论元杂剧士妓爱恋题材的文化意蕴

梁靖麟

(陕西师范大学 文学院 ，西安 710162)

爱情是文学作品永恒的主题，纵观古今中外，许多脍炙人口的作品总是离不开一个或悲或喜、震撼人心的爱情故事。而元代的杂剧，似乎就是为了更好地叙述一切关切现实生活的故事而生的，是为“人”而创作的。霍松林先生在《元杂剧漫议》中写道：“元杂剧的出现，不但是戏曲这种独立的艺术形式已经成熟的标志，而且是中国文学史上的一次伟大革命。我们知道，宋以前的中国文学史，正统文学居于主导地位，通俗文学不入大雅之堂。可是杂剧艺术的繁荣彻底改变了这种局面，通俗文学取代正统文学而居于统治地位。”[1]520元杂剧作为那个时代最具统治地位的文学形式之一，它以艺术化的方式向世人展示着元代人社会生活的方方面面，同时以独特的审美视角展现了元代文人的婚姻爱情。士妓爱恋杂剧是一种以士子儒生与倡优相识相恋为主线的故事类型，是反映娼妓生活和士子风月的一类作品，是元杂剧重要的组成部分。明宁献王朱权在其戏曲理论著作《太和正音谱》中将元杂剧分成“十二科”，其中第十一科便是“烟花粉黛”即“花旦”杂剧[2]卷3，24。

据笔者对《全元戏曲》等文献的检索，现存完整的元代士妓爱恋杂剧共有14种，分别是关汉卿的《赵盼儿风月救风尘》《杜蕊娘智赏金线池》《钱大尹智宠谢天香》；马致远的《江州司马青衫泪》；石君宝的《李亚仙花酒曲江池》《诸宫调风月紫云庭》；贾仲明的《李素兰风月玉壶春》《荆楚臣重对玉梳记》；张寿卿的《谢金莲诗酒红梨花》；戴善甫的《陶学士醉写风月好》；乔吉的《玉箫女两世姻缘》《杜牧之诗酒扬州梦》；无名氏的《逞风流王焕百花亭》《郑月莲秋夜云窗梦》；外有一种王实甫的《苏小卿月夜贩茶船》已佚三折，仅存一折。

士妓爱恋杂剧的数量以及质量在元代达到了前所未有的顶峰，剧作家塑造了一大批性格鲜明的人物形象，不论是士子、娼妓还是老鸨、商人，剧作家所做的正是恩格斯所言的“真实地再现典型环境中的典型人物”[3]。元代文人历经了前所未有之大变局，他们的心态和视野自然也发生了转变。他们用笔纸在书写这个时代，同时这个时代也造就了他们每一个人。在元代士妓爱恋杂剧的背后，融合了文人全新的生命感悟，是文人对“大时代”“大环境”的理解或诉求，这些剧或琴瑟和鸣，或饮泣悲嘶，无一不蕴含着别具一格的文化意蕴。

一、杂剧中文人的新形象及其成因

(一)“叛逆”和“不完美”的文人形象

士妓爱恋杂剧中的文人大概可分为三种类型：第一种是没有家世、没有名声的落魄书生，他们的形象显得更为痴情，多靠青楼女子的接济和帮助才能渡过难关，如《救风尘》中的安秀才，《玉梳记》中的荆楚臣，《云窗梦》中的张均卿；第二种是小有名气但却沉迷风花雪月，后有贵人相助最后一举高中的，如《金线池》中的韩辅臣，《红梨花》中的张寿卿，《谢天香》中的柳永；第三种是已有功名，身居官宦，但仕途偃蹇而后偶遇风月的，如《青衫泪》中的白居易，《风月好》中的陶谷。无论是哪种类型的文人形象，他们几乎都有一个共同特点，便是对与青楼女子的爱恋关系毫不避讳，敢于在公众面前大胆承认与其相恋，并且大都愿意在功成名就后兑现诺言，迎娶她们。

