马负图艺事行迹考辨

朱万章

（中国国家博物馆北京100005）

马负图是清代画家，但关于其生平行迹，却有多种不同的说法。迄今为止，较为全面讨论其生平及画艺的当属周永良的《指画〈梅鹰图〉与〈松涛鹿鸣图〉辨疑》。该文订正了历来将明末清初理学家马负图（1614—1681）与山东长山马负图混为一谈的说法，①周永良.指画《梅鹰图》与《松涛鹿鸣图》辨疑［J］.东南文化,2010(5)：120—124.近来亦有学者对马负图画虎有所论及，并对其生平献疑，指出其“生活区域和职业存在较大争议”，②廖少华.虎肥家润［N］.美术报,2022年2月12日.但并未指明争议点何在，也未厘清疑点。令人遗憾的是，两文均未准确梳理画家马负图的生平事迹，现在所见关于马负图的论述，大多仍然援引错谬信息，以致以讹传讹，莫衷一是。基于此，在前人基础上对马负图艺术历程作较为深入的梳理与修订也就显得尤为必要。

一、常州马负图与长山马负图

现在征引最多的马负图资料大多来自俞剑华（1895—1979）的《中国美术家人名辞典》：“马负图（一六一四—一六八一），[清]字伯河，一字希文，山东长山人。顺治十一年（一六五四）举人，善画山水。卒年六十八”，③俞剑华.中国美术家人名辞典［M］.上海:上海人民美术出版社，1981:770.该书注明其资料源自《骨董琐记》。按：邓之诚（1887—1960）《骨董琐记》的原文是这样的：“马负图，字希文，山东长山人。顺治甲午举人，善画山水，予曾见之。明成化时贡生马负图，官杞县丞，见《武功县志》，是别一人。”①邓之诚.骨董琐记：卷三［M］//邓之诚著,赵丕杰点校.骨董琐记全编.北京：北京出版社，1996.由此可知，不知何故，俞剑华在引用邓氏《骨董琐记》时多出了“字伯河”和“卒年六十八”，从而将字号为“伯河”的马负图与字号为“希文”的马负图误为一人。据钱仪吉（1783—1850）纂录的《碑传集》记载，书中收录了汤修业（1796—1820）的《马先生负图传》。此传中的马负图，字伯河，一字肇易，号一庵，江苏武进（今常州）人，明崇祯十一年（1638年）诸生，为清代理学家，著有《戊申札记》《律吕解》和《皇极经世说》等，言其“卒年六十八，时康熙二十年辛酉也”，据此推知其生卒年分别为1614年和1681年。在该传记中，只字未提其擅画。而在今人编著之《江苏艺文志·常州卷》中亦记载此马负图，生卒年与俞剑华所述一致，也援引前传称其“笃信程朱理学，不轻易立说，晚岁始撰著”，②南京师范大学古文献整理研究所编.江苏艺文志:常州卷［M］.南京：江苏人民出版社，1994：216.也未言及能画。很显然，此马负图和《骨董琐记》所记长山马负图（字希文）非同一人已是不争的事实。《中国人名大辞典》中所记载的“马负图”的字号、郡望、事迹亦与精通理学的马负图一致，也为常州马负图，③臧励和，等.中国人名大辞典［M］.上海：上海书店，1980:866.而刘九庵（1915—1999）编著的《宋元明清书画家传世作品年表》中著录的“马负图”虽然未记录其字号、籍贯，但所记载的生卒年则源自《历代人物年里碑传综表》，与《江苏艺文志·常州卷》所载是相同的，故实质所记仍然是理学家马负图，而非画家马负图。④刘九庵.宋元明清书画家传世作品年表［M］.上海:上海书画出版社，1997:293、492.

