象的表述心理。它表明传统音乐风格对于传承的发展意义，书写者需要与文化持有者构建出一种和谐的认同趋向。在这个回顾传统古乐、讲求“非遗”保护的时代，民间传统保存的曲谱文本成为我们参考的重要依据，民间艺人用自己的口语化表达，使用类似书面文字的方式将口头中难以复制的音乐化作文化历史下的符号记录，变成了只有自己可以看懂的乐谱。一定程度上，写下来的文字可以理解为音乐体裁中的文学，但写在书面上的乐谱，却仍旧不是音乐。传统音乐展开之后，在观看民间仪俗活态展演的时候,似乎还能体味到这类文化的另外一个更加本质的目的，那就是社会建构总是要回到人本身。因此，我们常常面对艺人进行问询时，难以把握其表述过程中的模糊不清，无法明确是否我们即将转述到表述时的内容契合声音本体。

传统音乐的语境下，我们试图将传统音乐中最为纯正的声音放置在一对主客体的关系中对研究现象进行观察时，音乐的声音效果切换为文字表述来体现不同主客体的关系，但许多文化中的传统音乐却并非如此，它们大部分作品遵循一种模式，在独有的思维模式下进行创演与创造，而这种创造不能脱离原有模式。由于不同的人可以在同样的模式中进行创造，进而形成同一作品的不同版本。尽管每个人都可为自己所创造的作品命名，但众多作品都有固定的表达理念。实际上，传统音乐作为言说的对象，针对声音自身存在与主体自身存在进行表述过程中的自身修辞的同时，在地方表述习惯当中，语境背景也在决定表述方式，目的决定概念表达，概念与行为、表述与语境黏合。以声音作为物自体，又因时代、地域、体裁、主体以及具体的表演实践等因素以此构成不同的区域空间，包括民间音乐场所与城市中的表演场所“音乐会”。受制于一种长期存在的困惑，我们在进行田野作业到资料的整合，再把其音乐材料放置到音乐厅，表述的过程中，我们往往受制于音响和认知带来的困惑，会努力拼接一些小的时刻片段，把社会中的多种因素综合在一起考虑。有一个前提是，先应弄清楚研究对象，转换研究对象之间“师”与“生”的关系，关注到不止于音乐声响上的问题，更连贯于自身的表述，既而理清田野中作为差异性语境下的群体及其组织结构，对音乐声响的本质以及发生机制予以解释。

二、从三个案例看不同语境下的叙事思维

语境理论产生于20世纪60年代美国民俗学界，该理论认为各类民俗事项应当放置于他们的背景下，在语言、行为、交流、表达、表演等因素组成的立体空间中解读民俗事项，并且认为，每一件民俗事项均包含语境文本和本文三个层面，强调对研究事项进行全面而完整的记录。换句话说，关注的对象应该对整个音乐与非音乐的过程均应予以记录，且对于理解文化内涵起着重要甚至决定性作用。

（一）案例1 《托布衫》的由声及韵

中国传统音乐的基本表演模式是由一个板式发展，形成具有东方风格的旋律线条，然而，我们所熟知的传统音乐或者谱调大部分作品都遵循一种固定的模式，虽没有具体的实体文本，但在长期口传心授的过程中，遵循上一辈艺人传下来的模式，并通过长期形成的默诵记忆进行个人的创造。这种音律和文体虽没有具体说明，却长期刻印在艺人的身体记忆之中。

《托布衫》是河北圈头村艺人念唱的传统曲牌，传下来大约50余首，分四类：小踏曲、小尖曲、小大曲、大曲。这些曲目至今被艺人保留工尺谱并作为谱本，成为师徒间口传心授的依据。在最初听《托布衫》时，跟着老师依据谱字对应学唱，唱一句跟一句，然而记声容易记调难。实际上，在民间，艺人们也是通过口传围绕着“音乐会”进行传习，叫作“学事”，其中的“学”不仅止于吹拉弹打，而且包括了音乐所承担的全部大小事宜。艺人们也是在这样一个过程中记写和韵唱，由徒弟变为日后的师傅。而把“地方性音乐”并变为“活态”行乐方式的关键主要得益于老一代对新一代的口传心授，例如，在最初学习乐曲时，不拿乐器而是进行谱字的念唱，以熟悉谱字和调高概念，其中的“阿口”被称作润腔字，谱本上不做标记，由师傅带领学习。且民间对于“阿口”音的标准极其严谨，“阿口”音不仅有着特定的落脚点，更根本在于音的用气要对谱字的味道相符合。因此由师傅领唱，所有的“阿口”及旋律走向都在老师一遍一遍的哼唱中形成潜移默化的集体记忆。