在以往涉及文人两性题材的文学作品中，对待风月之事更多的是一种含蓄、朦胧的表达。而在元代，“值得注意的是杂剧作家对传统的士人人生逻辑轨道的背离”[4]，文人们鼓起勇气大胆地以“浪子”自居并引以为傲：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头，愿朱颜不改常依旧”“则除是阎王亲自唤，鬼神自来勾。三魂归地府，气魄丧冥幽。天哪！那其间才不向烟花路儿上走”(关汉卿《南吕一枝花·不伏老》)。从前，烟花风月是传统儒家道德所不齿之事，尽管人们总是不自觉地将“才子”与“风流”联系到一起，而元代文人便以此为突破口，将士妓爱恋杂剧作为叛逆精神的展现，在剧中塑造了众多不寻常的文人形象。《百花亭》中，王焕骄傲地称道：“我是个锦阵花营君帅首，歌台舞榭子弟班头”“我也曾把柳条攀花蕊折，将那云雨期风月赊”“不是我咨娇奢，凭着我拈花摘叶，那愁他没鸾胶将弦断接”[5]3596；《扬州梦》中杜牧自称：“我是个放浪江海儒流，傲慢宰相王侯”“我正是风流到老也风流”[5]2049。这些文人所展现的俨然是一个风流浪子的形象，而非传统文人士子形象。他们不在乎亲朋好友的眼光，甚至是读书人的身份都不再重要了，浪子的身份更加让他们引以为傲。剧中的士子在尝到风月的美好之后，往往将功名抛诸脑后，沉迷风月无法自拔，每日饮酒作乐，最后钱财散尽不得已才被迫离开心爱的女子。仿佛功名利禄已不再是他们眼下所求之物，而是要追求“及时行乐”。他们大胆地叛逆世俗的礼教规范，强调天性的解放和个性的合理，成为这个时代振聋发聩的强音。

然而在剧中，这些文人却又显得如此被动，懦弱、胆小和安于现状，遇事时总是害怕承担责任，性格上的缺陷注定了这些人物形象变得“不完美”。以往文学作品中的文人，具有“穷则独善其身，达则兼济天下”的胸襟与气魄，其形象总是克己慎独、胸怀天下，与士妓爱恋杂剧中的文人形象形成了鲜明的对比。《救风尘》中安秀才的懦弱无能，《谢天香》中柳永的胸无大志，《金线池》中韩辅臣的自私自大，《云窗梦》中张均卿的优柔寡断，《风月好》中陶谷的无情虚伪等。当你阅毕一部士妓爱恋杂剧后，剧中的烟花女子形象大胆泼辣、敢爱敢恨、极具牺牲精神和斗争意识，让人留下的印象深刻。反观剧中之文人，他们总是处于边缘，显得被动，极其容易被“标签化”，而这都究因于他们身上极为显而易见的缺陷。

(二)信仰的崩坏与科举的湮灭

蒙古骑兵征服中原大地之际，蒙古兵的长鞭撕裂了封建宗法制度，战马的马蹄踏碎了儒家伦理体系。在落后野蛮的游牧文明冲击高度发展的农业文明之时，造成的是后者在一段时间内整个社会意识领域的混乱无序。对于这些文人士子来讲，最大的痛楚并非山河易主所造成的故国沦丧之痛，而是在外族入侵下传统精神信仰体系——传统儒家思想体系的轰然倒塌，从而造成文人心态的剧变和自我迷失。

自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”始，成为统治思想的儒家学说日渐构建并深刻影响着读书人的价值取向。尤其在经过唐宋两朝的巩固和加强，儒家思想已然成为绝大多数文人士子所追奉的信条。而在宋元鼎革之际，士子所信奉的儒家礼乐、伦理、道德、仁义等思想，在面对“弓马之利取天下”、崇尚武力和强权的异族之时起不到一丝的抵御作用。这群“狼虎之师”几乎毁坏了一切庄严的、被文人士子奉为神明的东西。在痛心疾首的同时，元代的文人士子也不得不以一个全新的眼光去审视这个世界、审视身边的一切。他们从失败中反思着，甚至开始大胆地去质疑三纲五常、忠孝节义的真实性和合理性。诚如霍松林先生所言：“元杂剧不少作家思想解放，不受传统封建思想束缚，在自己的作品中提出了许多尖锐的问题。”[1]515马致远借杂剧《陈抟高卧》道出“臣事君以忠，君使臣以礼，呀！便是那死无葬身之地，敢向那云阳市血染朝衣”[5]15；有的文人甚至对功名做出了彻底的否定：“竟功名犹如车下坡，惊险谁参破。昨日玉堂臣，今日遭残祸。争发如我避风波走在安乐窝”(贯云石《清江引》)；他们生活在一个“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途。如今这越聪明越被聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊突越有糊突富”[6]卷2，82的畸形社会里。面对种种的反常与不合理，他们试图从对儒家思想的叛逆中寻找新的出路。

