傅雪漪古诗词艺术歌曲《湘君》的审美思考

郭博理

摘要：傅雪漪的艺术歌曲《湘君》，创作风格独具匠心。无论是其词、曲音韵节奏的完美契合，还是曲式结构的起承转合，甚至钢琴伴奏织体的巧思妙意，都无一不呈现出独特的审美意境，值得我们深入思考。

关键词：《湘君》  《九歌》体  曲式结构  和弦织体

中图分类号：J605  文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）03-056-03

傅雪漪先生是我国著名的昆曲艺术家、作曲家，有极其深厚的文学底蕴，深谙词曲关系，创作出大量的中国古典诗词艺术歌曲。

《湘君》是《楚辭》《九歌》中“神”的形象，生动描写了湘夫人因思慕湘君而与之约定相会，但对方迟迟未见，湘夫人只好沿江北上，辗转寻觅恋人的心路历程。傅雪漪作曲的《湘君》，由胡廷江编配伴奏，紧紧围绕诗词的内容、段落，把湘夫人缠绵的爱恋、幽怨以丰富多变的节奏融入到音乐旋律中，在跌宕起伏的和声音响中“聊逍遥兮容与”，让余犹未尽的叹息最终汇入茫茫江水之间，给听众回味无穷的审美享受。

一、词、曲音韵节奏的完美契合——吟唱之美

《湘君》出自《九歌》，是典型的先秦楚歌。不同于格律极为严谨的近体诗（律诗与绝句），迥异于对称音部重复组合的四言诗（《诗经》代表其最高艺术成就），作为《楚辞》体主要形式的《九歌》体，其有其鲜明的歌唱特征。首先是句式，《九歌》体的典型句式是“三兮二”式，如“望涔阳（非对称三字音组） 兮 极浦（二音组）”，其句式结构就是：非对称三字音组+“兮”+二音组。其次，放置于句中的“兮”，连接前后两个音组，无论是三音组的非对称音符，或者是二音组的对称音符，都可以有效地整合为一体，从而使之具有鲜明的音乐节奏，强化了诗歌韵律;有了这个“兮”字，前后两组文字，无论字数增减，都不会对诗歌的韵律节奏产生本质性的影响。最后，这种将三字音组与二字音组相结合的诗体极具空间扩展能力，可以在它的基本句式“三兮二”的基础上产生诸如“三兮三或四或五”等多种新的变体，每句诗的内容也会相应改变。同时，由于句式的增长，无论是歌唱还是吟诵，以《九歌》为代表的楚辞体都比《诗经》四言体显得更为悠扬而舒缓，形成了另一种诗歌美学风范。

《湘君》全诗38句，其中“三兮二”式28句;“二兮二”8句;“三兮四或五”2句，分别是：“女婵媛兮为余太息”“期不信兮告余以不闲”。为了更好地呈现楚辞体的诗歌美学特征，傅雪漪在歌曲《湘君》的旋律节奏选择上完全遵循了《九歌》体的句式特点：

第一，为契合非对称的三音组，“兮”字的前部分节奏形态丰富多样，均分型节奏、切分型节奏或混合形态节奏配合着诗词语义交替出现，使得乐句色彩缤纷、各具特色。如以下谱例：

第二，巧妙安排“兮”字在节奏中的强弱位置。朱光潜把“兮”字称为“衬字”，他在《诗论》《朱光潜美学文集》第二卷17页中提到：“衬字”在文义上为不必要，乐调漫长而歌词简短，歌词必须加上“衬字”才能与乐调合拍，如《诗经》《楚词》中的“兮”字，现代歌谣中的咦、呀、唔等字。廖序东也在《楚辞语法研究》谈到：“兮”字仍是语气词的性质，作用在延长声音，表示停顿与情感，不能说它可做各种虚字解。因此，歌曲《湘君》中“兮”字在34处居于节奏弱位，仅4处位于节奏强位，其作用就是调整音节，强调节奏点。可以说，对“兮”的音乐节奏处理进一步凸显了诗歌的歌唱韵律。

第三，大部分乐句以“前短后长”的歌词节奏去处理诗歌的“三兮二”句式结构，进一步突出了由于句式增长而更为舒缓悠长的楚辞体美学风范。如以下谱例：

与凸显《九歌》体诗歌体式特征的音乐节奏处理一样，傅雪漪在歌曲《湘君》的旋律安排上也紧扣《九歌》体的歌唱属性，即用吟唱的基本原则进行创作。所以，即便作为古体诗的《湘君》在押韵、平仄等的格律约束性比较轻微，但歌曲《湘君》的旋律写作与现代汉语四声相结合，遵循音长时值“平长仄短”、字词音高“平高仄低”的规律，更好地表现出抑扬顿挫的诗句韵律。

