新疆民族民间音乐发展历史中的石夫钢琴作品

周 颖

（新疆艺术学院 乌鲁木齐 830049）

引言

新疆音乐在中华民族音乐发展的历程中具有极其重要的地位和作用。回顾新疆音乐的历史，展望新疆音乐的未来，在历史和未来之间观照新疆钢琴艺术的现状和存在的问题，是研究石夫钢琴作品的初衷。从石夫众多表现新疆人文风貌的钢琴作品里，能够看到新疆钢琴音乐发展的历史脉络，能够认识新疆风格的钢琴作品中所蕴含的独特艺术魅力，也能看到表现新疆题材的钢琴作品在音乐界的地位。因此，文章以新疆音乐近现代的发展为线索，关照当下新疆的音乐形态，探寻新疆音乐发展的历程以及当代作曲家继承、创新发展新疆民族民间音乐的轨迹；以石夫新疆音乐风格钢琴曲为例，考察作曲家们在继承与创造过程中釆用的方式方法，将新疆音乐文化的多元性置于中华民族文化的整体中，以中华民族共同体的视角和高度重新审视新疆音乐风格钢琴曲的创作，找寻新疆风格钢琴曲的独特性在中华民族共同体文化中的一体性，并将这个时代的意识形态贯穿于对新疆风格钢琴曲的研究与传承当中，为新疆钢琴音乐的创作与发展提供可资借鉴的经验。

一、石夫钢琴作品创作的新疆音乐背景

钢琴传入中国是在19世纪中叶，国人学习钢琴的历史也仅有一个世纪，而且很长一段时间内钢琴学习仅局限于中国的某些发达地区，远未普及到新疆各少数民族的音乐生活中，更谈不上发展钢琴艺术事业。然而新疆的民族音乐却在20世纪有了长足的发展，此种发展不仅把民族音乐提升到一个新的台阶，更使社会认识了新疆音乐的经典意义，对中华民族音乐领域及其内涵的扩充起到了重要作用。

20世纪以来,维吾尔族十二木卡姆在民间广为流传，成为人民喜闻乐见和普遍吟唱的音乐形式。1870年喀什著名的木卡姆演唱家艾买提·毛拉将十二木卡姆传到了伊犁,后有若尚·阿洪(1840—1924)、吐尔迪·阿洪(1881—1956)等一些著名的木卡姆演唱家以极大的热情在天山南北广大人民中传播木卡姆并推动其传承。到了20世纪30年代，根据现代舞台戏剧的需要，十二木卡姆片断被搬上舞台，采用木卡姆部分选曲创作的歌剧《艾里普与赛乃姆》成为民族音乐创作的典范。这一时期是维吾尔现代艺术和木卡姆发展史上的一个重要时期。

21世纪初，哈萨克族的阿细木、泰依尔勒、乌里斯帖等人系统地整理了冬不拉乐曲并对其进行创新；柯尔克孜族《玛纳斯》说唱音乐中的考姆兹弹唱及演奏亦有很大的发展；塔吉克族、乌孜别克族音乐同样有了不同程度的改进；部分蒙古族的定居,塔塔尔族的迁入,锡伯族与东北民族的对迁,少数俄罗斯族的来疆以及在疆的汉民族，让各民族诸多的音乐品种构成了新疆音乐取之不尽的财富。

虽然这一时期西方的各类音乐形式和钢琴等乐器尚未对新疆这片土地产生广泛影响,但蓬勃发展的木卡姆艺术却已挺立于中华民族的音乐艺术之林。木卡姆音乐的成就逐渐向国内其他省市辐射，进而在20世纪50年代出现了国内其他省市作曲家们把钢琴曲创作与新疆音乐结合的现象。受到新疆音乐突出民族风格的影响，包括石夫在内的全国各地作曲家们以新疆音乐素材为创作灵感，推动了新疆风格钢琴曲的诞生。

二、新疆风格钢琴作品的开端

20世纪50年代新疆民歌能在国内其他省市广泛流传,同新疆音乐自身发展的局面紧密相关。20世纪50年代开始，新疆民族音乐家的队伍逐步壮大，同时一批国内其他省市的音乐家进入新疆,扎根在天山南北，同各少数民族音乐家亲密合作。他们脚踏实地，为发展西部音乐立下汗马功劳；他们与兄弟民族音乐家共同创造的成果流入国内其他省市，引起国内其他省市作曲家们的兴趣，推动其用钢琴艺术语言进行创作，这种现象一直持续至今。20世纪50年代新疆音乐事业出现新的面貌，各种音乐机构和演出团体相继成立。在收集整理了丰富民间音乐资料的基础上，新疆演出团体进入国内其他省市演出，将新疆音乐直接展现给全国人民，进而影响到作曲家们的创作。