自唐代开科取士以来，“万般皆下品，唯有读书高”俨然已成为全民性的古老信条，然而这看似牢不可摧的一切却在元代发生了剧变。元朝除元太宗九年(1237)举行过一次科举之外，而后科举被废止了近八十年之久，这对于文人而言无异于晴天霹雳。尽管以忽必烈为代表的一些开明的领袖人物及时采纳谏言，征召了一批优秀文人士子佐弼朝纲，但能够被元蒙统治者赏识的终究是少数。邾经在《青楼集序》中写道：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景，庸俗易之，用世者嗤之。”[2]卷2，15“皆不屑仕进”就如一番辛酸的自嘲，仕途难行，不如主动迎合风月。

从社会的“宠儿”到“弃儿”，这巨大的落差无疑给元代士子们带来了巨大的打击和精神压力。“也许这些入吏的书生在失去了‘四民之首’的地位之后，在失去了‘白衣卿相’的自尊之后，觉得不必对自己高标准、严格要求……逐渐更多地丧失了知识分子的天真、真诚和理想。”[7]171无论是成为“下吏”的读书人，还是流离市井的杂剧作家，他们已逐渐失去往日的傲骨，风流不过是对内心自卑心理的伪装罢了。“此时期(元代)文人的挫折感和失败意识比以往任何一个时代都格外强烈”[8]，卑微的心理也悄无声息地影响着剧作家的创作，在士妓爱恋杂剧中表现得更为突出。

所以，长达八十年科举制的废止是元代文人社会地位下降的最直接原因。一直有流传着元代社会有“八娼九儒十丐”的说法，虽有几分夸张，但却能够在一定程度上反映出元代文人尴尬的生存处境。在历经这些突如其来的变故后，文人们不得不努力尝试着以一种新的姿态融入社会之中，“故文章之士，非刀笔吏无以进身，则杂剧家之多为掾吏，固自不足怪也……余则谓元初之废科目，却为杂剧发达之因……此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事，而高文典册又非所素习也”[9]。无论是不同于前的士妓爱恋，还是种种特别的文人形象，实际上都是这个时代文人身上的一种全新的生命境遇与生命感悟使然。时代使元代的文人产生的卑微感和强烈的反思意识，使他们不再极力隐匿长久以来自己身上存在的缺陷，甚至期望通过士妓爱恋杂剧主动暴露出长期存在于文人阶层的弱点。他们深刻意识到想要再次掌握现实生活中的主动权，必须做出改变，必须正视自身的不足，并且尽可能地放下身段，完成不失尊严的妥协。

二、元代文人心态与精神世界的外现

(一)文人士子的虚幻美梦

在历代爱情题材的文学作品中，占主流的始终是才子佳人模式的文学题材，才子配佳人也是多数文人心目中渴望得到的理想的婚姻。由于元代文人的社会地位发生了剧变，社会地位的变迁而带来了心态的变化，才子佳人式的爱情对于广大士子而言变得可望不可即。元代文人试图把目光转移到青楼女子身上，寻求一种更为贴近现实、世俗的爱恋。元代文人士子也通过士妓爱恋杂剧去表现这种新的在婚恋爱情观上的变化，但这类杂剧也仅仅是他们想象出来的虚幻的风流美梦而已。

