论曹禺剧作中的“出走者”

阿斯哈尔·买买提

（新疆艺术学院乌鲁木齐830049）

中国著名剧作家曹禺刻画了诸多个性鲜明、生动感人的艺术形象，如《家》中的觉慧与瑞珏、《原野》中的金子、《雷雨》中的繁漪、《北京人》中的愫方等，这些形形色色的人物形象以其独有的艺术魅力给广大观众留下深刻的印象，令人回味无穷。下面笔者将以曹禺先生的代表作《家》《北京人》中的觉慧和瑞贞为例，分析曹禺笔下不同人物的“出走”，探寻其文化价值。

一、曹禺剧中“出走者”的类型

《北京人》中的瑞贞与《家》中的觉慧，是曹禺笔下的两个典型的“出走式”人物。二人出走的原因既有相同之处，又有所区别。这与剧作者创构的戏剧情境与剧中人物的性格设定密不可分：相同之处在于他们都身处封建家庭的桎梏中，受到大环境的压迫，各自的情感无法得到满足与救赎。同时，先进的思想又对他们的世界观造成冲击；不同之处在于，他们各自的人生经历与境遇，赋予了他们截然不同的人物性格。

（一）觉醒的“出走者”

曹禺在其剧本中塑造了一批“毁灭者”的人物形象。这些形象虽然各自有不同的人生经历，但其相同之处在于，均生活在没落腐朽的封建大家庭中，遭到封建专制制度的摧残与扼杀，并最终走向毁灭的道路。这些带有悲剧色彩的“毁灭者”虽令人痛惜，却很难给人以振奋的力量。相比之下，那些在觉醒后拒绝成为封建制度牺牲品，毅然决然出走的人物形象，更能传递出正能量，也使曹禺的作品具有更高的思想性。

在曹禺塑造的觉醒的“出走者”形象中，最典型的人物是《北京人》中的瑞贞。在剧中，曹禺对瑞贞的描述是：“不肯涂红抹粉，也不愿穿鲜艳的衣裳。”①曹禺.雷雨［M］.北京:人民文学出版社,1994:38.从当时的社会语境来看，大户人家的孙媳妇整日素面朝天，其糟糕的生活境遇与苦闷的内心便可见一斑。瑞贞为何如此？从她生活的客观环境以及与她相处的各色人物中能够发现一些端倪。从居住条件来看，瑞贞生活的曾宅是一个装潢精致之处：“明净的敞窗，精细的绿纱帘，气象轩豁的大客厅，古雅而精致的笔墨画砚、瓷器古董，写着篆书‘养心斋’三个大字的横匾，以及成群地在云雾里盘旋的白鸽。”②曹禺.雷雨［M］.北京:人民文学出版社,1994:3.但透过剧中的细节可知，在这样的环境里，有一具已经漆了一百多道，油漆比木头还重的棺材；有姑老爷江泰总在抱怨的一堵随时都有可能塌方、并且最后也的确坍塌的残墙；角落里还会时常出现“食欲旺盛“并且“从不挑食”的老鼠。剧作所勾勒的此种整体环境和细节上的巨大反差，暗示了瑞贞的生存空间看似宽敞明亮、富丽堂皇，实则充斥着压抑沉重的气息，为瑞贞所受的精神折磨做了铺垫。

除了压抑的生活环境，瑞贞身边的各色人物亦是造成其精神苦闷的重要原因。其中，老太爷曾皓是封建大家庭中权势与精神统治的代表，亦是老一代封建士大夫式“北京人”的典型。他最基本的准则是守成，并以寄生的方式不劳而获地生活了二十余年；他关心的只有如何延年益寿以及自己身后要用到的一口楠木棺材。作为一家之主，曾皓一心用诗礼信条来维护封建统治秩序，但却使得在“封建棺材”里成长起的一代儿孙“再也飞不起来”。即使家道中落，曾皓赖以治家的封建伦理道德也顽固地施展着强大的力量，它强制性地约束着每个家庭成员的一举一动。在这里，“什么也不讲究，就讲究这点臭规矩”，在这里，“婴儿们仿佛生下来就该长满胡须，迈着四方步。”③曹禺.雷雨［M］.北京:人民文学出版社,1994:60.曾皓如同一个最高统治者，他希望有人能够全天地侍候自己，并且他深知此种需求在思懿身上几乎不可能得到满足，于是他试图把瑞贞变成另一个愫方，以此满足自己的愿望。而在瑞贞看来，愫方所做是一种对自己的无用牺牲与浪费，她深知如果不逃出曾皓的魔掌，在不久的将来自己会变成另一个愫方。

