论陈洪绶人物画与国产动画的趋同性

胡太南 许飞飞

（安徽三联学院合肥230601）

陈洪绶（1598—1652），字章侯，号老莲，浙江诸暨人，“他是中国十七世纪最伟大的人物画家”①吴敢，王双阳.丹青有神：陈洪绶传［M］.杭州：浙江人民出版社，2008:1.。陈洪绶出生于官宦家庭，从小就展露出绘画天资。其人物、山水、花鸟画俱精，尤其是人物画成就最为突出，在中国美术史上具有重要地位。陈洪绶人物画吸收了浙派和吴派的精髓，上溯汉魏、远承唐宋、融合元明，大胆突破成规，造型夸张变形，风格独特，开启了近代人物画新风。陈洪绶人物画在线条造型、性格特征、神情表达上都达到了神形兼备的高度。在用色上，无论淡雅、艳丽，均与其独特的人物造型相协调，融装饰趣味和高雅审美于一体。陈洪绶人物画在海内外有广泛影响。清代张庚在《国朝画征录》中曾给予崇高的评价：“陈洪绶画人物，躯干伟岸，衣纹清圆细劲，有公麟、子昂之妙。设色学吴生法。其力量气局，超拔磊落，在仇唐之上，盖明三百年无此笔墨也。”②陈传席.艺术巨匠陈洪绶［M］.石家庄：河北教育出版社，2014:204.陈洪绶又是中国传统绘画的集大成者，迄今为止，历史上还没有哪个画家像他那样集人物、山水、花鸟、竹石、书法、诗文于一身，而且每一门类都达到了相当的高度。

一、从文化认同的角度看陈洪绶人物画和国产动画的趋同性

文化认同既继承传统，又不断变化。它是连接民族共同体的桥梁，是民族共同体延续的关键。作为中国传统文化的一个重要组成部分——人物画，经过千年的传承，融汇了中华民族独特的美学思想、哲学观念和审美意识、形成了一套完整的体系。作为绘画和电影相结合的艺术——动画，尤其是国产动画，国画自然是其成长的土壤和创新的重要源泉。“中国动画家们特别重视对民族文化的借鉴，国产动画片从国画、地方戏曲和民间工艺等各个艺术领域汲取丰富的养料，逐渐形成了一种独特的艺术风格，被世人称为‘中国学派’。”①梁恩瑞.动画概论与作品欣赏［M］.北京：清华大学出版社，2014:36.

（一）创作题材都来源于本民族历史文化范畴

在中国绘画史上，秦汉以来，人物画题材的广度和深度都大大拓宽了，除神仙灵怪、将士军卒、社会风俗、历史故事之外，汉代由于崇尚经学，出现了“授经”题材。魏晋南北朝时期，人物画题材有了重要突破，出现了三种新的题材，即佛教故事、文人士大夫、仕女题材。陈洪绶人物画中有大量的上述题材作品。如以将士军卒为题材的《苏李泣别图》，以文人士大夫为题材的《陶渊明像》《屈子行吟图》《东坡图》《玉川子像》《米芾拜石图》《渊明采菊图》《王羲之笼鹅图》《李白宴桃李园图》《阮修沽酒图》《杨升庵簪花图》《林逋放鹤图》，有以授经为题材的《宣文君授经图》《伏女授经图》,有以神话故事为题材的《九歌图》《女仙图》《龙王礼佛图》《鱼蓝观音图》《观音罗汉图》,有以民间故事为题材的《老子骑牛图》《钟馗像》，有以传奇小说为题材的《西厢记》插图，有以“四大名著”为题材的《水浒叶子》插图等等。这些都可以作为国产动画的题材来创作“中国故事”。