这些杂剧都具有着一个惯用的叙事模式：一个满腹经纶、书生意气的士子，偶遇了当地一位貌若天仙、能歌善舞的上厅行首，二人一见钟情、难分难舍，士子也因迷恋风月而堕了青云之志。当士子钱财散尽之时，见钱眼开的鸨母便要将其扫地出门，让女子去接待商人或武夫，女子虽极力反抗，但多数情形下不敌鸨母的逼迫，二人不得已暂时分离。而后女子用自己的“赎身钱”资助士子赴考应举，自己则闭门谢客期盼团圆，最后结局无不是士子状元及第回来迎娶旧好，娼妓摆脱贱籍。剧作的结局一定是圆满的，士子是爱情和功名双丰收，他们击败了腰缠万贯的商贾、有权有势的武夫、见钱眼开的鸨母，成功捍卫了自己的爱情，衣锦还乡之时让所有人刮目相看。士子对爱情、性和功名的幻想，一下子都在这场虚幻的风流美梦中得到了满足。

然而，在现实中作为没钱没势的文人士子，生存尚成问题，若想赢得青楼女子的芳心战胜商贾、武夫、官吏，这几乎是不可能实现的。实际上，娼妓们大都是谙熟风尘之道，她们需要去陪酒卖笑，首要考虑的问题应是如何在乱世之中生存下去，与嫖客的关系也多是逢场作戏。像剧中那些“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，愿意为一个穷书生做出如此大牺牲的青楼女子，在现实中是少之又少的，甚至可以说是几近不存在的。

“如果一部文学作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么，我们在这作品中所找到的，会是一个人种的心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。”[10]艺术源于生活，它可以写现实中有的，更可以写现实中缺失的。面对黑暗的社会，英雄消失殆尽，关汉卿的英雄杂剧表达了关汉卿渴求有时代英杰能够横空出世、拯救民族于危难之中的心理。士妓爱恋杂剧展现的则是杂剧作家对“金榜题名时”和“洞房花烛夜”的渴望，反映了元代士子存在着心理上性与爱的缺失或不满足。元代的士妓爱恋杂剧在很大程度上可以看作是士子们亲手打造的一个“理想乐园”，剧中除了景色是真的以外，人物、故事情节等都是虚幻的，是元代士子以求精神上的补偿从而得到慰藉的风流美梦。

(二)儒家“义利观”的“捍卫者”

叛逆并不等于全盘否定，虽有心态的变化、精神世界的破碎与重构，但丝毫不影响文人士子对读书人地位的认同感。自汉武帝“罢黜百家、独尊儒术”，儒家思想成为官方正统思想以来，儒家思想对整个士人阶级产生了深远的影响。有些属于文人士子身上的“集体无意识”在短时间内是无法被抹去的，哪怕儒家思想不再是主流思想，其依旧束缚和影响着文人的价值观、人生观和世界观。虽然他们的社会地位远不如从前，也暂时无力改变现状，但文人士子们依然掌握着社会的话语权，或者说是社会舆论导向往往取决于文人手上的“笔杆子”。在面对异军突起的元代商贾阶层，元代文人企图通过杂剧创作来抨击现实中为富不仁的现象，捍卫儒家传统的“义利观”，努力尝试维护读书人“最后的尊严”。

蒙元统治者本身属于游牧文明，向来没有重农抑商之传统，故而奉行“以功利诱天下”，注重商业的发展。元初对商贾并无征税，“元初，未有定制。太宗甲午年，始立征收课税所。”[11]1589其后，“至元七年，遂定三十分取一之制”“是年，以上都商旅往来艰辛，特免其课”，至元二十年(1283)七月“敕上都商税六十分取一”[11]1590，一直到至元二十六年(1289)，元代统治者才开始大幅提高商税，还颁布了有利于商业发展的政策法令，这无疑对元代商业经济的发展起到了强有力的推动作用。有了官方的扶持，商人阶级便快速崛起，取代了文人士子原有的“四民之首”的地位。文人们当然也不甘示弱，尽其所能，奋起反击。