除了曾皓这一腐朽封建的家长式人物，瑞贞身边的其他人物在其“出走”中也发挥着不同的作用，其中较为关键的是思懿。田本相在《曹禺评传》中提到：“曾有人说思懿是‘旧社会的叛逆’。大概是看到她同曾皓的对立，殊不知在她的灵魂深处渗透着的依然是封建礼教秩序。她也‘是一个自小便在封建士大夫家庭熏陶出来的女人’。她并不是不能容忍曾家的秩序，她整天吵，整天挖苦讽刺文清，但她从来不想同他离婚。她想的是把曾皓的钱和权夺过来，坐稳了她大奶奶的地位。她维护的秩序同曾皓所维护的秩序是一样的。她讨厌袁圆，她用苛刻的家法管教瑞贞，她‘讲究’的是‘我们这读书的世家’的‘臭规矩’。瑞贞和愫方都出走了，她的命运却留在这黑暗王国里。曹禺没有把她简单化，既写出她可恨的一面，也写出她可悲的地方。”④田本相.曹禺评传［M］.重庆:重庆出版社,1993:166.客观来看，思懿有很强的控制欲，而瑞贞却并非是如愫方般逆来顺受的性格，或者说她有强烈的“反控制欲”。但相比之下，思懿的“功力”更深厚，所以瑞贞的离开也就成了必然。

另一个在瑞贞出走中扮演重要角色的是曾霆。从小在传统教育下长大的曾霆，生命中几乎从未出现过袁圆这样的人。接触到袁圆之后，她的外向热情、没心没肺，对曾霆产生了巨大的吸引，因此他无视原配夫人瑞贞，一心惦记着“外来妹”袁圆。而瑞贞虽然受到新思想的熏陶，但从小的生活环境以及所受的教育依然赋予她一种古板的气质，使之无法与散发着光彩的袁圆相媲美。在和袁圆的交锋中，瑞贞俨然已经落了下风，不管此种交锋是有意识的还是无意识的。除了花费大量笔墨塑造的几位影响瑞贞出走的关键人物，剧本中多次提及的几个“女朋友”之流的人物，也在瑞贞的出走中发挥着重要作用。她们对瑞贞的思想产生了巨大影响，这也是造成瑞贞出走的根本原因。在走投无路的情况下，瑞贞需要这样一些思想来为自己提供精神上的支持，并且她也紧紧地把握住了机会。

综上，在《北京人》中，曹禺先生遵循着“塑造典型环境中的典型人物”这一创作规律，展示了瑞贞这样一个“觉醒者”的出走事件。剧本从瑞贞的生活环境、所处的人物关系等方面展示其觉醒后出走的必然性。瑞贞是这个封建牢笼里最先觉醒的女性，她的思想和性格既与思懿存在鲜明的对立，也与曾霆大相径庭。她有着坚强的性格，新思潮的洗礼在她心头播下了反抗的种子。当她懵懂而被动地与曾霆结合，被关入曾家这个精神牢笼后，她饱尝人生的痛苦，变得忧郁缄默。她的心境虽然抑郁，却绝不怯懦；她的缄默，亦是她面对此种压抑环境所表示出的无言的轻蔑和无声的抗议。通过现实的教育，她逐渐认识到，她的将来不在这狭小的世界里，“这幽灵似的门庭必须步出，一个女人该谋寻自己的出路。”①曹禺.雷雨［M］.北京:人民文学出版社,1994:38.这是她能够冲破封建家庭的牢笼，毅然出走的思想基础。她斩钉截铁地喊出：“我不要这个家”，毅然与曾霆离婚，并且带动愫方一起“逃出了快要压上盖子的棺材”，走向新生活、新世界。曹禺在剧本中对瑞贞这一人物虽着墨不多，但却令人信服地揭示了瑞贞最后出走的内在思想感情依据，深刻展现了其性格发展的逻辑，描绘了她走向新生，投奔光明的艰苦历程。