那《骨董琐记》记载的长山马负图是不是就是画家马负图呢？据清人刘献廷（1648—1695）的《广阳杂记》记载：“马绍先，山东长山县长白山人，其尊人马负图，字希文，甲午举人”，⑤刘献廷.广阳杂记:卷二［M］.清光绪间吴县潘氏刻功顺堂丛书本.1.而在《凤翔府志》又有记载马负图为山东济南府长山县举人，康熙十九年（1680年）任凤翔知县。⑥凤翔府志:卷五［M］.清乾隆三十一年（1766年）刻本.综合两书所载，这和《骨董琐记》中所记的长山马负图相似，但并未有任何擅画的记录。很显然，长山马负图也非画家马负图。由此可见，常州马负图（字伯河）为明诸生，且有明确生卒年，为理学家，而长山马负图（字希文）为顺治甲午举人，曾任陕西凤翔知县。两人生活的年代相近，但都未有擅画的记载。前述俞剑华文将两个马负图糅合在一起，影响甚广，以至于现在所见相关资料都以此为依据，讹误相传，如《西安文物精华·绘画》中介绍画家马负图时引用了常州马负图的生卒年，却嫁接了长山马负图的字号与功名，⑦西安市文物保护考古所编著.西安文物精华:绘画［M］.西安：世界图书出版西安有限公司，2012：61.而罗青在《高其佩》一书中所记载的“马负图”也是沿袭这种错误。两人都与画家马负图无关，但其字号、籍贯及行迹等信息却在画家马负图的生平资料中出现，使人鲁鱼莫辨。

二、西安马负图与建州马负图

那画家马负图究竟是何许人呢？透过清代诗人斌良（1771—1847）和黄景仁（1749—1783）的诗集及传世的马负图画迹，大致可还原其较为清晰的面貌。

斌良在《抱冲斋诗集》中有《欲访陈老农（丽天）不果（丽天工指画，充皇粮庄头）》诗云：“邻村耳熟陈惊座，泼墨云山指爪深。暖日烘晴泥巷滑，蹇驴冲冻费招寻。斋堂鼓臂貌诸天，玉箸衣纹法老莲。准备花时开酒瓮，擘笺乘醉画香禅。且园老去闾山远，墨林衣钵谁继诸。后来作者乏能手，生动还推马负图（马负图，西安人，亦工指画）。梦禅犹及搀诗袂，指戏心传今已无。不图妙绘写生手，寄迹识字耕田夫”。①斌良.西征解弢集:一［C］//抱冲斋诗集:卷十七，清光绪五年（1879年）崇福湖南刻本.此诗谈到马负图为陕西西安人，工指画。诗中的“且园”为清代有名的指头画家高其佩（1660—1734），字韦之，号且园、南村，辽宁铁岭人，以指画著称，杨仁恺（1915—2008）称其“以指头画擅名于清康熙、雍正年间，风靡一时”“成为开宗立派的画家”。②杨仁恺.高其佩［M］//中国历代画家大观:清·上册［M］.上海：上海人民美术出版社,1998：507、543.据诗意可知，马负图为生活在高其佩之后的指画家，且传承了高氏衣钵，被认为是高氏之后的“能手”，得其“生动”之趣。