儒家的“义利观”先是肯定了合理之利的正当性，反对一切为富不仁的行为。孔子曰：“富与贵，是人之所欲也，不以其道得之，不处也；贫与贱，是人之所恶也，不以其道得之，不去也”(《论语·里仁》)；又曰：“富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之。如不可求，从吾所好”(《论语·述而》)。然而在动机上，儒家却提倡重义轻利，孟子曰：“仁义而已矣，何必曰利？”(《孟子·梁惠王上》，即把义放在第一位，物质利益放在第二位；孔子甚至把义与利相对立起来，抨击见利忘义，子曰：“君子喻于义，小人喻于利”(《论语·里仁》)。儒家历来把商人看作是社会不稳定的因素之一，对其多持贬斥态度，重农抑商思想不仅仅属于传统的儒家思想，也属于一种社会性共识。方回认为：“古之民有四，而士出于农。治国以士为本，富国以农为本，工商亦国之所资，末矣，而非其本也。”[12]在元代，文人地位的下沉与商人地位的上升形成了鲜明对比，使文人士子产生了极大的心理落差。元代文人通过士妓爱恋杂剧，对当时本末倒置的社会给予了更多的关注与批判。

历史上众多文学作品中出现过的负面的商人形象并不在少数。在文人眼里，这些商人缺少儒家文化所要求的道德品质，是儒家提倡的“义利观”的破坏者。元稹《估客乐》中“估计客无往者，有利身则行”“火伴相勒缚，卖假莫卖诚。交关但交假，本生得失轻”，道尽了商人唯利是图、不讲信用的丑恶面孔。在元代士妓爱恋杂剧中，剧作家更是将揭露那些“为富不仁”的商人的丑恶嘴脸作为焦点。在《青衫泪》中，茶客刘一郎为了让裴兴奴对白居易死心，用金钱收买鸨母，与鸨母合起来使用卑鄙手段命人制作了一封假的白居易的遗书，谎称其已经离世，企图以此逼迫裴兴奴就范；《云窗梦》中的李茶客俨然一副“暴发户”的形象，以为有钱便可得到郑月莲的芳心，从来只是把自己的钱财挂在嘴边：“酒筵间用言调泛，必然成事。凭着我金银财物，定然挨了他”“大姐，我钱多着哩。茶也有几船，你要时，都搬来”“你要多少钱物？我尽有”“我的茶值钱多哩”；《玉梳记》中的商人柳茂英见色起意，为了得到顾玉香，死缠烂打，不知廉耻。“(净跪云)大姐，小人二十载绵花，都与大姐，不强如那穷身破命的？”“(净云)二十载绵花都送大姐哩！”“(净云)二十载绵花。则和大姐歇一夜罢”“(净云)他两个去了！奶奶，破着我二十载绵花，务要和他睡一夜。方遂我平生之愿！”“(净云)由大姐骂我，则是二十载绵花都送与大姐”“(净云)大姐，我恰才不道来？二十载绵花都不打紧，则娶大姐做个老婆”[6]卷5，441，在多番低声下气乞求无果之后，便恼羞成怒，企图在林子中将玉香杀害，暴露出凶残的本性。

作者还通过剧作中娼妓之口来贬斥商人，维护文人的尊严，“那等村的，肚皮里无一联半联；那等村的，酒席上不言语强言；那等村的，俺跟前无钱说有钱”“(旦唱)你爱的是贩江淮茶数船，我爱的是撼乾坤诗百联，你爱的是茶引三千道，我爱的是文章数百篇。这件事便休言，咱心不愿。请点汤晏叔原，告回避白乐天，告回避白乐天。”[6]卷6，756

在元代士妓爱恋杂剧中屡屡出现对商人形象的丑化以及“贬商”现象，正是元代文人士子对现实生活中受到商人轻视的有声反击，是对儒家重本抑末思想的维护，是对儒家“义利观”的捍卫与强调。