20世纪五六十年代，国内其他省市以表现新疆为题材的钢琴作品数量增多。这一时期的作品多采用新疆民间音乐曲调和素材，并以西方多声技巧创作。如丁善德的《第一新疆舞曲》（1950年）、《第二新疆舞曲》（1955年），邓尔博的《新疆幻想曲》，郭志鸿的《新疆舞曲》(1958年）等。此时，石夫的钢琴曲《喀什噶尔舞曲》和《塔吉克鼓舞》成为新疆风格钢琴音乐作品中最具影响力的作品。《中国当代音乐》一书将这两部作品评价为作曲家深厚的新疆各族民间音乐修养与专业技巧相结合的结果。新疆经典民歌受到国内其他省市作曲家们的喜爱,他们运用自己的想象力，以钢琴的艺术语汇将民歌创作为新疆风格的钢琴曲，其中石夫的作品代表了当时新疆钢琴音乐的最高水准。他虽居住在内地,但曾在新疆长期生活的经历使他具有新疆本土艺术家的民族音乐品味。

三、石夫新疆风格钢琴作品的创作

20世纪60年代到21世纪，新疆的钢琴事业进入繁荣发展期：学习钢琴的人逐渐增多，艺术院校相继设立了钢琴专业，在师资建设方面“派出去、引进来”的活动也十分频繁，进一步促进了新疆钢琴事业的发展。这时少数民族钢琴演奏人才和创作人才也相继涌现，钢琴更多地进入音乐演奏活动中，人们开始熟悉钢琴的丰富性及其独特的音乐价值。这一时期，石夫以对新疆各民族民间音乐的感性领悟为基础，创作了大量钢琴曲。他的钢琴音乐语言及技法，反映出其对新疆传统音乐元素和个人创作取向的有机融合。他提取和融入的音乐素材均植根于新疆传统音乐的精华，如《第二新疆钢琴组曲》中的《塔里木人》选用十二木卡姆大拉克曼散序乐曲中赛乃姆的节奏和旋律进行创作；第三组曲《欢乐的场面》取自拉克木卡姆里的买鲁古陆音调；第二组曲《夜曲》采用的是哈萨克色无来姆唱曲；第二组曲《D 弦上的歌》模仿的是库木兹D弦的作用及其陪伴音特色；《塔吉克鼓舞》的中部模仿塔吉克人使用鹰笛吹出的三音列等。音乐教育家、理论家、作曲家桑桐教授认为石夫的钢琴曲“既有色彩绚丽的生活画面，又有活泼的舞蹈场景，键盘上回响着忧郁的心灵抒发，琴弦上迸发出激动的热情奔放。”有别于“依他性”的改编作品，石夫的钢琴作品是具有原创性的创作，是他生活体验的直接产物。在20世纪，中国钢琴曲的很多作曲家以改编为创作途径，这种改编虽有宽阔的创造性，但它与从无到有的原创有重大的区别。“从无到有”和“依附某一曲改编”的音乐思维方法和艺术劳动是不同的，这两类作品至今仍在中国钢琴曲的文库里共同存在。新疆音乐培育的钢琴作曲家石夫,得益于他在新疆获取的大量民间音乐财富及其个人的音乐天赋，石夫自认为新疆是他的第二故乡。

石夫的作品与新疆民族音乐血肉相连，并具有一定的创造性。他在乐曲里融入了许多少数民族的音乐，其中包含了青出于蓝的民族音乐元素。石夫的三部组曲涉及维吾尔族，塔吉克族、柯尔克孜族，哈萨克族，乌孜别克族五个民族的传统音乐。这些民族是新疆的几个主要民族，其音乐也是新疆音乐里最有代表性和最具特色的民族音乐。了解新疆音乐必须先了解这几个民族的音乐及其独特的旋律、节奏、调式特征。如《第二新疆钢琴组曲》中的第一乐曲《塔里木人》开始的散板，即十二木卡姆大曲中第一部分的《穷拉克曼》散序的缩影。维吾尔古典大曲中每个木卡姆的《穷拉克曼》均以散序开始，通常由一人演唱。作曲家在中低音区，把类似喧叙并带庄严意味的曲调，用单音旋律在钢琴的中音区呈现，以此描绘木卡姆开端好似老人歌唱的形象，音乐逐渐下行到弱并结束。这段音乐不是机械的模仿，而是内心感情的抒发，它使人顿时感受到其是木卡姆的散序而非其他。除非有直接的感受，否则很难用散板写出这段音乐，如果不了解木卡姆，也只是会产生听觉上的美感，很难形成此种认定。《穷拉克曼》的序唱有一定的时间性，这种序唱是整部木卡姆的大序，作曲家把握序唱的篇幅对乐曲的引导作用。这段散序旋律中有一个中心音调的转移，而后逐渐下行到G 变换成D 音，成为D 征七声调式，再引出主题段落。民间的散序音乐带有古老的叙诵性风格，曲调冗长缠绵，变化复杂，每首叙诵调之间用间奏曲相隔，这就是《穷拉克曼》的结构。