傅雪漪在《中国古典诗词的吟与唱》中强调：“随着节奏的长短疏密，随着感情语气的强弱、顿挫，随着平仄交织的升降抑扬，读起来就自然含蕴有无限丰富的旋律性，自然会发展成各种吟诵（唱）的调子。”也许正是基于这种对吟诵（唱）的深入理解，《湘君》的词、曲音韵节奏得以完美契合，吟唱美感贯穿始终。

二、曲式结构的起承转合——情感表达的缠绵缱绻之美

《九歌》中的《湘君》叙述了湘夫人久候不见湘君赴约，只得沿沅、湘北上，辗转洞庭，但横大江扬灵未及，到北渚一片荒凉，最后不得不采杜若以遗下女聊表安慰。诗中对湘夫人的情感描述通过起、承、转、合等四个环节逐步递进，层次井然。由此可以看出，《湘君》诗词结构极具音乐性，表现出鲜明的A-B-A’加尾声的四部并列的音乐形态，这也奠定了其音乐创作中最基本的曲式架构。于是，傅雪漪根据诗词的句式结构和情感表达的层次，采用了带有前奏以及间奏的ABCD四部并列曲式结构，曲式结构图如下：

前奏部分只有短短的6个小节，以3/4拍开始，第二小节迅速转为4/4 拍，速度从第4小节末尾处开始渐慢，音量在第6小节不断渐弱并结束于属音，湘夫人忐忑、惆怅的情绪铺陈开来，歌曲主题缓缓展开。

A乐段（7～18）对应诗词的起始部分，从“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？”到“望夫君兮未来，吹参差兮谁思？”。这一部分点出了湘夫人的第一个情感层次：因湘君不来引发浓浓的思恋和些微的抱怨之情，准备从沅、湘之地动身去追寻湘君，因而围绕着“思和怨”的主题，该乐段的曲调延续了前奏忐忑不安的情绪色彩。B羽调式清幽、柔和、哀婉，犹如水之微澜，奠定了整个乐段的情感基调;稳定的4/4拍子，词曲“一字一音”的形式，以简洁柱式和弦为主的伴奏织体，在b乐句主和弦结束的和声走向，都无一不呈现出一个端庄、温婉、内敛，虽对湘君失约有所埋怨，但对其思恋更为浓厚的湘夫人形象。

B乐段（22～30）由诗词承接部的大半部分构成，从“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭”到“望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵”。“北征”“横大江”表明了湘夫人的行踪方向，“驾飞龙”和“杨灵”则暗喻湘夫人寻觅湘君的迫切心情。所以该乐段一开始的音乐情绪延续了A乐段的沉重意味，继续沿用B羽调式，四拍子与五拍子的混合节拍能更好地展现湘夫人紧张与焦虑的心境。但是，由于此处诗词用“飞龙”来比拟“桂舟”，不由地使人产生穿云破浪的联想，而与之相应的具有大调色彩的宫、商音在左手旋律中的跳动，更是让明朗的音乐色彩一闪而现，为下一乐段情绪色彩的转变做好铺垫。

C乐段的d乐句包含诗词的“扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧。”这四句，因为湘夫人“扬灵”“未极”，湘君并未因此而来，“为余”的仅仅是侍女的叹息。湘夫人唯有涕泪痛哭，“隐思君”的同时，“悱恻”从内心升起。由此可知，从这会开始，湘夫人内心深处的情感发生了极大转变。她似乎对自己一路追寻的行为开始后悔，e乐句使用的密集型的伴奏织体正是为了表现了湘夫人“心不同”“思不甚”“交不忠”“期不信”的怨恨心情。但是，不管她内心有多少怨望，在连续切分节奏音型的推动下，“石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩”，不管心里有多少怨怼，对恋人的寻觅就如江上轻快行驶的“飞龙”，从未停止。乐句结尾处调式的转变（由原来的B羽调式转为同宫系统的D宫调式，收拢终止于主音宫音上），就恰如其分地体现了湘夫人爱与怨交织着的矛盾心理。