三、对士妓爱恋故事的文化审视

(一)男性话语下的女性形象塑造

在士妓爱恋杂剧中，无论是士子的形象还是烟花女子的形象，在一定程度上可以说是剧作家本人的心理与精神的外化，都是剧作家在借剧中人物之口代己立言。不可否认，元代的文人试图通过杂剧创作与元代的娼妓群体精神共鸣，元代的杂剧作家用更平等的眼光去审视娼妓这个群体，借助士妓爱恋杂剧，在文学史上记录下了属于这个特殊群体的浓墨重彩的一笔。但却不能忽略剧作者由始至终处在男权社会的话语之下，在男性话语的视角下去塑造女性人物形象。我们不难发现，在这些士妓爱恋杂剧中，烟花女子的出身、性格各异，但在对待士子的态度上总是十分相似。她们早已被设定成为“成功男人背后的女人”，被作者安排赋予了男性所期望女性具备的品质：人美心善、忠贞不渝和具有自我牺牲精神。如果仔细揣摩，这些模式化的人设，甚至会与剧情产生矛盾，而剧作者往往会坚持人设的塑造，放弃对剧情合理性的追求。

所谓“在心为志，发言为诗”，剧作家创作士妓爱恋杂剧的第一动机必然是想通过这种特殊的题材、特别的叙事模式来排遣自己内心的苦闷情绪。在对待女性、特别是对待烟花女子的问题上，元代文人的目光相较于其他时代都更具有人文主义关怀，他们尝试以知识分子的情怀去体恤她们的惨痛遭遇，描绘了这个特殊群体不满压迫、奋起反击的斗争精神。但是剧作者们创作的主观意志并不是要为娼妓群体所受到的不公对待伸张正义，这种体恤和正义感往往是附庸在作品思想内涵首先满足“为我所用”基础之上而展开的。诚如女性主义作家西蒙·波伏娃在《第二性》中所言：“所有男人写的关于女人的书都应加以怀疑。因为男人的身份如在诉案中，是法官，又是诉讼人。”[13]男性统治者通过伦理建构起了“三纲五常”之说，便成了“夫为妻纲”。所谓男权社会，便是社会上大部分权力都被男性群体所掌握，当然包括了话语权。男性无法真正做到与女性感同身受，作者笔下多是他们所想传递的和他们所认同的，因此并非真正意义上的代妇立言。

在士妓爱恋杂剧《金线池》中，作为女主角的杜蕊娘给观众留下了深刻印象。她宠辱不惊，集智慧与美丽于一身，但她很容易给读者留下她始终是韩辅臣的“玩物”这般印象，缘由是她始终处于边缘地位、从属地位。她多番试探韩真心与否，却被韩认为是“摆架子”，被看作是刁难。当面对韩辅臣在官府“无理取闹”之时，剧作家本该按照剧情发展，再给予杜几分反抗的勇气，让她能够站出来当着众人面道破韩辅臣的冷酷、自私。然而，作者还是选择了让杜蕊娘“发乎情止乎礼义”，最后以二人重归于好结束。杜蕊娘并没有犯错，但却在无形中承认了自己不存在的错误，这也是作者为韩辅臣设计的台阶，通过牺牲杜蕊娘的自尊而成全他们的爱情。

在《救风尘》中，读者感叹着赵盼儿的勇敢和智慧，对恶霸周舍最后人财两空的结局拍手称快，但宋引章这个女性人物应当受到关注和同情。关汉卿想要展现给观众的是她的遭遇属于“作茧自缚”，因为宋引章缺失忠诚的品质，明明与安秀才有约在先，但又嫁给周舍；其次是她不听好友之劝告，一意孤行，最终才酿成惨剧。纵观全剧，安秀才俨然是一个懦弱的儒生形象，穷困潦倒，又是无名之辈。当面对有钱有势且又假装表现得温柔体贴的周舍，宋引章很难不动心。宋引章也不过是真切渴望可以早日脱离风尘，过上安稳日子。剧作家在塑造宋引章这个人物形象时，可能是为了戏剧效果，把她作为一个“反面教材”，与具有独立和斗争意识的赵盼儿形成鲜明的对比。这背后实则是剧作者有意或无意地维护男权下的道德观念，在运用男性话语来对女性形象进行构造编码。正如马晓侠在其文章中写道：“妓女形象的实质仍是被男权社会的伦理规范编码过的，她们的命运也总是被安排过的，被选择好的，她们的反抗只是促成这种安排和选择的完成。”[14]这些看似突出鲜明的女性形象，她们的抗争也远没有取得实质性胜利。