（二）摇摆与徘徊的“出走者”

将曹禺的剧作《家》与巴金的原著对比，会发现在剧本中，觉慧这一角色的分量有所下降，且他的身上有了更多徘徊不定的因素。那么剧作中的觉慧是否是一个思想彻底解放的人？他的“出走”是主动还是被动？对于这些问题，依然可以从人物的生存环境及其所处的人际关系入手来进行分析。

首先从戏剧情境的角度切入，展示觉慧的生存图景。《家》中的人物大致分为三类：一类是像高老太爷，克定，冯乐山那样近乎腐朽的生命，另一类是像觉新，梅芬那样正在枯萎的生命，还有一类就是像觉慧，淑贞那样饱满的生命。通过对比可知，《家》中的觉慧和《北京人》中的瑞贞所处的生存环境很相似，但与瑞贞不同，觉慧似乎是游离于枯萎的生命与饱满的生命这两种状态之间。具体来说，觉慧在面对他人的问题时候，通常显示出一副进步青年的模样；而当他面对自我时，却时常表现出摇摆不定与徘徊。在这种摇摆与徘徊中，是什么因素使得觉慧挣脱了封建腐朽家庭束缚在自己身上的锁链，勇敢地离家出走，并最终赢得新生的呢？这就需要回到剧本文本中进行分析。

在剧本《家》的第一幕中，虽然曹禺先生将故事的重心放在了觉新，瑞珏和梅芬三个人物之间微妙的关系及各自复杂的内心冲突上，但是通过这些交缠纠葛的关系，人物的性格特征也逐渐显露。对于觉慧的展示亦是如此。觉慧的人物出场提示中这样写道：“他带进来春天，也带来了夏，因为他有炎夏一般的火燥性情，一触即发，对一向他所深恶痛绝的伪善，丑恶，卑鄙，自私和顽固，总是毫不吝啬地施以攻击。”①曹禺.雷雨［M］.北京:人民文学出版社,1994:28.正是这样一个有炙热情感的男孩，看到兄长在婚姻中产生困惑与痛苦后，表现出比面对自己的爱情时更多的坚定与勇敢。他鼓励觉新出走，拒绝接受这种毫无幸福可言的命运安排，“我们活都没活够，祸都没闯够”，②曹禺.雷雨［M］.北京:人民文学出版社,1994:29.“世上没有不可能的事。”③曹禺.雷雨［M］.北京:人民文学出版社,1994:31.以上描写和对话，能够让观众清晰地感受到觉慧所具备的虽然天真单纯但却敢于反思、反抗的性格特征，亦为后来觉慧的出走行为埋下了伏笔。正是看到了觉新在婚姻问题上的退让与妥协，觉慧内心潜藏的对封建婚姻制度的愤怒逐渐被激发，因此他的出走也就成了必然。

