多维存在中的精神向度——评刘震云新作《一日三秋》

崔芃昊

（北京语言大学 文学院，北京 100083）

无论是早期作品《一地鸡毛》《单位》所表现的人在官场文化中的挣扎，还是后期作品《一句顶一万句》《我不是潘金莲》中个体对荒诞秩序的孤独反抗，刘震云的创作一直保持着对人的存在境遇及其精神向度的追问。值得注意的是，作者的追问并没有被赋予太多的崇高反思与诗性想象，而是不厌其烦地采取“话里有话”“由果及因”的悖反式的叙事策略，并始终保持着来自民间的幽默底色。新作《一日三秋》更是聚焦于延津人的幽默，利用笑话所独有的语义学机制，书写了人在故乡与他乡、虚幻与现实、欢笑与严肃多种存在维度中的主体性体验，并在其中展现出建构主体间性与人性本真、聚焦生命关怀、以“笑谈”突围荒诞的精神向度。

一、“故乡与他乡”：在时空寓言中建构主体间性与人性本真

在小说开篇，“我”坦言这是一部“由画及文”的小说，内容均来自六叔那些怪诞、夸张的后现代画作。虽然无法考证“我”叙述的真实性，但完全可以将小说中第二部分至第六部分的内容视为画作的“副文本”。“虚构的虚构”虽然会让叙述者与隐含作者的身份变得模糊不清，但却向读者袒露着“我”对故事中人性、命运以及存在的情感辨析与精神关怀，因为“不管作家的写作态度是如何超然物外，不管是他自己作为叙述者，还是通过一个人物来说话，或者从一个人物的角度去叙述，归根结底，是作者对小说中的事件作出解释和评价”［1］。

（一）主体间性的建构

“一日不见，如三秋兮”出自《诗经》，其本意是表达人与人之间的思念之情。而在故事中，作为匾额形式出现的“一日三秋”则勾勒出了人在“故乡与他乡”维度中的存在状态：

“这话放到门头上，当然意思就转了，说的就不是人和人的关系，而是人和地方的关系，在这里生活一天，胜过在别处生活三年。”［2］264

刘震云对“一日三秋”的新解，首先以时空寓言的方式建构出被赋予主体间性倾向的知性体验。所谓主体间性，其根据在于生存本身，生存不是在主客二分的基础上构造主体、征服客体，而是主体间的共在，是自我主体与对象主体间的交往、对话［3］。换言之，对象主体对于自我主体而言，不再是被动的，等待被建构、被凝视的，而是本身也作为主体参与到二者的共生过程之中，只有在主体间的动态交往中，才能显露人的存在价值的多元性质。

小说中，明亮的全部记忆都和故乡延津有关，在枣树下听奶奶“喷空”、在“天蓬元帅”当厨师的几年成了他美好的生命瞬间的全部，他在故乡的一日，抵得上在他乡的三秋。明亮两次离开延津都是因强大的外力所致：第一次是母亲樱桃自杀，被父亲陈长杰带去武汉；第二次是老婆马小萌在北京的失足经历被揭发，导致没脸在延津继续生活。然而，故乡仍是一种欲断难断的联结，当明亮的身份转变为拥有五家分店的陈总后，他不惜花重金寻找枣木做成的牌匾，甚至把赝品留下当做店训，就是因为主体间生命情感的依存。

在这里，匾额上“一日三秋”的意义不仅仅是所指的简单滑动，而在于其变更了“主体—客体”的单向性活动，并将主体（明亮）抛入一个更庞大的时空场域（故乡的人际与亲情体验）。在明亮看来，“奶奶去世/枣木死去”象征着一种生存体验的时间性停滞，而对枣木牌匾的找寻表面上是对旧物的迷恋与崇拜，其更深层的逻辑在于，他并不将枣木牌匾视为客体存在，而是视为身处他乡对故乡的回忆与思念，是与自身命运密切关联的主体体验。事实上，刘震云对故乡的思考是具有延续性的，明亮寻找枣木的情节与其前期小说《故乡面和花朵》中对故乡之物的书写存在着互文关系：

“但是1995年你的姥娘去世了。当你再回到村庄和过去的院落时，你就再也看不到你白发苍苍的姥娘在那里扶着椿树倚门而望了……再也看不到你的姥娘在那里扶着那棵小椿树微笑着向你招手了。”［4］