黄景仁在其《悔存诗钞》也有《笥河先生斋头观马负图雨竹障子偕家药林作》诗云：“东土美竹植，南邦富雨产。我本东南人，见画豁双眼。两年尘土燕之陲，此景那得移于斯。先生指画语奇事，关中老兵名画师。短衣缚袴走盘礴，雄心健腕挥淋漓。绿云下垂天雨泣，百万箨龙浑雨立。急涨穿根争道流，疾风卷影遮山入。喧声恍挟惊雷奔，余气欲扑高堂湿。从师昔游江之干，三年看尽江南山。无山不竹晴固好，看雨益复开心颜。沉思各已成往境，指点忽落图中间。吾家药林亦工竹，见之却立百回读。平生未尝轻许人，归卧梦绕潇湘曲。我不识画赏以心，为引大白张清琴。何时雨中竹里数，椽屋坐我朗诵还山吟”，③黄景仁.悔存诗钞:卷八［M］.清嘉庆刻本.诗中谈到“先生指画语奇事，关中老兵名画师”，可知此诗谈及的马负图也擅指画，且为关中人，这与前诗所言马负图工指画且为西安人是一致的。两诗的作者，斌良生活在乾隆三十六年和道光二十七年间，而黄景仁生活在乾隆十四年至四十八年间。综合两诗可知，马负图应活动在高其佩之后，其艺术活动与斌良、黄景仁所处时代大致相同，应活跃于清乾隆后期至道光后期。在马负图存世的作品中，唯一署有绝对年款的是作于1843年的《老虎图》（甘肃省博物馆藏），其题识曰：“道光廿三年秋八月，马负图写”，这与两诗所推知的马负图活动时间是吻合的。在马负图的《鹌鹑图》轴（济南市文物商店藏）中，有“诗堂通州王錧题四绝”，④杨仁恺.中国古代书画鉴定笔记:陆［M］.沈阳：辽宁人民出版社，2015：2760.按：王錧，字枢五，号若谷，通州人，系乾隆七年（1742年）的明通进士，任广东永安知县，乾隆十八年（1753年）署临榆县教谕，二十三年（1758年）任训导，著有《秋草诗》。⑤顺天府志：卷一百二十六·艺文志五［M］.清光绪十二年（1886年）刻，十五年（1889年）重印本.从其宦迹看，王錧与马负图的活动时间是相当的，这也从另一侧面佐证了上述推断的马氏所处时代。罗青在《高其佩》一书中依据俞剑华《中国美术家人名辞典》和《骨董琐记》而认为画家马负图比高其佩年长四十六岁，且其《松涛鹿鸣图》（美国明尼阿波利斯博物馆藏）作于高其佩出生之时，“代表高其佩之前的指画艺术高标水平”，显然便是大错特错了。前述周永良将其《夏山风起图轴》和《山村烟霭图轴》的创作时间定在康熙晚期和乾隆中期，⑥周永良.指画《梅鹰图》与《松涛鹿鸣图》辨疑［J］.东南文化,2010(5):120—124.显然也是失之考据的。

在马负图传世作品的题识中，亦可获得其相关个人信息。其存世作品，至少有四件为指画，分别是《山水册（12 开）》（北京故宫博物院藏）、《麻姑献寿图轴》（西安市文物保护考古研究所藏）、《神龙图》轴（未来四方集团拍卖品）和《松涛鹿鸣图》，这与前述两诗所言其工指画是一致的。耐人寻味的是，其《荒崖卧虎图轴》、《骑驴过桥图横幅》、《松鹰图》（均藏中国国家博物馆）、《夏山风起图轴》、《山村烟霭图轴》（均藏辽宁省博物馆）、《钟馗图》（首都博物馆藏）和《山水图》（上海文物商店藏）等均款署“建州马负图”，《麻姑献寿图轴》也署款“建州马负图指头生活”，而《山水册（12 开）》虽然没有署“建州马负图”，却钤白文长方印“建州”。查自古以来，以“建州”为地名的，至少有五处，分别为福建的建瓯、山西晋城、明代东北地区军事行政机构建州三卫、南梁时古地名（在今广东罗定）和辽至明朝在辽宁设置的州（在今辽宁朝阳）。从马负图署款来看，建州应为其祖居地，但以上五地究竟何处为其祖籍，现在尚无相关史料佐证。从其活动区域及上述两诗可推知，首先可排除福建和广东两地。又因其擅指画，且之前的指画名家高其佩为辽宁铁岭人，马负图直接或间接受其影响，如高其佩经常在画中题“铁岭高其佩指头生活”或“铁岭高其佩指画”，①杨仁恺.高其佩［M］//中国历代画家大观:清·上册［M］.上海：上海人民美术出版社,1998：511.而马负图亦有题“建州马负图指头生活”和“马负图指画”等，故极有可能其祖籍“建州”是在辽宁的朝阳一带，而西安为其出生地或艺术的主要活动地。书画鉴定家苏庚春（1924—2001）在《苏庚春中国画史记略》中记载：“马负图，建州人。康熙时人，善画人物，山水”②苏庚春.苏庚春中国画史记略［M］.广州：广东旅游出版社，2004：466.，除了其活动时间误定为“康熙时”外，其郡望则是准确的，该书可称得上是现有刊行的文献中最接近清代画家马负图真实情况的记载。