在题材和内容上，国产动画传承中国传统文化的哲学观念和美学思想，即通过阐述一个简单、含蓄的故事表达深刻的哲理，力图将民族化的故事情节和气质融入动画中。比如：谚语型的《三个和尚》；寓言型的《小蝌蚪找妈妈》；童话型的《鹬蚌相争》，成语型的《骄傲的将军》；“四大名著”型的《大闹天宫》《红孩儿大闹火焰山》《铁扇公主》；民间传说型的《蝴蝶泉》《梁山伯与祝英台》等。这些作品都含有地道的中国味。

（二）承担着“文以载道”的教化功用

中国画的“教化”功能由来已久，有其深刻的历史渊源。早在先秦时期，孔子、荀子等儒家思想家强调文艺的教化作用，对中国封建社会文化艺术产生了重要影响。从秦汉到魏晋南北朝，这一思想从诗歌、音乐领域扩展、渗透到绘画领域，其中人物画受其影响很大。唐代张彦远说：“夫画者，成教化，助人伦。”②俞剑华.中国古代画论类编［M］.北京：人民美术出版社，2014：27.宋代郭若虚说：“制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。”③俞剑华.中国古代画论类编［M］.北京：人民美术出版社，2014：55.这些都是在强调绘画艺术的社会教化功能，为后世中国人物画创作方向提供了理论依据。其中，历史题材绘画在“助人伦，成教化”方面可谓功不可没，历史画不仅可以潜移默化地美化人的心灵、改善人的行为方式，从而达到教化的目的，还能够对治国理政产生一定的影响，并通过某种表现方式来警示特定的社会现实。陈洪绶的《陶渊明归去来图》都是很好的例证。在此图中，陈洪绶以类似连环画的图式描绘了东晋陶渊明“不为五斗米折腰”的故事，意在通过此画劝喻他的好友仕清的周亮工能以陶渊明为榜样，挂冠归隐，不再为清廷效力。陈洪绶还绘有多幅“行乐图”，如《南鲁生四乐图》《何天章行乐图》等，皆作于明亡后的顺治六年（1649）左右，无论像主何种身份，服饰及发式都是采用明人样式，都是宽袍长袖，女性霞帔云髻，宅院里都是鼎彝文玩。这些图像都呈现了汉文化特征，表明了易代鼎革之际的文人，用不同的方式保全汉民族文化，表达了画家对前朝文化的坚守和怀念之情，寄托了作为遗民内心不屈的政治理想。

另外，陈洪绶创作的大量“授经图”都是典型的“宣教”题材画，如《伏女受经图》《宣文君授经图》《刘文成授经图》等。这里的“经”是指儒家经典。自汉武帝采纳董仲舒“罢黜百家、独尊儒术”之后，汉代统治者以“经学”治国，“重经授学”由此而生，讲经的儒生很受人仰慕和尊敬，所以他们在讲经时的风度仪表常常成为画家描绘的对象。陈洪绶以“授经”为创作题材，暗示了对明朝故国的留恋和传承儒家文化的担当与责任。国外动画强调娱乐功能，中国动画凸显“寓教于乐”功能，以简单的故事反映深刻的人生哲理。比如《崂山道士》《三个和尚》等。我国动画的先驱——万氏兄弟曾在杂志上发表声明:中国动画的“创作目的不仅仅是娱乐，而且更强调教育意义”①贾否.动画概论［M］.北京：中国传媒大学出版社，2010:18.。这一主张为中国的动画艺术家们奠定了思想基础和创作方向。