接着，作者在第二幕第一景里，重点描写了觉慧和鸣凤的爱情悲剧。在小说中，巴金分别于第三、四、十、十一、十六、二十六等章节，叙述了从觉慧和鸣凤爱情萌发到鸣凤投湖的全过程。为了不冲淡主要的情节线索，也为了适应戏剧化的要求，曹禺把觉慧和鸣凤的爱情悲剧安排在第二幕第一景一个夏天的夜晚集中展示。他不是原封不动地照搬小说中的情节，而是进行了删减和补充，即从小说第十章中选取了觉慧与鸣凤的某些爱情片段，加以融合改造，设计出觉慧与鸣凤在月下互诉衷肠，沉浸在美好爱情之中的场景。这是一场十分动人的戏，展现了纯洁的爱情与抒情的诗意。但在这种浪漫的氛围背后，却潜藏着一个令人寒心的阴谋，即高家人要将鸣凤作为“礼物”送给冯乐山来取悦他，这是第二幕中的一个主要事件。正是这一事件直接导致了鸣凤投湖自尽，从而为第三幕中各种戏剧纠葛的进一步展开埋下线索，并预示着更为复杂尖锐的冲突即将爆发。毫无疑问，鸣凤的死对于觉慧来说是一个致命的打击，因为觉慧在鸣凤身上寄托了对理想生活的向往，鸣凤就是他走出家这个“牢笼”的精神支柱。他恨，可他又无力改变；他要走，也必须走。他的琴表姐说过：“任何改革的成功，都需要不少的牺牲作代价。现在就让我做一样牺牲品罢。”④曹禺.雷雨［M］.北京:人民文学出版社,1994:193.这铿锵有力的表述展现的是所有觉醒者与反抗者的心声。而高家的丫环鸣凤，正是用自己的美好青春实践了这句话，从而让觉慧真正地觉悟。“我是青年，我不是畸人，我不是愚人，我要给自己把幸福争过来。”⑤曹禺.雷雨［M］.北京:人民文学出版社,1994:142.

于是在第三幕第一景里，作者利用前一幕延续下来的尖锐戏剧冲突，着重描绘了觉慧就觉民的婚姻问题对觉新妥协退让式人生观的批判，对冯乐山虐待迫害婉儿的伪善面目的揭露；在第二景中则展现了觉慧对请巫医来为高老太爷治病的坚决反对，以及对高克明之流表现出坚定的反抗态度。这一切都是觉慧在鸣凤之死的激化下所发生的转变。他不断思索着，也逐步认清了许多超出鸣凤个人之死的更为严重的问题。他向觉新斩钉截铁地表示：他以后要打消一切顾虑，实行他的思想，他的决定。这为觉慧在第四幕中被冯乐山陷害入狱并最终出走做了铺垫，也让觉慧这一人物的性格及行动发展更合乎逻辑，同时也把觉慧的反抗行动提升到了超越家庭生活范围的自我斗争的高度。觉慧最终彻底地认识到：“我的敌人不是一个冯乐山，而是冯乐山所代表的制度”，⑥曹禺.雷雨［M］.北京:人民文学出版社,1994:193.并痛心地指出：“什么是‘家’呢？‘家’就是宝盖下面罩着一群猪”，①曹禺.雷雨［M］.北京:人民文学出版社,1994:170.由此表明了觉慧和这个封建大家庭的彻底决裂。华忱之在《曹禺剧作艺术探索》中谈到：“在巴金的小说中，觉慧的出走是安排在瑞珏死后，而在剧本里，作者把觉慧的出走和瑞珏之死安排在同一场面里，把婚姻爱情悲剧这条线和觉慧从事社会斗争这条线互相结合起来，从而更加深化了婚姻爱情悲剧的社会意义。”②华忱之.曹禺剧作艺术探索［M］.四川:四川文艺出版社,1988:213.第四幕虽然主要展现了瑞珏之死，但如同第一幕婚礼戏所起到的交代人物关系的作用，在这一幕当中，剧作家围绕瑞珏之死这一事件，让剧中的几个主要人物悉数登场，分别交代了他们的命运和归宿，使全剧的情感纠葛得以暂时终结。至此，剧作家笔下的故事情节推进与人物刻画同时完成，觉慧的出走成了一个不可逆转的事实。

（三）不出走的“出走者”

曹禺在其剧作中不仅塑造了彻底脱离家庭，摆脱封建制度束缚的出走者，还刻画了一批留在封建大家庭中并未出走的“出走者”形象，即不出走的“出走者”。比如《雷雨》中的繁漪、《家》中的觉新等。他们有些是无法出走，有些是不能出走。