此外，在马负图存世作品中，中国国家博物馆藏《荒崖卧虎图轴》钤朱文葫芦印“负图”和白文方印“□字易先”、《丛林小桥图横幅》和《笻海月色图横幅》钤朱文方印“易先”，台北故宫博物院藏《虎》、辽宁省博物馆藏《夏山风起图轴》和甘肃省博物馆藏《雄鹰图》也都钤朱文方印“易先”，而辽宁省博物馆藏《山村烟霭图轴》则钤朱白文联珠印“圣”“瑞”，故可知“易先”和“圣瑞”当为马负图的字。

综合以上信息，可知清代画家马负图，字易先，一字圣瑞，陕西西安人，工指画，活动在清代乾隆后期至道光后期。明乎此，便可与常州马负图及长山马负图泾渭分明了。

三、马负图存世作品考察及指画艺术

据不完全统计，现在所见海内外博物馆、美术馆及拍卖会等公私所藏马负图画作有二十九件。其中，公库所藏二十一件，而见于各拍卖会者七件，见于私人藏品一件。③东亚美术研究室.海外所在中国绘画目录（改订增补版）［M］.东京大学东洋文化研究所附属东洋学文献中心，1994：113.现将其列表统计如次。需要说明的是，因公库之外的七件绘画系拍卖品，现收藏地不详，故其收藏地一栏只注明其拍卖会名称。

以上作品，若以绘画技法而论，明确注明系指画者，有四件，其他非指画（或不确定是否指画）者有二十五件。若以题材分，则山水最多，十五件，占一半以上；其次为鹰、鹌鹑、花卉草虫等花鸟画六件；再其次为龙、虎等，五件；最后为人物，有三件。由此不难看出，马负图擅绘山水、人物及花鸟、走兽，几乎囊括了传统中国画的各个门类。若以形制来分，则立轴（含屏条）最多，有二十三件；横幅次之，有四件；册页再次之，有两件，并无手卷、扇面等形制。若以质地来分，则纸本最多，有二十件，其余九件为绢本。若以墨色来分，设色最多，有二十一件，其余八件为墨笔。

序号1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29作品名称荒崖卧虎图轴丛林小桥图横幅笻海月色图横幅溪边待渡图横幅骑驴过桥图横幅松鹰图虎山水册（12开）夏山风起图轴山村烟霭图轴鹌鹑图轴钟馗图轴山水图山水轴山水四条屏雄鹰图雄鹰图老虎图松鹰图麻姑献寿图轴松涛鹿鸣图松阴读史图轴田园归隐图轴虎梅花高士图轴神龙图轴山水轴花卉草虫册（8开）山水图质地颜色绢本设色纸本墨笔纸本墨笔纸本设色纸本设色纸本设色纸本设色纸本设色纸本墨笔纸本设色绢本设色绢本设色纸本设色绢本设色绢本设色纸本墨笔纸本墨笔纸本设色纸本墨笔纸本设色纸本设色绢本设色绢本设色纸本设色纸本设色纸本墨笔绢本设色纸本设色绢本墨笔尺寸（厘米）131.6×93.9 22.2×35.1 22.5×35 22.5×35.3 22.5×35.2 158.1×91.2 138.4×77 176×53.2 130×70 173.6×92.5 142.5×80 197×45 150×81 120.3×221 150×98 156×48 153×85 129.5×60.5 125×87 149×72 30×20 164.3×97.8收藏地中国国家博物馆中国国家博物馆中国国家博物馆中国国家博物馆中国国家博物馆中国国家博物馆台北故宫博物院北京故宫博物院辽宁省博物馆辽宁省博物馆济南市文物商店首都博物馆上海文物商店广东省博物馆广东省博物馆甘肃省博物馆甘肃省博物馆甘肃省博物馆布拉格国立美术馆附属那普杜尼美术馆西安市文物保护考古研究所美国明尼阿波利斯博物馆中国嘉德2021年四季拍卖会中国嘉德2020年四季拍卖会北京文津阁2017年秋季拍卖会株式会社东京中央拍卖2013年9月拍卖会未来四方集团拍卖2012秋（北京）拍卖会北京瀚海2010秋季拍卖会北京瀚海2005迎春拍卖会日本私人备注指画指画指画指画