（三）具有“叙事性”特点

中国人物绘画的叙事功能由来已久，秦汉以来，中国人物画的艺术题材不断拓宽，主要表现在画像石、画像砖上已出现叙事性题材，如反映城乡商业、政治战争、文化娱乐、社会风俗、历史故事、神话灵怪等，唐宋时达到鼎盛，如张择端的《清明上河图》、李唐的《晋文公复国图卷》等，都有很强的叙事功能，一般分为独幅叙事和连续叙事两种。独幅叙事往往选择故事发展中最关键或最精彩的一幕。如北京故宫博物院所藏陈洪绶的精心力作《杨升庵簪花图》叙述的是状元杨慎（1488—1559）流放云南的故事。画面中，饱尝颠沛之苦的杨升庵表现出怪诞之态。仕途失意的陈洪绶心有戚戚焉，画此题材，其实是在隐喻自己。连环叙事的佳作陈洪绶的长卷作品《陶渊明归去来图》，全图分十一段，描写了陶渊明“自食其力，亲自种秫，亲自漉酒，宁可去乞讨为丐，也不要别人的馈送，更不愿为官”。②陈传席.艺术巨匠陈洪绶［M］.石家庄：河北教育出版社，2014:88.画家虽为规劝周亮工，实则是自己人生理想的一种表达。

吸收了各种文化的动画片的发展也是有目共睹，由短篇漫画发展到长篇动画，叙事方式也呈现多样性。如国产动画《小蝌蚪找妈妈》属于线性叙事方式，根据时间顺序讲故事。《哪吒闹海》则采用戏剧性叙事方式，强调故事情节的因果关联，而《草原英雄小姐妹》采用的是纪实性叙事方式，紧贴生活中真实的人物及情节，打动了无数观众。

二、从视觉表现上看陈洪绶人物画和国产动画的趋同性

（一）继承本民族的多种传统绘画样式

陈洪绶绘画从一开始就并非单纯的文人画谱系。他的人物画造型取法秦汉时期画像石、画像砖以及唐代张萱、周昉，线描取法北宋李公麟，佛像、罗汉承五代贯休，他的版画人物受到《西厢记》《水浒传》等民间戏曲及小说的影响，同时他把山水、花鸟画的因素也移植到人物画中。

中国动画风格的形成在于提炼民族艺术特质，并将其糅合到动画造型中去。如我国动画电影创始人万籁鸣自幼喜欢画画，他导演的中国第一部彩色动画长片《大闹天宫》可以说是集中国动画黄金时期的艺术表现力、动作表演、中国传统艺术精神之大成，成为了所谓“中国学派”动画的旗帜。《大闹天宫》的人物造型从三代青铜器、秦汉画像石、画像砖、六朝造像以及民间皮影、庙堂艺术等方面汲取了丰富的养料，通过设计师张光宇的精心设计，推陈出新，创造出一种具有民族特色而又新颖的艺术风格。从孙悟空的造型中，你可以找到民间版画、年画、脸谱、皮影艺术的特征。《哪吒闹海》的人物造型也兼备了门神画、壁画元素，《牧笛》则抛弃单线平涂，画面轻灵优雅而虚实相生，在国际动画界堪称一绝。

（二）传承人物造型上的“程式化”手法

“中国传统文化艺术中对程式的运用是一种普遍的现象，它既是传统民族文化的重要特征，同时也是这一文化传统高度成熟的重要标志。中国的诗歌、音乐、戏剧、建筑、工艺美术、服饰等等，无不具有‘程式化’的特征。”①邱振亮.血脉的回响：中国画与中国文化［M］.济南：山东美术出版社，1998:127.在中国画中，“程式”是一种艺术符号。一旦形成，它就成为艺术形式中最稳定的内部结构之一,也正是这种程式强化了中国画特有的形式感和民族性。正如美术理论家樊波解读的那样：“程式化则指画家以一种特定的艺术‘语言’来概括和表现某一现实对象……如人物画中的各种‘描法’。概言之，‘程式化’往往表现为某种艺术‘语言’样式，这种‘语言’样式一方面保留了现实对象的重要特征，但另一方面它并不完全等同于现实对象，往往要舍弃现实对象的某些因素，从而与之产生一定的偏离或间隔，应当说中国画的极富意味的美感，正是从这种程式化的‘语言’中产生出来的，或者说，正是从这种既保留现实对象特征又与之相偏离、间隔的关系中透发出来的，其中凝结着中国画家在艺术‘构造’上的匠心和智慧。”②樊波.中国画艺术专史人物卷［M］.南昌：江西美术出版社，2008：683.根植传统的陈洪绶人物画和国产动画在造型上同样有着明显的“程式化”特征，主要表现在以下方面：