(二)“大团圆”结局式的悲剧

纵观现存的元代士妓爱恋杂剧，无一例外的都是以大团圆、皆大欢喜结局收尾。这是因为在传统的道德伦理观念影响之下，人们始终信奉“善有善报，恶有恶报”的因果观；其次便是对“中和之美”的追求，“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”；再者，在同样讲述士妓之恋的唐传奇《李娃传》中，已有“大团圆”结局安排的先例。剧作家对“大团圆”结局的安排，无疑是一种自我安慰式的心理满足以及对民族审美心理的自觉迎合。鲁迅曾说过：“凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相欺瞒——这实在是关于国民性的问题。”[15]鲁迅先生所批评的是自古以来民族心理中自欺欺人的缺点。士妓爱恋杂剧固有其不可磨灭的进步意义，剧作家借士妓爱恋杂剧向世人表达了“愿普天下有情的都成了眷属”的爱情理想，同时也展现了前所未有的对封建礼教的叛逆精神。但是，真正发人深思的更是在“大团圆”结局背后所蕴藏的悲剧。

正如前文所提到的，士妓爱恋杂剧中塑造的女性形象都是男性话语下的女性形象，剧中的女性人物有时像是推动故事情节发展的“工具”，是处于附属、顺从的地位。士子与娼妓看似海誓山盟般的约定终身，实则对于女子而言是一场“豪赌”，是孤注一掷。女子很可能在付出了一切之后，等来的却是“竹篮打水一场空”。她们为了士子口头的“夫人县君”的承诺，从士子离开之日，便闭门谢客，等待她们的是鸨母的毒打咒骂、拮据的生活还有长达数年的相思之苦。

《两世姻缘》中，烟花女子韩玉箫与士子韦皋相爱，在韦皋进京赶考临行前相互许诺，三年为期。然而此后的十八年里，韦皋却杳无音讯。原来是高中之后奉命出征了，而韩玉箫早已思念成疾，香消玉殒。韩玉箫的含恨而亡，是这个美丽动人的爱情故事得以顺利进行的关键一环，大家都注意到了韩玉箫为情而死所展现出来的至情与忠贞，谁又能体会这十八年来她苦苦追寻、日思夜盼的痛苦！转世复生的韩玉箫，拥有前世的记忆，而依然选择将这十八年来所受之苦埋藏在心底，牺牲自己，顾全大局。

在《云窗梦》中，郑月莲若不是被鸨母卖至洛阳，可能至死都没有机会与日思夜想的张均卿再度相见。而她万万没想到再遇之时，自己心心念念的张均卿竟差点成了洛阳府判的女婿。在公堂之上，郑月莲的一席话道出了多年以来的心酸和苦楚：“[甜水令](旦云)妾身将首饰头面，使梅香送与秀才，言定得官后来娶妾身。秀才得了盘缠，往长安应举，再无音耗。不想今日在这里相见。望相公可怜，怎生方便咱。”[6]卷6，772这寥寥数语表达了郑月莲此时复杂的心情。此时的她定是失望大过惊喜，但她却毫无选择的余地，只能等待府判的发落。

这不止是发生在娼妓身上的悲剧，而是可能发生在古代任何一个女性身上的悲剧。毛泽东同志曾尖锐地指出：“中国的男子,普通要受政权、族权、神权三种有系统的权力的支配,至于女子,除受上述三种权力的支配以外还受男子的支配(夫权)。”[16]古代的女性总是承担着双方感情之间大部分的风险，若稍有不慎，那便是万丈深渊。“士之耽兮，犹可说也；女之耽兮，不可说也”(《诗经·卫风·氓》)，这是先民对爱情之中男女关系不平等的醒悟。在一段爱情之中，哪怕是完全合礼合法的，女性总是要承担远超于男性的风险，然而剧作者也没有去深究这种现象的根源，总是归于“理所应当”。这便是“大团圆”结局光鲜表面后背的阴暗面。