虽然指画在马负图传世作品中并不占多数，但在前述斌良和黄景仁的诗中所谈及其画艺时，几乎都指向其指画，因而有必要首先讨论其指画。（图1）

图1 清，马负图，《松涛鹿鸣图》，纸本设色，120.3厘米×221厘米，美国明尼阿波利斯博物馆藏

现存马负图的指画有山水，也有人物及墨龙。山水代表作为《松涛鹿鸣图》。此图指墨细致，山石、松树、波涛及两鹿均工整细腻。画中的松，有长寿之意，而“鹿”则与“禄”谐音，翻涌的波涛则有“福如东海”的隐喻，故此画所表现的是常见的“福禄寿”的祥瑞之意。该画尺幅巨大，是便于横幅悬挂的鸿篇巨制，应是为受画人祝寿而作。《松涛鹿鸣图》之外，《山水册（12 开）》也是其指画山水。此册所绘分别为坐看云起、野旷天低、樵夫暮归、云树烟波、停舟烟渚、倚松远眺、牧童晚归、小桥行旅、花树双蝶、烟波万山、小山小鹿、松下高士等，虽说是“山水册”，实则也有人物、花卉和走兽（鹿、牛、驴）。作者往往先用焦墨勾出人物、走兽、山石或树木的轮廓，再施之以浅绛、淡黄、花青、水墨等淡色，颇有老辣练达之势。作者在《野旷天低》一开中题“马负图指墨”，又在《烟波万山》中题“片水烟波无鸟渡，万山风雨有人行”，可知此册为指画，且作者在画中也不乏诗意的表达。作者另在《小桥行旅》中题识：“戊辰指头写于水云书屋，负图”，钤朱文长方印“图”。前述《老虎图》作于清道光廿三年（1843年），在此年前后的“戊辰”分别有嘉庆十三年（1808年）和同治七年（1868年）。以前述推知的马负图活动于清代乾隆后期至道光后期，则此《山水册》的确切创作时间当为嘉庆十三年（1808年）。

马负图指画人物代表作为《麻姑献寿图》（图2）。此图绘麻姑头戴簪花，右手持灵芝，左手搭在侍女肩头，侍女则双手捧寿桃，腰间系着葫芦。两人均向右侧伫立，衣带亦向右侧随风飘逸。人物的衣纹用焦墨，线条为钉头鼠尾描，流畅且遒劲。作者以线条勾勒轮廓之后，再以淡墨和淡色晕染。画中的灵芝、寿桃和葫芦等，有祝贺长寿与福禄之意。与指画山水中人物略有不同的是，前者人物多为大写意，意笔草草，意到为止，并不拘泥于形似。此图则介于工笔与写意之间，人物造型准确生动。与高其佩的《指画怒容钟馗图》（辽宁省博物馆藏）（图3）相比，可知马负图在线条的游刃有余之外，侧重淡墨与淡色的晕染；而高其佩则注重线条的变幻万端，以干笔焦墨将人物的衣纹、胡须与面部表情刻画得形神毕肖，并以浓墨渲染长靴与官帽。但就人物所表现出的老辣与劲练而言，马负图似要较高其佩略逊一筹。