1.传承人物造型上“线条写意”手法

所谓写意实乃“写性”“写情”。画家运笔可轻可重、时缓时急、方圆不同、粗细自便、干湿浓淡随心所欲。选择不同，意趣不同。陈洪绶早年人物画线条用笔顿挫刚劲，带有明显的方折苍劲意味，如《水浒叶子》中的林冲、史进、关胜、花荣、孙二娘等英雄人物的用笔及造型结构，衬托出水浒英雄磊落豪迈的神情，都充分体现了这种艺术特点。中年时代，陈洪绶用笔变方折顿挫为圆劲细长，并趋于严谨缜密，如《西厢记》等作品。晚年时，陈洪绶巧借汉魏画像砖、画像石的创作手法，人物画线条愈加圆浑高古。如版画《张深之正北西厢》《博古叶子》。陈洪绶人物画的“高古意趣”，则由唐人溯源至六朝和两汉而来，那就是上溯到顾恺之和陆探微，尤其是陆探微，那种连绵不已、气脉相通的一笔画，成为陈洪绶白描手法的范式。他的弟子陆薪曾言“师作人物，设色缀染，薪具能从事，惟振笔白描，无粉本，自顶至踵，衣纹盘旋，常数丈一笔钩成，不稍停属，有游鲲独运乘风万里之势，他人莫能措手。”③吴敢，王双阳.丹青有神：陈洪绶传［M］.杭州：浙江人民出版社，2008:209.有如此成就，源于陈洪绶深厚的书法修养。陈洪绶早年用笔肥厚，拙中见巧，顿挫生风，晚年则细劲遒逸，柔中带刚，古趣盎然，显然，与他在绘画上不同时期的线描变化是相统一的。

“在中国动画中，人物的动作设计多是在真实动作的基础上加以写意的描绘，设计者很重视动作和谐的节奏和韵律，表现飘逸、优美的姿态，用意象化的线条，将日常生活中的动作转化为写意的表演。”④冯文.动画艺术概论［M］.北京：北京联合出版公司，2013：58.线描是写意的最基本的范式，对线的研究和掌握是学习动画和创作动画最重要的基本功。线描在传统动画中运用广泛，从造型设计、分镜头台本、美术稿设计，直至原画动画设计和背景设计，几乎贯穿了动画片设计制作的全过程。许多优秀的动画片如《大闹天宫》《哪吒闹海》《三个和尚》《宝莲灯》等都巧妙地将线条语言的美感与动画制作手段有机结合，给静止的线条赋予生命，使其充满神奇的魅力，产生出变化无穷的视觉效果。《大闹天宫》的人物造型在传统线描的基础上吸收了汉代画像石、六朝造像以及庙堂雕刻艺术等方面的养料，做了极大的夸张处理，造型简练中有变化。近年来，国内外动画制作逐步采用高科技手段，借助电脑制作的优势，产生出令人惊叹的视觉效果，但仍没有脱离用“线”作为主要造型语言，如《狮子王》《花木兰》《人猿泰山》等都是如此。线是传统动画形象的骨架，也是现代动画风格的灵魂。

2.传承人物造型上的“夸张变形”手法

晚明社会尚“奇”之风盛行，人物画较以前在审美趣味和风格方面都发生了深刻变化。从唐寅、仇英到吴彬、丁云鹏，绘画风格由“婉丽精秀”转变为“高古奇拙”，陈洪绶则又将这种审美趣味和风格推向了一个更高的境界。陈洪绶晚年人物画形象个性突出，或头大身子短，或驼背弓腰，面目奇异。如作于顺治四年（1647）的八开杂画册之五《夔龙补衮图》中三个仕女的造型比例极具代表性；又如《陶渊明归去来图》长卷之“解印”一段，人物对比鲜明，陶渊明身材高大，侧旁书生弯背弓腰，正用双手拘谨地接受陶渊明解下来的官印，陶渊明“不为五斗米折腰”的气节在造型对比中格外超拔。夸张手法使陈洪绶笔下的众多形象感人至深，诸如《水浒叶子》《娇红记》里的人物、屈原等，都是通过夸张的造型手法来刻画人物的性格特征的。