民间艺人之间的音乐技术和曲谱保存有着自己的认知判断，决定着地域中的丧俗仪式和用乐选择，不同村社的保留文化共性相同，却互为补充，甲之所长乙之所短。此外，“阿口”从不同音乐事项中的生存语境中寻找音乐的价值，使民间的音乐行为逐渐成为传统认知下的核心，搭建传统音乐文化根深性。

（二）案例2 音乐创作《社火》的和谐共融

现如今，借音乐表现民俗风情的作品逐渐被越来越多的专业作曲家所关注，为了更深刻而真实地体现原生性风貌，运用部分非常规性的创作技法以契合音乐的民俗性表达成为作曲家音乐理念的独特表达。从《社火》的音乐创作背景来看,郭文景的创作灵感及源泉始于川蜀地域音乐的体裁形式，使用《老六板》核心音调,更多继承了传统板式灵活变奏的原则，并在这种原则中变迁发展。与大多当代作品不同的是，创作中旋律错位叠置构成了半音化的音响和噪音技术的选择,其立意并非是基于学院派的个性化创作，初衷则是体现乡村民间艺人随手拈来的乐器化音乐；体现“社火”的锣鼓音乐看似粗犷，实则为韵味独特的文化精髓，旨在象征“社火”活动中艺人所演奏的音乐风格。在传统意义上，这种音调的粗犷性表达，隐喻出“社火”中民俗音乐的变迁现象，即从“礼不下庶人”到人人皆可享的时代变迁，展现出作者对于社火民俗中超脱自我的精神表达。借助寓雅于乐的音乐思想，从传统的角度，基于当代性新创作语汇，界定知识分子的使命感与责任感，使植根在民间的土地上寻找另一个理想的寄托之地，依托于民间风土来表达自己的音乐审美理想。

从《社火》乐器配置的角度来看，打击乐的声响常常出现，作曲家选择了三对钹类乐器,分别是小钹、铙钹与川钹，在传统的鼓吹乐中钹类乐器一般都是以两对不同音高或近似音高的组合出现。作曲家以三对钹的组合比两对钹的组合在音乐与音响上更加丰富多彩，突出音响的杂乱和尖锐。其次，在核心旋律的运用上对于五声调式，作曲家将其作为一种特征旋律，进行重组和派生，使用常规的传统打击乐器辅以特征音列，杂以一种意象性的模拟手段。最后，在声音的表达中，散板与慢板由两个具有平行关系的乐句组成，作为核心音列的引子，且主导核心旋律的再现，从时间和空间上营造声音记忆的远近关系，体现《社火》中的人文情感。

民间“社火”作为中国的传统节日庆典和仪式行为，除了叙事历史记忆下的文化认同感，还强调多种音声观念，例如，齐琨对丧葬仪俗中的音声现象总结了不同特性音声扮演的实际意义：长江流域汉族丧葬仪式不是一条单向的、送走亡者的路,而是由内到外,再由外到内的、有去有回的双向路。人们以“悲伤的音声”宣布亡者从内部城乡村落、家庭的脱离,再以“中性的音声”对前往外部的亡魂进行安抚。但在当代音乐叙事中，理解这种文化情感并非易事，作曲者需破除人耳中的不适应，确立一种符合传统原生态声响体系且又可让现代人接纳的音乐创作。

（三）案例3 教学中看三弦叙事思维“我愿意与乐器对话”