图3 清，高其佩，《指画怒容钟馗图》，纸本设色，148厘米×67厘米，辽宁省博物馆藏

图2-1 清，马负图，《麻姑献寿图》，轴，纸本设色，150厘米×81厘米，西安市文物保护考古研究所藏

图2-2 清，马负图，《麻姑献寿图》题识

马负图指画的另一代表作为《神龙图》（图4）。该图以水墨写腾云驾雾之龙，神龙见首不见尾。画中的云层为鱼鳞状，神龙怒目圆瞪，前爪从云层中露出。画面呈现出细致、精到的艺术技巧，如果不是作者在题识中说明系指画，则很难分清是笔墨还是指墨，可见其指画已经达到出神入化的境界。作者题识曰：“画龙以吴道子为最，其次则陈所翁，余此二公，而传者寥寥。近世惟少司冠高且园先生指头蘸墨独步，偶用其法，笔意未得其神理。庚辰夏日，书于水云书屋，建州马负图”①未来四方集团拍卖有限公司.2012秋（北京）文物艺术品拍卖会:第0006件拍品，2012年12月14日.，钤朱文方印“指头生活”和白文方印“马负图印”。此图作于清嘉庆二十五年（1820年）。题识中的“陈所翁”为南宋画龙名家陈容，有《九龙图》卷（美国波士顿美术馆藏）和《墨龙图》（广东省博物馆藏）等行世。从题识可知，此图乃仿高其佩法而为之。高其佩也有指画龙行世，此图与高氏的《指画龙》（美国纳尔逊博物馆藏）相比，可看出此图较为工整精细，而高氏之作则较为写意，且多以淡墨晕染，则辅之以浓墨和淡红。马负图严谨有余而放任不足，而高其佩则放纵有余而工整不足，二者各有所长，亦各有所短。马氏自言偶用高其佩法，实则已然脱出高氏藩篱，形成自己的风格。（图5）

图4 清，马负图，《神龙图》，纸本墨笔，125厘米×87厘米

指画的发展，在高其佩之后，有其子高璥及外甥朱伦瀚、李世倬诸家，均得其指授，而各擅胜场。马负图所处的时代与诸家大致相近，其指画并不逊色，但其名却湮没于历史长河中。透过这些个性鲜明的指画，或可在绘画史的发展历程中，为其找到一席之地。

四、马负图的画虎和画鹰

指画之外，画虎及松鹰是马负图在艺术上的又一造诣。他的虎画，存世作品至少有四件，《荒崖卧虎图》（图6）在其虎画中最为突出。该画所绘一只色彩斑斓的老虎斜躺于山间草丛中，其后为茂盛的荒草及嶙峋的峭壁与朦胧的云烟。作者用笔精细，无论是荒草，还是山崖、薄雾，抑或老虎本身，都一丝不苟，体现出用笔精到、工整细致的笔触。在马负图所处的时代，以工笔绘虎者，极为少见，他能做到形到而神到，将悠游于荒崖中老虎的自在与闲适透过精微的笔墨传递到观者眼前，确乎是极为难得的。在此画的诗堂，有现代画家、书画鉴藏家和美术史论家秦仲文（1896—1974）于1945年题跋云：“宋初宣城包氏以画虎世其家，名鼎者最著，其画法如何，虽不得知，而其流风余绪，使古今士大夫乐道不衰。常有如荆关山水，迥然不同于流俗者。明清以降，画虎无专家，偶见一二，不过庸工俗笔，神貌并遗，风雅尽矣。近年游厂肆，数见马负图树石鸟兽，风趣不凡，以为清初名笔。而检诸家著录，不得其人，仅名人辞典中有理学名家，明诸生，字泊河者，亦不言工绘事，自当别为一人。而负图画名，长年市贾无不知者，乃著录偶遗之耳。此图乳虎，不为张牙舞爪，泰然舒伏于荒崖丰草间，云已石过，天趣俨然，望而知非凡手。绍遽先生携示，欣赏久之，联想及于宣城旧市而记于此。乙酉立秋后二日，梁子河村人秦裕题于北京寓舍之双清草堂”，钤白文方印“梁子河村人”和“秦裕之印”。跋语中也谈到了画家马负图和理学家马负图之别。值得注意的是，跋语所言“负图画名，长年市贾无不知者”，可知马负图于晚清、民国时期在书画流通市场上的影响力。秦仲文称此画“天趣俨然，望而知非凡手”，应是较为中肯的评价。与此图风格略异的是，马负图另外的虎图则较为粗犷，所绘《虎》（台北故宫博物院藏）和《老虎图》（甘肃省博物馆藏）均绘独虎在山崖荒壁间，前者为蹲姿，前爪撑地，两眼炯炯有神，警惕地望着前方；后者为侧身，也为蹲姿，但前爪作跃起状，怒目，张牙舞爪，似为扑跃之前奏。前者为静态，且老虎温驯；后者为动态，且老虎凶猛。两画表现出不同生存状态的老虎造型，显示出作者在驾驭虎画方面的独特技巧。（图7）（图8）