四、钢琴曲《喀什噶尔舞曲》

1950年，石夫踏上新疆这片土地，深入民间，大量搜集整理民间歌曲并潜心研究。1954年石夫在新疆喀什地区搜集整理了维吾尔族民歌《阿瓦日古丽》，1957年他带着这首民歌前往中央音乐学院学习。也就是在这一年，他根据该民歌创作了钢琴曲《喀什噶尔舞曲》。这是石夫谱写钢琴曲作品的处女作，此曲被载入《全国高等艺术院校钢琴曲选集》一书。这首钢琴音乐小品以优美的旋律和赛乃姆（维吾尔族民间普遍流行的一种舞蹈）特有的节奏,展现了作者对喀什姑娘们跳起赛乃姆舞蹈的印象。

（一）音乐创作特征

《喀什噶尔舞曲》为单三部曲式，曲式结构图示如下：

A 段（1—34 小节）Moderato 中板的第1、2 小节是由主属构成的低音部音型导入的引子部分，左手轻奏着赛乃姆平缓的节奏,旋律飘浮在动感的切分音上，别有一番愉悦情趣。第3 小节进入建立在f 和声小调上的单乐段旋律主题。第一乐句（第3—6 小节）是由一个乐节的因素构成，首句的曲调作三次反复而获得。再把这一乐节反复一遍形成第二乐句（第6—10 小节），这两个乐句的旋律相同，都结束在属音上，第一乐句的结尾用阻碍型创作手法。在平行大调上以同样的节奏又发展成第三乐句，反复构成第四乐句。每个乐句都是由规整的四小节组成。构思的单乐段音乐和手法极其精练，旋律建立在低音部音型的节奏上,左右手的音乐统一在一个因素上,它是舞蹈音乐表现的特点。单乐段以同样的方式在高音区反复一次，只在低声部作一点旋律的陪衬，A 部是1、2 乐句结合，B 部是3、4 乐句结合的平行乐段,在高音区反复，以此加深听众对音乐的印象。作曲家巧妙地处理了这种小曲式手法的特点技法。

B 段（35—61 小节）是此曲的中部，音乐在感情的延续中自然流露。没有调性的变化，没有强烈对比的新材料，音乐仍然是把舞蹈的节奏在音响上作新的处理。派生一条在中声区和低声区凝重的歌腔,赛乃姆的节奏音型始终贯穿在B 段的旋律中。把歌腔中的一个乐节用模进方式推向高潮,终止在属和弦上,在长和弦上出现一个逐级下行的内声部音调，回到A部引出再现。

A′段（62—78 小节）再现部是压缩的，旋律在低声部做了两个乐句的重复之后转向高声部，与之呼应并形成对比，渐弱的力度变化预示舞蹈场面的结束。

（二）舞蹈性特征

从作品标题中可以获取两个信息，一是音乐风格这一地域特征，二是音乐的情绪具有舞蹈特征。

首先，从地域特征来看，喀什位于新疆维吾尔自治区南部，是世界四大文化体系的交汇地，丝绸之路上的贸易重镇、是历史文化名城、歌舞名城。“赛乃姆”在维吾尔语中是“美人”的意思，它是新疆维吾尔族的传统舞蹈，国家级非物质文化遗产。赛乃姆舞蹈主要发源于从事农业生产的南疆各绿洲，风格特点和维吾尔族人民的生产、生活习俗、民族气质等特征息息相关。民间流传的赛乃姆，表演风格多样，质朴生动，节奏与律动带有鲜明的民族特点。作曲家石夫在喀什采风收集民歌，对该地区的民族民间音乐有着深刻的体悟，将民间音乐、舞蹈与人文信息恰到好处地融合在一起，并使之钢琴化、艺术化，以此充分展现维吾尔族乐观、风趣的民族精神和民间文化财富。

其次，从赛乃姆节奏型来看，赛乃姆音乐的节拍通常使用2/4 或4/4 拍,节奏上多使用切分节奏型。切分节奏是旋律在进行当中，由于音乐的需要改变常规的节奏规律，音符的强拍和弱拍发生了变化和强调，进而出现的节奏变化，给人一种独特的摇摆之感。这种节奏也是新疆维吾尔族音乐所独有的。