《雷雨》中的繁漪出生在书香门第，从小衣食无忧，受过良好的教育，具有纯真善良的本性，憧憬幸福美满的生活。可她在17 岁时却被周朴园骗婚。在周朴园的自私冷漠、专制虚伪之下，她从未放弃抗争，而是始终保持对个人幸福的争取和追求。她不顾封建家庭礼教的束缚、不顾家庭伦理的禁锢，勇敢地与周萍发生了不伦之恋。她的爱是热烈的、大胆的、真挚的，所以在遭到周萍的背叛和抛弃之后，她发疯似的进行了报复。剧中的繁漪虽然没有离开周家，但她的思想、行为却完全站在了封建专制的对立面，勇敢地突破了封建家庭、封建礼教的束缚，体现出女性生命中蕴含的强烈求生欲与抗争性。由此，繁漪虽然没有离开封建腐朽的周家，但是她在思想和行为上已经与这个家庭彻底决裂，所以繁漪是一个没有出走的“出走者”。

《家》中的觉新也是一位没有出走的“出走者”。作为长房长孙,觉新从一出生就被套上封建礼教的枷锁，严格遵从家长之命,并且逐步将封建伦理道德内化为自己的生活理念，成为其忠实的执行者和维护者。但他与高老太爷、冯乐山等封建制度的典型代表截然不同，他的本性正直善良、重视家庭亲情和爱情。他在亲历了至亲至爱的梅表姐和妻子瑞珏的香消玉殒之后，内心对封建礼教产生了质疑，但他并没有脱离家庭的想法；然而，在目睹了鸣凤自杀等由封建家庭的罪恶造成的更多悲剧之后，他对这个大家庭开始感到厌恶甚至绝望。最终他鼓起勇气，支持弟弟觉慧走出高家。在剧中，觉新虽然没有离家出走，但从他支持与帮助弟弟离家出走的行为来看，他内心深处已经萌生反对封建专制家庭并摆脱其束缚的思想；但由于此种思想还不够坚决、彻底，所以他没有勇敢地采取离开家庭的行动，所以觉新也属于没有出走的“出走者”。

综上，曹禺在剧作中塑造的没有出走的“出走者”，实际上就是思想层面的“出走者”：他们在思想上已经能够认识到封建家庭的罪恶，对封建礼教制度不再盲目地遵从与坚守，甚至进行抵制，但却未能采取离开封建大家庭的行动。在这些人物身上，我们能够看到一种隐忍与苦闷，他们虽未出走，却在精神上充满了对生活的质疑。作者在这些角色身上注入了更为复杂的因素，包括形而下的生活惯性和形而上的精神依赖，因此对他们而言，“出走”早已被排除在选项之外。

二、不同“出走者”之间的异同

曹禺在《北京人》和《家》等剧作中塑造了一批“出走者”。这些“出走者”虽然都生活在封建大家庭中，但由于各自所处的生活环境、社会关系等存在差异，他们的出走既有相同之处，也有不同之处。这些“同”与“异”使得不同人物形象既有自身个性化的特征，亦存在共性。如瑞贞、觉慧与繁漪等人“出走”的缘由有着相同之处，即封建家族对他们在精神上的压迫与控制，个人情感生活的走投无路，以及先进思想对他们的熏陶。这是一个时代，一种制度对这些“出走者”产生的影响，他们是腐朽力量与先进力量角逐的形象化艺术呈现。

优秀的艺术作品不仅要展示出一个时代的特征，更需要刻画不同艺术形象的个性特征，曹禺的剧作便做到了这两点。瑞贞、觉慧与繁漪等都“出走”了，都离开了封建家庭，但是他们却经历了不同的出走过程，这是由人物所处的境遇及其性格所决定。不同的境遇和性格，使人物产生了不同的出走动机。