图7 清，马负图，《虎》，纸本设色，158.1厘米×91.2厘米，台北故宫博物院藏

图8 清，马负图，《老虎图》，纸本设色，142.5厘米×80厘米，甘肃省博物馆藏

高其佩和李世倬等人兼擅画虎。高其佩有多件虎画行世，其《猛虎图》（旅顺博物馆藏）所绘为虎之背面，以焦墨写虎身之斑纹，再辅之以深黄、淡黄或淡墨，故笔意有老辣之感。而李世倬的《下山虎图》（中国国家博物馆藏）则沿袭这种画法，赋色更为厚重，且衬景之山坡、天空用淡墨、淡绿和花青作晕染，以烘托山间之野趣。马负图画虎与高其佩、李世倬之虎的相同点在于，都擅画山中之虎，将虎置于山崖或山麓荒草处，且都画独虎。相异处在于，马负图之虎多为细笔，而高其佩和李世倬之虎多较粗率。前者重形，颇具装饰性，后者尚意，富有艺术性。正如秦仲文所言“明清以降，画虎无专家”，马负图和高其佩、李世倬等人虽非画虎“专家”，但他们以其富有个性的虎画为清代画坛的走兽类绘画注入了活力。（图9）（图10）

图9 清，高其佩，《猛虎图》，轴，纸本设色，141厘米×85厘米，旅顺博物馆藏

图10 清，李世倬，《下山虎图》，绢本设色，中国国家博物馆藏

雄鹰也是马负图擅长的主要画科，在其传世作品中，至少有四件以“鹰”为主题的绘画。他的这类画，大多具有程式化倾向：一般画一只雄鹰屹立于山峰之巅，俯视山涧，跃跃欲试，似作俯冲状，如《雄鹰图》（甘肃省博物馆藏）即是此例。此图的雄鹰以工笔绘就，颇有宋代院体花鸟之风，与明代林良的鹰有异曲同工之处，其山石则有“浙派”戴进（1388—1462）的遗风。马负图其他的画鹰大多与此相类，甚至连构图都很相近，可知这类画如同其画虎一样，应是受艺术赞助人的委托所绘，故出现一题多画的现象。（图11）

图11 清，马负图，《雄鹰图》，纸本墨笔，173.6厘米×92.5厘米，甘肃省博物馆藏

五、马负图的山水画

如上文所统计，从数量上讲，山水画是马负图传世作品中最多者。杨仁恺称其《山水图》（上海文物商店藏）属于“张宏一路”，①杨仁恺.中国古代书画鉴定笔记:肆［M］.沈阳：辽宁人民出版社,2015:1566.张宏（1577—？）明代是“吴门画派”的传人，可见在杨仁恺视野中，马负图的山水画承继了“吴门画派”的遗风流韵。他的山水画，大致有两类风格，一为较为工细一路，富有装饰趣味，如《夏山风起图轴》（辽宁省博物馆藏）便属此类。该画的山石、树木均笔精墨妙。作者能以细腻的笔触描绘山间的绿树与氤氲之气，这种重于形似的山水富有观赏性与装饰性。清代诗人施晋有《为黄仲则题马负图山水》诗专门咏及其山水：“黄子朝来得名画（直起是），挂向雪壁寒光生。画中山色惨不晴，雨脚欲垂云欲兴，一气上下纷斗争。龙潭阴森洞府黑，金支翠旗动杏冥。谁其画者马氏子，当日关门为老兵。想见枕戈卧垒下，杀气夜压威阳城。终南西走接剑阁，蓄戍楼一望荒烟平。黑龙卧地爪甲动，阴火烧木秋燐明。胸中郁律闷百怪，笔底幻变无全形，但恐已作飞龙腾。黄子宝此慎勿轻，谁其论者无李成”，①李宪乔.凝寒阁诗话［M］//李怀民、李宪暠、李宪乔著，赵宝靖点校.三李诗钞:三李诗话.济南：齐鲁书社，2020：440.从诗意既可印证前文所说马负图乃关中（西安）人，又可感受到这种扑面而来的形式感。另一种山水则较为写意，侧重环境的烘托与渲染，如《骑驴过桥图》横幅（中国国家博物馆藏）就是如此。该图以简洁之笔写一人骑驴前行，一人紧随其后。画中，两人似在风雪交加中缓缓行进。作者以大量的笔墨来描绘皑皑白雪，以及阴沉的天色与凝重的空气，使画面很有即视感，突出了风雪行旅的艰辛与顽强的生命意志。（图12）（图13）