动画是一门充满幻想的艺术，变形和夸张是动画独特的表现手段，这是为了更加准确地表现形象内涵，使之更具有鲜明性和趣味性，尤其是在表现情感和视觉冲击力方面最为突出，这是在实景影片中做不到的。例如《三个和尚》中，和尚从寺庙到山下挑水的动作，取材于京剧舞台上的一种表现手法。和尚的造型、表情、挑水动作都是高度写意夸张的结果，形象地表现了中国式的意境和审美。

3.传承人物造型上的“装饰”手法

与夸张造型相适应的是陈洪绶画中表现出的浓重的装饰趣味。“陈洪绶继承了这一传统艺术特色，并加以丰富和拓展。在他的画中，充满了古拙的装饰趣味。如表现老年人的面部皱纹，他就常常使用套笔，就是画了一笔后，再用接近平行的线条补上几笔，从而把对象刻画得更加苍老庄重。他对人物衣纹的处理，也常常采用这样排比的装饰手法。”①吴敢，王双阳.丹青有神：陈洪绶传［M］.杭州：浙江人民出版社，2008：208.这种装饰化的造型特征显示了陈洪绶的人物画风格的独特性。

从画法和造型上来看，中国传统线描的装饰性、写意性的特点已经较多地被动画所吸收。比如《大闹天宫》中的人物线条流畅，不注重人物的精确人体结构，而是用装饰的手法加以夸张，仙女的造型采用了古代佛教壁画和工笔画的画风，飞起来很有敦煌壁画的韵味，《九色鹿》就更是直接以敦煌壁画为原型。最精彩的配景是大闹天宫中的云和哪吒闹海中的水，融合了中国画的程式画法和装饰感，既生动又有中国味。《骄傲的将军》和《大闹天宫》在人物动作设计上采用了京剧表演的程式化特征，动作丰富。《小鲤鱼跳龙门》中的小鲤鱼的造型也有传统年画中的鲤鱼的特征，均表现了浓浓的装饰感。

4.传承人物造型上的“古法设色”手法

明代晚期，与盛行的文人画相比，古典人物画传统由于长时间处于沉寂状态，已经近乎断绝。陈洪绶等一批晚明杰出的人物画家复兴并发展了勾线设色的这一古老绘画方法，他们借鉴了一些高古久远而濒临失传的绘画技法，使中国人物画重新焕发出夺目的光彩。陈洪绶人物画在设色上主要延续了宋元传统，并加以改造，在线描勾勒后，辅以低染法，再淡彩罩染完成，设色清雅娟秀，呈丰肌秀骨之美感。如作于崇祯十二年（1639）的人物画《斜倚薰笼图》，在设色、构图、意境上都取得令人赞叹的效果。卧榻浓丽冷艳的石青色和小儿衣服上的浅红色，画面右上方的鹦鹉、叶子的绿色和花的红色，形成了两对“红绿补色”对比。在整个画面纵式的构图中，突然在中间横放的卧榻上施以浓重的石青色，加强了与其他淡色的明度对比，从而使整幅作品变得鲜艳夺目。器物上深浅不一的暖赭色和石青色形成一对冷暖对比，意境明丽而清远，高雅而去俗。如作于顺治六年（1649）的《笼鹅图》，描绘的是东晋书法家王羲之携仆人换鹅而归的情形。画上人物衣纹清圆细劲，秀逸高古，设色轻晕薄染，再现了丝绸轻柔飘逸的质感，具有强烈的艺术感染力。