谈龙建教授曾经说过一句话：“宋师傅这把琴是我弹出来的。”笔者曾仔细看过这把琴，发现琴的指板上有两条被打磨过的鸿沟。从外人的角度看，乐器是一样的，人是架空于乐器之上的。从理解音乐和演奏的角度来看，每个人的生理机能不同，在乐器上发出的音色也就不一样，音色的背后兼容着器与人的关系，甚至这个人还包括制作乐器的人。

近年来，谈龙建教授探求中国民族器乐教学的规律，试图通过对乐器概念及内涵的深挖，窥见更多的话语体系。作为弦索乐的传承人，接触到传统的口传思维，自身内化出适用于当代表演的术语表达，实际上在器乐教学中引发口头叙事与音乐文本再到表演表述的三层关系。谈龙建教授认为三弦的左右手技法运用有着自己的变化规律，在演奏和教授技术与作品的过程，更多强调心里对音色的反馈，与三弦建立和谐的关系。三弦作为无品无柱的乐器，音域宽广，因此指板上音位对于手上和心里的感知十分重要，右手弹拨做准备时，手肘腕关节传递到手指尖的自然力量在心里便有了提前的判断。总结三弦这件传统乐器，基于一种演奏技法上的原则，演奏时的左手指法并非完全适应手指的按音规律，有些时候在按音时，会遵循民间艺人的要求使用固定指，这种指法并不会出现在谱面中，更多的是通过艺人们的思维贯通所指示呈现。在评价三弦演奏时，表演理念上，强调左手音韵的抒发，以此表达三弦独有的音色，既而将音色运用到对传统曲目的板式和严谨规范中。这些因素一方面促进三弦音乐的风格和韵味，另一方面，作为身心训练，其强调乐器与人的关系，不是对抗状态，而是在潜移默化的过程中发展为相互关联的身体记忆，虽不是完全传统意义中的口传心授教学，但在当代遵循传统音乐的发展理念过程中，呈现出来的结果却有很多相似之处。

对于音乐本体而言，从严格意义上讲，叙事并不存在于音乐中，它存在于特定对象启发下听众所想象或虚构的情节。实际上，传统音乐以弦索乐的当今传承为例，作为未尽之言，弦索音乐从最初的工尺谱到当今的实际演奏，还需要人们对其有更深刻的理解，包括音乐文本在技法中的隐性叙事、传承人“门先”的传授思维和传授对象的选择等。无论如何，更多的文本解读和分析对于听众而言，任何“叙事性”器乐作品本身并无叙事，这种叙事性存在于非叙事音乐的结构分析中。但在教学语境下，音乐叙事则为音乐的传承效果起到另一层作用。前提是，研究者们首先面对的问题就是“什么样的音乐可被理解为叙事”，音乐叙事的对象即“何种情况下将音乐作为叙事才是合理的”，由此需要与音乐建立一种和谐转换的关系。

三、传统音乐叙事中的思维转换

齐鲁文化作为礼仪之邦的代表，仪式音乐是传统音乐文化中重要的组成部分。实际上，当地人在所属文化保存和传承上同样有着自己的判断和认知，且这种认知非共识观念下的生态观和民俗观，呈现出艺人对于自己习得记忆的美感体会，既而体现了中国汉族传统音乐在音乐认同当中的显性变化和隐性变化。有学者在对德州婚丧嫁娶的仪式音乐考察过程中，通过深入艺人的组织关系、传承心理、表演形式和用乐规则等观察，从艺人的口述中看到了仪式性音乐在其人生理念的关注与实际表达。关于曲目保存，《中国民族民间器乐集成·山东卷》中显示，部分曲目已经失传，18首保存完整，尽管仍在流传，这些曲目却在历史的推移过程中，有了一定的变化。中国礼乐文化发展至今，人们对于艺人中上承下传的保护意识愈发显著，活态传承无疑是重点保护对象。然而关于曲目的现存问题，艺人态度并非像其他地区的民间艺人那样表现出对流失的遗憾，他们更重视继承的演奏风格和吹打技巧是否为自己地区所传承下来的，换句话说，传承的标准在于技艺的根深性和自身的认可，以及符合自己默诵记忆下的标准体系。