谱例1

B 段中，赛乃姆的基本节奏型经过变化，仍然是整首作品的主导元素之一，并始终贯穿于中声部。弹奏时要将柱式的和声色彩、横向的旋律线条以及鲜明的节奏型分层次展现出来。（见谱例2）

谱例2

最后，就舞蹈节奏特征而言，作品的速度是中板（Moderato），舞者也是以较为含蓄的姿态平稳地推进舞步，没有热烈奔放的情绪。演奏时内心歌唱与舞蹈韵律的结合很重要，了解赛乃姆舞蹈的步伐、音乐、情绪是演奏好这首作品的关键。赛乃姆舞蹈从维吾尔族的生产、生活中提炼而来，具体来看，其来源于聚会、婚礼、节日、田间等各种场合的表演形式。赛乃姆舞蹈在步伐上离不开对小腿的灵巧运用、对膝盖的掌握控制、对鼓点节奏的紧密结合。在表演过程中运用最为广泛的步伐就是经典的三步一抬：身体和脚步保持平稳，略有微颤，走第四步时动力腿脚掌蹭着向后小踢，步伐灵巧干脆,表现出维吾尔族人民积极、乐观、风趣的一面。节奏型中休止符与十六分音符的运用，可以很好地表现、诠释赛乃姆舞蹈的韵律与舞步。

这首小品的音乐性与律动性远大于技术性，节奏个性鲜明是这首作品最大的特点，也是演奏时最难把握的难点，同时这也是新疆音乐风格作品的特色之一。因此在演奏前，只有对赛乃姆的节奏特点、舞步的运用、音乐的律动，甚至伴奏乐器手鼓的鼓点先做好功课，才能把节奏、舞蹈与音乐很好地融合在一起，体会如何在作品中将节奏的张弛度拿捏到位，展现该作品的舞蹈韵味。通过钢琴这一载体，将中华传统文化赛乃姆舞蹈进行传承与发扬，牢固坚定“四个自信”，做好“丝绸之路”上的宣传窗口，是每一位音乐教育者与艺术家的责任与担当。

五、钢琴曲《夜曲》

哈萨克族是一个游牧民族，“逐水草而居”是他们传统的生活方式。哈萨克族民间音乐以中原、欧洲两大音乐元素为主，音乐复杂的内部特征赋予哈萨克族音调特殊的色彩。在哈萨克族民间音乐中，有一种由牧人在草原、森林等生存空间中发出的呼唤声发展而来的典型音调——曲首。曲首多采用抑扬格，由相距四度或五度的两个音构成。重复、变化重复和模进是哈萨克族常用的旋律发展手法。哈萨克族音乐在节奏、节拍方面的一个最主要的特点是运用不规则的混合节拍，且在整首作品中，节拍不断地相互交替。哈萨克族的民间歌曲是其音乐体裁中的一大特色，其曲调短小，节奏鲜明，常常即兴发展，捕捉生活的各个侧面。有一首民歌中唱到“歌声伴你躺进摇篮，歌声伴你离开人间”，可见民歌在哈萨克族生活中的重要地位。

《夜曲》创作于1957年，是石夫将1952年在新疆伊犁草原上搜集到的哈萨克族情歌改编而成的。石夫运用了丰富的三度结构和非三度结构混合的和声语言，使乐曲在短小的结构中表达了哈萨克小伙对远方姑娘的思念及内心的忧伤之情，旋律充满了叙述性与抒情性，极具牧歌风情。作品采用了一段体曲式结构，以变奏的手法处理了乐段的反复。

（一）创作技法分析

《夜曲》是石夫以哈萨克族民歌的曲调为基础，运用钢琴化的手法对其改编而创作的。作品既保留了哈萨克族原始的音乐风貌，又注入自身独特的情感与精神内涵。（见谱例3）

谱例3

谱例3 是民歌的原始曲调，也是《夜曲》的主旋律。两个纯四度音程均出现在第一、第二乐句的起始处，它是由前一小节弱拍的四分音符向下一小节强拍上的四分符点音符进行而构成的抑扬格结构。这是典型的“曲首”音型，也是乐曲的主导动机。它在形式上具有象征意义，迅速将听众带入哈萨克族小伙思念的情绪中。第一句旋律的最高音在句尾，产生了与问话语气相似的“疑问式”外型，暗示了小伙子不解的心情。第三句旋律的起落幅度较小，由较小的音程（大二度、小二度）在不宽的音域中（g1—c2）上下波动，其旋律呈现为“锯齿式”外型，形象地表现了小伙子因思念而坐立不安和略带羞涩的心情，这在具有民间风格的乐曲中较为常见。