D乐段（54～69）由“鼌骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚”至结尾。f乐句包含“鼂骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下”这四句，讲述爱恨交织的湘夫人继续追寻湘君的踪迹来到“北渚”，丰富的密集型和弦伴奏织体在此乐句适时出现，对应湘夫人内心的惊天巨浪：放眼望去，一片荒凉，“鸟次兮屋上，水周兮堂下”。接下来的g乐句，两小节旋律声部的音乐节奏非常紧密，附点十六分音符的使用生动再现了湘夫人恼怒下的“决绝”冲动：“捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦”。但是，对湘君的恋慕是如此强烈而持久，怎么能一下子就“决绝”放弃呢？随着音乐节奏的舒缓，湘夫人“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”，她将用来示爱的“杜若”送给了湘君的侍女，委婉曲折地表达了对湘君爱恨交织的情绪。不过，追寻了这么久，经历了这么多，湘夫人内心已经很清楚“时不可兮再得”，她恐怕见不上湘君一面了，但除了“聊逍遥兮容与”还能如何？于是，最后一个乐句（h乐句）旋律从高音区商音迂回下落，最后在中音区的宫音主和弦上形成完满终止，两拍半的结束长音型更是仿若湘夫人内心的一声长叹，有失落、有遗憾、有释怀……言之已尽，味之无穷！

遵循诗歌句式原则的曲式结构，实现了词曲内容的完美结合。作品中，湘夫人内心的希望和失望、爱恋和怨恨的情绪交替往复，在“起承转合”中透露出情感表达的缠绵缱绻之美。

三、巧思妙意的钢琴伴奏织体——意境、意象的清奇卓绝之美

意象与意境是传统文艺理论和美学的两个重要概念，袁行霈在《中国诗歌艺术研究》一书中给出了解释：意象是“融入了主观情意的客观物象”，意境是“主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界”，象外之境、文外之旨、弦外之音是中国古诗词的重要审美特征。所以，乐的元素如何倒映诗词意象，曲的乐境如何延绵诗词意境，是中国古诗词艺术歌曲创作必然要考虑的。

楚辞作品《湘君》不但塑造了生动灵韵、神秘曼妙的人物意象，也描绘了缤纷绚丽的自然意境。声乐作品《湘君》极其巧妙地运用钢琴伴奏对应意象，织造意境：

“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？美要妙兮宜修，沛吾乘兮桂舟。”（A乐段7～13小节），前奏6小节结束后，第7小节采用了一个四拍时值自由延长的柱式和弦织体，烘托了吟诵般的主旋律，“只闻其声，不见其人”的静谧意境缓缓呈现。第8小节柱式和弦织体继续使用，并采用了|X-X X|的稳定节奏型，进一步衬托空间氛围。到第9小节，柱式和弦织体在强拍上跟主旋律重音同时落下，但低声部迅速转为不断下行的分解和弦，与诗词第一句结束的问号遥相呼应，让讷讷自问的回声充斥着整个空间。紧接着，三拍时值的柱式和弦在次强拍上与下一句词同时进入，“三兮二”句式的后半部分对应的是同一和弦的大切分节奏，温婉、端庄、“美要妙兮宜修”的湘夫人由远而近，娉婷走来。

到“驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭”处（B乐段22～25小节），伴奏音型突然变成了一连串密集型六连音分解和弦，音域跨越两个八度，低音上行，高音下行，左右手交错弹奏出一片水波浩荡的洞庭水面意象。

同样是“水”的意象，到最后“时不可兮再得”（D乐段66～67小节）时，全曲第一次使用琶音和弦织体，并将音区设置在中高音区，随着两个连续二分音符琶音和弦的出现，波涛汹涌的江面逐渐平静，江水缓缓流动。而67小节左手十六分音符密集分解和弦在低音区的出现，仿若平静江面下隐隐的暗流，随着大江东去，最终以稳定的柱式和弦织体在中音区的宫音主和弦上与水面化为一体。

声乐作品，特别是艺术歌曲，钢琴伴奏部分承担着展开音乐背景、烘托诗词意境、刻画音乐形象、体现情感冲突的重要任务。正是利用一系列巧思妙意的钢琴伴奏织体，才能更好地再现《湘君》意境、意象的清奇卓绝之美。

从以上的审美分析不难看出，傅雪漪《湘君》的创作风格真是颇为大胆：采用琴歌风格，针对《楚辞》体的特点，歌曲字多腔少，突出词的语言性和叙述性，词、曲音韵完美契合，吟唱之美萦绕始终;同时，按照词的内容和段落安排，以叙述性和抒情性相结合，以客观描述和心理刻画相结合来进行创作，音乐旋律跌宕起伏，节奏律动松紧相间，跟随人物情绪波动不断变化，将缠绵缱绻的情思之美融于“起承轉合”的曲式结构中;最后，巧思妙意的和声伴奏织体更是进一步丰满了人物形象，塑造自然境界，让意象、意境的清奇卓绝之美化为音响，不绝于耳。

参考文献：

[1]赵敏俐.咏歌与吟诵：中国早期诗歌体式生成问题研究[J].文学评论，2013（05）.

[2]陈晨星.平平仄仄入新声——试论中国早期古诗词艺术歌曲的创作和演唱审美[D].杭州：杭州师范大学，2016年.