正因为中国传统音乐久远的历史和多样的地域文化，其乐语系统形成了浓厚的历史、地域和流派色彩。在少数民族音乐中，涵盖自然生态与人文生态的传统乐语彰显其丰富的族群记忆。每一个村落的集体认同感除去共同的民族信仰，仔细观察，实际上有着不同的表达，并非仅存于音乐现象和对乐器的归属性认知当中。诸多学者在讨论这类音乐现象时，基于在地性身份，力图以贴近观察音乐或者仪式中乐人的“体感”表述，因而在进行解读时较多观注于音乐的民俗性意义，忽略了在历时性的发展中经济环境和生态环境给予当地人的心理感受本身在发生转化的现象。局内人对于音声和仪式同样有着自己的审美体会，城市中的人对于音乐的民俗性和生态性进行解读和编创，也并非难以理解。在继承原生态音乐属性和族群归属感时，其地域性的音乐语言并非民俗性身份静态不变，音乐在传统的河流中，作为与舞蹈、族群、宗教、生态、政治等密切结合的个性呈现、叙事时，思维意识也应相互转换。

传统音乐作为民间活态遗存的载体，从民间进入城市这一脉络，从音乐记忆传授到音乐创作和音乐教学，不同程度表达出人群的音乐认知观念。受梅里亚姆提及“文化中的音乐”概念影响，明确了语境塑造个体思维表达、社会环境影响个体的表述方式。音乐的表述无法脱离语境孤立地存在，无论如何，传统音乐在当今流动过程中自我调整和展开，我们无法割裂语言表述与承袭的地方性文化之间的关系以及口传性在音乐与乐人之间作为地方性表达。

四、体会与感想

音乐中的术语一方面源于地方性文化的释义，另一方面源于听觉习性，仅从音乐形态上来说，术语系统与传统音乐的理论形态相同且相通。主要体现在基础乐理中概念明确、应用简便，逐渐形成自己的表述系统和术语符号。

从发生学的角度审视音乐，音乐如同语言，术语是辅助音乐的一种陈述和表达，是一种叙事活动，促进人们对于音乐的理解。主要体现在音乐三个维度：音乐的外在意义、音乐内在指向意义和音乐的源身性意义。外在意义包括音乐的象征性，将音乐视为物体表征抽象的模仿。内在指向主要表现在音乐过程中的实际机构，二者同时构成音乐作为声音的状态诱发人群对其的心理反应，此时谓之语言对音乐理解产生的促进效应。或可理解为音乐和语言同时进入大脑，呈现曲调和词律作用于大脑，使得大脑对其进行富于表达性的加工，便构成音乐转译关系。但进入到应用的角度并不仅仅是转译的关系，当我们对术语进行采用时，除了人脑对音乐的个体反应，还体现于音乐自身的实践性。这就再次证明了一套术语虽然精炼概括，背后却隐藏复杂的结构，具有自身庞大的文化体系。

综上所述，欧洲文化的流入使得中国的音乐文化必须在西方的基础之上融入具有中国民族特色的东西，但另一方面，应该借鉴西方理论中的辩证思维来考释自己的术语符号。这就要求中国音乐要建构属于自己的“话语系统”，远离“欧洲中心论”的观点。在某种意义上，一个术语具有自身生命化的轨迹，这个过程将话语实践过程生动呈现于我们面前，提供一种历史与现实之间的认知维度。但从自己的文化心理去体察中国传统音乐的本来面目，其中涉及音乐表述的三重属性：音乐的自然属性、音乐的人文属性及音乐的社会属性。这些属性反应人类艺术形式达到高度文明之后对于艺术技术能力所掌握的理解，实践思维和逻辑思维对于音乐事项的重塑。当我们真正懂得立足于传统，以母语体系认知和解读音乐文化知识时，应当对术语的概念、定理、应用范围甚至深层含义进行深度阐释，将这些能够对音乐进行叙事的思维痕迹化为重构新文化的代码，既而提升中国音乐的真实性地位。