除此之外，对于娼妓而言，企图通过士妓爱恋的圆满结局来实现自己从良的愿望，嫁给了发迹得官的士子，实则根本就是一个难以实现的梦。元代法令规定：“诸职官娶娼为妻者，笞五十七，解职，离之。”[11]1943现实生活中，娶娼妓作为妻子是不现实的。所谓“人言可畏”，在封建礼教森严的时代，娼妓注定被排除在正统文化观念之外，难以被封建家庭所接纳，“社会、家庭、伦理以及男子见异思迁的天性都排斥妓女进入人伦统系。一朝沦落，终身蒙尘，这才是妓女最深刻的不幸”[17]。

然而，纵使已入仕无望，但剧作家们仍然没有放弃对“货与帝王家”的幻想。因为他们深切地明白，眼下所有情与理的矛盾和冲突，都可在“金榜题名”的作用下得到了调和或解决，他们想要依靠一己之力来解决眼前的困难，不借助封建统治者的力量是无法完成的。

么书仪在《元代文人心态》书中写道：“社会责任的实现必须通过最高统治者君主才能如愿。因此，中国古代文人对社会介入的意识，必然地导致对政治的参预，使文人与政治和君主产生密切的联系。”[7]8《曲江池》中的郑元和正是因为在高中状元后，凭借自己今非昔比的优越地位化解了矛盾；《青衫泪》中的白居易凭借圣上裁决才重获挚爱；《玉壶仙》中的李唐斌则是靠进献万言策而获官，从而获得美满。在这现存完整的14部士妓爱恋杂剧中，有6部是士子高中状元而后才得以与自己心爱的人重聚，有6部亦是借助统治阶级的力量而实现了圆满，剧作总是蒙上了“圣恩”或“大人”的色彩。在元代文人的内心深处，对待已逝的仕途之路仍是念念不忘的，他们总是刻意地对外表现得放浪形骸，从而掩盖内心，却又无法逃脱渴求得到最高统治者青睐的卑微心理。若缺少了统治者权力的参与，故事的结局也难以圆满。

所以说元代的士妓爱恋杂剧承载的不仅是文人士子“洞房花烛，金榜题名”的风流美梦，更是娼妓能够获得好归宿的美好愿景。在“大团圆”结局的背后，是元代文人聊以自慰的善意谎言。元代的文人能够从自己身上的不幸推己及人，连带观照着娼妓身上的不幸，这是人文关怀的展现，但这种纸上的“大团圆”所流露出的更多是那个时代士子与娼妓的伤感与无奈。

四、结语

元代初期的社会剧变以及蒙元统治者对文化政策的调整，使得原有稳定的文化格局遭到了破坏，在经历了破碎与重构之后的社会价值观念和文化观念呈现出多元化的趋势。即使身份地位大不如前，但仍然掌握着话语权的文人阶层，开辟了全新的叙事路径和爱情叙事模式。面对现实中的巨大变故和心理上的巨大落差，文人借助士妓爱恋杂剧完成了阿Q式的精神自慰，尝试抚平伤痛。传统的“才子佳人”式叙事模式限制了文人的叙述视野，固定的叙事模板难以适应源源不断的观众的审美需求。而士妓爱恋杂剧属于时代的产物，是时代的艺术，它不仅传递着时代的精神，并且表达着这一时代的历史理性和社会发展的必然。无论作者主动选择与否，也不影响士妓爱恋杂剧携带丰富文化意蕴的必然性。士妓爱恋杂剧是元杂剧剧林中的一朵奇葩，它在短时间内从无到有，最后到达顶峰，它开辟了全新的爱情杂剧叙事模式，拓宽了爱情杂剧的审美视野，以更为平等的态度去观照娼妓群体，对后世文学产生了不可磨灭的影响。探索士妓爱恋杂剧所携带的文化符号及文化因素，可以深入地了解元代的社会背景、剧作家的创作心理机制以及文本内涵等所蕴藏的文化意蕴，同时有助于从整体上把握元代杂剧的发展历程。