C2 音的出现正符合“哈萨克族在自然大小调的音乐中强调第VII 级音”这一特点，使哈萨克族的小调蒙上了大调的明亮色彩，大调音乐蒙上了小调的抒情色彩，从而构成了哈萨克族独特的旋律风格。

作品运用哈萨克族常用的重复、变化重复的旋律发展手法。这里的变化重复是通过音区的变化体现出钢琴丰富多变的音色特点。曲首音型、重复、变化重复，这些旋律发展手法都在短短的36 小节内表现出来，清晰地勾勒出哈萨克族独具特色的民族音乐特征。

（二）演奏风格及演奏提示

乐曲为深沉的慢板（lento），触键速度要缓慢，手指尽量伸展贴键，用手指中肉垫厚的部位触键，使音色柔和。以表现小伙内在含蓄的精神及夜晚恬静的意境。

乐曲引子部分（1—6 小节）的起始句中主音Eb 的同音反复，表达了小伙子欲言又止，害羞腼腆的特点。弹奏时，推拉式的力度对比（四分符点音符略强于八分音符）能恰到好处地体现这一点。4—5 小节中，左手犹如大提琴奏出上下翻滚式的副题，模仿大提琴深厚而低沉的音色，并与右手模仿小提琴缥缈、柔弱的音色形成对比，三连音的均匀弹奏非常重要。（见谱例4）

谱例4

第10 小节要用中踏板保留住大三和弦的明亮色彩。第18—23 小节是音色层次最多的一个乐段。主旋律在中声部以单旋律音型奏出，厚重的音色烘托出小伙子见不到姑娘的郁闷心情。高声部的旋律线条要清晰而遥远，五指要有韧性地弹奏。三连音作为伴奏音型要弱奏，以表现出夜晚的宁静。（见谱例5）

谱例5

第28—30 小节中，上行的旋律与增六度和弦不仅将乐曲推向高潮，还将小伙子思念、忧伤、迷惑交织在一起的矛盾情感激化到极点，增加了作品的紧张度。弹奏时，用渐强的力度和稍快的速度表达出小伙子的内心活动，琶音要演奏得干净利落。华彩句使这一情感得到喷发、宣泄，并通过颤音的延长使心情渐趋平缓。华彩句流畅且具有颗粒性，起始处的两个音可稍慢，而后快速均匀地用半触键奏法弹出，音色清亮纯净，尾音与其后的颤音要一气呵成。这三小节充分展示了小伙子情绪上的起伏跌宕，弹奏时用大的乐句环环相扣地表现出此种情感变化。（见谱例6）

谱例6

Tempo I是对乐曲的补充，同名大三和弦进入减七和弦的变化，使乐曲充满了意犹未尽之感。作品中对人物内心情感的表达非常丰富，作曲家运用多种创作手法，把仅有九小节的民歌改编成了一首极具钢琴化色彩的钢琴音乐小品。演奏时对每一个变化重复段落的不同演绎是赋予作品新鲜感的关键，三对二的对位技术是演奏该作品的技术难点。首先是三连音的均匀性，其次是三对二的对位技术。不要因为三连音破坏了旋律节奏的准确性，也不能为了追求三对二的准确性而使旋律太刻板，缺乏歌唱性。这就需要演奏者内心具备稳定的节拍和音乐感觉。

六、结语

在回顾新疆音乐发展的历史脉络后，概括了中国现当代新疆风格钢琴作品创作的历史背景，以对石夫的两首新疆风格钢琴作品《喀什噶尔舞曲》和《夜曲》的分析为切入点，勾勒出中国作曲家创作新疆风格钢琴曲的方式与方法，体现出民族音乐在中华民族音乐中的地位和作用。音乐文化是文化的重要组成部分，各地区各民族的音乐文化各有特色、异彩纷呈，其作为中华民族音乐文化的有机组成部分而存在，共同构成了中华民族音乐文化的整体。将新疆音乐文化的多元性放置于中华民族文化的整体中，以中华民族共同体的视角和高度来重新审视新疆音乐风格钢琴曲，找寻新疆风格钢琴曲的独特性在中华民族共同体文化中的一体性，并将时代精神贯穿于对新疆风格钢琴曲的研究与传承中。在实际传承中将新疆风格钢琴曲的创作演绎与新时代中华民族共同体意识联系起来，从而发现、阐释新疆风格钢琴曲的艺术传承、文化基因、其对中华文化的传播，以及中华民族优秀文化在新疆风格钢琴曲中的体现。