通过对剧本的解读与分析可以发现，觉慧虽然爱鸣凤，但这种爱中似乎存在着标榜自我思想解放的意味。换句话说，除了鸣凤的外表、性格与修养吸引着觉慧，更为重要的是在觉慧看来，敢于和一个婢女相爱，在当时是一种勇敢的行为，是一种符合自己进步青年形象的选择。这也是小说《家》中提及的觉慧在出走之后渐渐将鸣凤忘记的原因所在。觉慧时常期望鸣凤能够变成琴表姐那样，如此他们的爱情就能够走到最后。这实质上流露出一种旧有的观念，显示出此刻的觉慧还没有为了爱情和门第观念抗争到底的决心。如此看来，觉慧的思想解放并不彻底。但在面对觉新的问题时，他又变成了一个勇敢的斗士，要大哥“大胆，大胆，大胆呐”。觉慧的生命中存在一种矛盾的因素，致使他一直处在犹豫徘徊的状态之中，难以做出抉择。他不像瑞贞，有着逃出牢笼，走向新生活的明确目标，并且可以一步一步循序渐进地达成目标，从未有过犹豫。换句话说，瑞贞的终点是觉慧的起点，觉慧一开始就已经做好离开的准备，然而之后由于受到情感等各方面因素的牵扯，产生了徘徊与动摇。就连他自己也承认：“我的确没有胆量，我以前责备你和大哥没有胆量，现在我才知道，我跟你们一样。我们是一个父母生的，在一个家庭成长，我们都没有胆量。”①曹禺.雷雨［M］.北京:人民文学出版社,1994:88.鸣凤之死激化了觉慧内心的矛盾，成为他出走的直接原因；而长久以来对家族的失望以及对新思想的渴望，则是觉慧离开的根本原因。之后的“血光之灾”对觉慧的意志影响并不大，它只是起到催化剂的作用，加速了觉慧与家族的彻底决裂。总之对于觉慧而言，更为重要的是精神层面的“出走”。

三、“出走式人物”的文化价值

曹禺在他的许多剧作中都塑造过“走出式”的人物，如《雷雨》中的鲁侍萍和繁漪，《日出》中的陈白露和方达生，《原野》中的仇虎与金子。其实不只是曹禺的剧作，古今中外的诸多艺术作品，都体现了艺术家在创作时对人物出走这一行为的特殊情结。例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，易卜生的《玩偶之家》，契诃夫的《三姊妹》，奥尼尔的《天边外》等。除了上述戏剧作品，在许多影视作品中，人物的出走也是创作者试图触及的形式，例如《中央车站》《天堂电影院》等。这些经典文艺作品中蕴含着创作者对人物“出走”的不同理解，展现了其对人物命运的深入解读，亦表达了作者对“新的血液和生命”所寄托的满腔热望。那么，“出走”对于一个人物而言，到底意味着怎样的情感与哲学呢？

理解和诠释一个人物的出走，关键要看其出走的逻辑。如果人物的出走是一种“出逃”，比如瑞贞和仇虎，那么从人物本身的视角来看，出走即是贯穿其生命始终的信念和行动。对他们而言，当下的生存环境如同地狱，在其中看不到任何希望；他们的出走，是为了摆脱邪恶与愚昧，即便这种出走最终导向毁灭或死亡，但它仍然展示出一种进步的理想信念。而此种理想信念，也正是创作者所认同并追求的。

还有一种人物的出走是“出离”，比如觉慧、娜拉的出走。此类人物在其出走过程中往往会经历心态上的起伏变化：起初他们对生活现状虽有质疑与不满，但始终心存一丝希望，于是在出走前他们会经历反复的徘徊与挣扎；但在一系列悲剧事件发生后，他们的希望彻底破灭，对现实不再执着，并最终选择离开。《雷雨》《日出》《原野》中的侍萍、四凤、繁漪、陈白露、小东西、金子等人物，在现实困境中无法摆脱悲剧的命运，给人以压抑、沉重之感；而《北京人》中的瑞贞，《家》中的觉慧最终能够坚毅地冲出黑暗的闸门，逃离悲剧的结局，掌握自己的命运，奔向全新的生活，这不仅彰显了人物难能可贵的勇气与反叛精神，更是为广大身处黑暗中的徘徊者、觉醒者与叛逆者提供了精神力量，同时也让剧作有了深厚的文化内涵。