图12 清，马负图，《夏山风起图》，轴，纸本墨笔，138.4厘米×77厘米，辽宁省博物馆藏

图13 清，马负图，《骑驴过桥图》，横幅，纸本设色，22.5厘米×35.2厘米，中国国家博物馆藏

六、结语

从马负图的行迹不难看出，他应是一个纯粹的职业画家，从前述邓之诚《骨董琐记》中所载“善画山水，予曾见之”及秦仲文所言“近年游厂肆，数见马负图树石鸟兽”亦可得到佐证。他的画以立轴和横幅居多，显然便于悬挂与观摩，而以龙、虎、鹰及钟馗、麻姑为主题的画作，能极大地满足受众所需。龙、虎、鹰均代表威严、权势与力量，而钟馗往往被认为是驱邪纳福的象征，而麻姑则是祝寿的形象代言人。这些具有祥瑞与祝福寓意的绘画题材，正是普罗大众所喜闻乐见。美术史学者高居翰（1926—2014）将此类画称为“功能性图画”，其“功能”之一便是“适用于各种场合，而非特定场合的，以吉祥题材为内容的装饰性作品”，①高居翰.中国绘画中画家与赞助人交易的各种类型［A］//李铸晋编，石莉译.中国画家与赞助人:中国绘画中的社会及经济因素［C］天津：天津人民美术出版社，2013：11.且这类绘画一般都是由专业画家完成。

现有资料表明，马负图并没有获得任何功名，也无诗文集行世，和文人之间也没有密切的交集，他应是以鬻画为生。正如前述秦仲文题跋所言，他的绘画也几乎未见诸任何书画著录，在其存世作品中也很少鉴藏印鉴或题跋，可见其画并未入传统书画鉴藏家之法眼。中国国家博物馆所藏六件马负图画作，有购自北京宝古斋（在琉璃厂），也有购自于北京西单的文物商店，可知其作品大多在市场流通。目前所见的所有资料都表明，马负图作品在清代中晚期以来的书画市场中流通与传播，尤其是以北京琉璃厂为中心的书画区域较为多见。正因如此，马负图及其绘画游离于美术史研究的范畴之外，即便在相关的美术论著（或工具书）中出现其名，而亦有信息不清或混淆的情况。在此情况下，对其行迹及作品梳理并昭示于世，有助于认知在明清时期的特定语境下，美术家在艺术风格、功能及推广与传播方面所表现出的不同特征。

另一方面，作为一个在清代至民国时期，其画名“市贾无不知者”的职业画家，现在几乎湮没无闻，其生平记载也含混不清，可见美术的生成与传播是一个非常有趣的过程，值得借鉴。他的作品就其艺术性来说，不可谓不高，尤其是山水画，在同时期的画家中未遑多让。其画虎，亦在清代画虎诸家中脱颖而出，别具一格，但其作品大多是为了迎合市场，其传播的范围多局限在民间，其实用性功能（悬挂观摩和应景）远胜于艺术性，在文人圈中并未得到有效的揄扬，且传世作品也不多，其生平活动轨迹也不清晰等等，正是诸多原因，使其由一个在画肆“无不知者”的名家，在经过时光的洗礼与无情冲刷后，变成如今的默默无闻者，成为一个绘画史上的“失踪者”和边缘人物。马负图作为一个先是扬名而后寂寂无闻的画家，很有标杆意义。这种现象在画史上并不鲜见，究其根本原因，在于画艺本身是主因之外，还涵括作者交游、绘画题材、艺术赞助人的身份及影响力、作品传播的广度等，这或许是考察以马负图为缩影的一批画史上非主流画家的意义所在。