中国传统设色在动画造型中得到广泛运用，如《天书奇潭》整体上采用了细致柔美的传统工笔重彩的表现手法，“整部动画片的场景具有极强的纵深感及特殊的装饰美。国画材料的大面积运用，大背景的灰色国画与人物身上漂亮的图案、饱和颜色形成和谐的对比。画面的每一个元素，亭台楼阁、山涧溪水，都表现得十分民族化”①丁海洋，姚桂萍.动漫影视作品赏析［M］.北京：清华大学出版社，2008：35.。影片《哪吒闹海》配以民间传统的青、绿、红、白、黑等色，背景运用了中国工笔画浓墨重彩的装饰风格，使人感到既有传统又有创新。《小鲤鱼跳龙门》采用单线勾勒填色的工笔重彩的绘画样式，已逐渐成为中国动画设色的一种程式。《十面埋伏》中富丽堂皇的牡丹坊造型运用了敦煌壁画中的蓝绿色调，也取得了很好的效果。

三、从角色造型设计上看陈洪绶人物画和国产动画的趋同性

角色造型设计的优劣直接影响了影片风格与质量，也关系到影片制作成本与周期。人物角色的造型主要包括三视图（正视、侧视、背视）和加上呈45 度角及半侧面的四视图、转面、表情集、随身道具、比例图等。如国产动画片《三个和尚》中的人物造型各异，堪称典型。陈洪绶人物造型丰富多样，栩栩如生，一幅长卷上就有三视图、四视图甚至多视图。如创作于顺治七年的《陶渊明归去来图》长卷，21 个人物，集四视图于一体，顺治八年（1651）的《问道图》中，图右的三个高僧，有正面、有半侧视，有微斜侧视的，而图左的两个仆人一个半侧视，一个全侧视，中间的小孩基本上是背视。可谓是一个“多视图”的大集合。陈洪绶的版画《水浒叶子》中40 个人物透视造型多样，表情集很丰富，喜怒哀乐，惟妙惟肖。陈洪绶人物画中的随身道具及背景衬托物也极其丰富，有玉佩、铜镜、瓷器、陶器、酒器、香炉、烛台、奇石、凳几、茶具、梳妆台、发簪、文房用具、盆景、根雕、书籍、丸扇、如意、手杖、佩剑、古琵、琶琴、书帙、鸟笼等，可谓琳琅满目。这些素材为动画的人物造型、场景设计提供了宝贵资源。动画片往往通过设定多个比例图，以确定同一部片子里角色之间的关系，明确角色身份、职业以及性格特点。陈洪绶人物画中有很多这样的“比例图”，如作于顺治三年（1646）的《晓妆图》，女主人、侍女、老仆人造型夸张，极不符合常规比例，这对明确人物身份，营造画面氛围，烘托主题思想，都有一定的作用。

四、结语

国产动画《大闹天宫》《天书奇谭》在国际上获奖，票房也大获成功，首先是依赖作品质量，其次取决于中国特色。首先是民族的，然后才是世界的。作为中国古代绘画的集大成者与革新的一代大家，陈洪绶善于从前朝艺术传统中获得灵感，并且能够推陈出新，自辟乾坤。他基于原有的中国传统人物画，在造型上进行了夸张、变形，这使得作品在较大程度上摆脱了形的束缚，主观因素得以充分施展，达到了精神层面的高度自由，客观上也和现代动画“夸张变形”的表现手法非常相似。他的绘画兼具世俗性和创新性，架起与现代绘画、动画相连接的渠道。

时至今日，要说陈洪绶的作品具有现代感也毫不为过。陈洪绶很多作品的题材为大众喜闻乐见，形式上的变革创新与内容上的世俗化倾向相得益彰，使得他的作品拥有广泛的受众市场和较高的“收视率”，真正称得上雅俗共赏。这些优势和特点都为“讲中国故事”的国产动画的传承与创新提供了宝贵的经验。