无论是“小椿树”还是“枣树”，故乡之物都通向所思存在的时空场域，这也可以解释当六叔的画、司马牛搜集的《花二娘传》资料以及马小萌家的杂货铺都烟消云散时人物的悲感。于是，“寻找”这一动作的终极意义更在于获得主体间关系网络的想象性持存。所以，与其说明亮将“一日三秋”作为店训，更不如说是他把它作为自己人生的注解。

（二）对人性本真的召唤

其次，在“故乡与他乡”的存在维度中还包含作家对人的本真性的召唤。“本真性的发现”源于人们在资本主义发展过程中出现的道德困境，即如何在社会中表达真实情感的问题，是人们在现代工具理性的制约下如何达成实际情感与公共情感表达的一致性。面对文明社会对人异化的必然，存在主义者认为，人的生命都是以“被抛入”的姿态来到世界上的，每个人只能在他人组成的意义之网中寻找自我确证，在这一过程中“自我”会逐渐跌落成海德格尔所谓的“常人”（Dasman）。在海德格尔看来，非本真与本真的区分在于存在者的“此在”（Dasein），非本真的存在是“此在”沉沦于一种平庸、琐碎的日常生活，自身的判断取决于他者的标准。本真的存在即是一种自我存在意义的追问，是一种从非本真中召唤本真的过程，即“此在已丧失于常人之中，它就首先得找到自己”［5］308。而这一过程中主体的选择决定了人的本质。海德格尔将这种选择理解为倾听日常中“良知的声音”，“我们所称的良知，即呼唤……从丧失于常人的境况中唤起此在本身”［5］314。

在《一日三秋》中，刘震云对明亮这一角色的塑造，没有沿用刘跃进、李雪莲等歇斯底里式的造型，而是以人物的主体间性作为中介，转向对人物的本真性召唤。我们可以通过明亮放弃执念、勇于面对新生的心路历程看到其本真性的建构。例如，明亮在6岁时，就因为母亲樱桃的悲惨境遇以及奶奶去世而萌生逃离武汉的想法，用手里仅有的30元零花钱买了返乡奔丧的车票，然而命运弄人，他却坐上了相反方向的列车，神奇的是，明亮竟然一路沿着铁道寻到延津。作者并未详细书写这次并不顺利的还乡之旅的细节，但却隐含着对明亮对自己命运掌控欲望的肯定（对应六叔画作《坐反》中孩子掌握风筝/自身命运的隐喻），明亮作为强大的社会系统中的弱小力量，却能够以自己的执着完成对成人秩序的反抗。再如明亮长大后得不到父亲陈长杰的资助被迫退学，而后以一种实干精神在“天蓬元帅”帮厨，精益求精的炖猪蹄手艺反而帮助他在西安扎根，成为立身之本；以及在看到《白蛇传》时的触景生情，对流浪狗“孙二货”的亲近之情，面对梦中花二娘驳诘的理性反思……明亮虽然在他乡“无家可归”，却安驻在自我“良知的呼声”中，以本真的力量来抵御无常的世界，把握自身的命运。刘震云书写了一个小人物自我拯救的故事，更谱写了人在经历苦难、追问苦难、直面苦难后本真复归的生命篇章。

二、“虚幻与现实”：在魔幻书写中重拾生命关怀

“虚幻”与“现实”的交织空间是小说人物的第二类存在维度。刘震云在《一日三秋》出版时的访谈中提到，故乡的人虽然不识字，但他们也有丰富的精神世界，也同样需要发声和说话的园地。这种说话方式就是“喷空”。所谓“喷空”，“是一句延津话，就是有影的事，没影的事，一个人无意中起了个话头，另一个人接上去，你一言我一语，把整个事情搭起来”［6］。在他看来，小说创作中的魔幻现实主义风格无异于一场盛大的“喷空”，都是将虚构的事情融入到我们所处的实际生活中。我们可以在刘震云的早期作品中找到魔幻书写的影子，如《故乡相处流传》中以时空交错、臆想编纂的方式讲述着延津的四段历史，《故乡面和花朵》也采取三个虚拟世界支撑一个真实世界的“宝塔型”结构，建构讲述虚构历史的多棱镜，这都体现着作家对历史本质的解构与扭曲。对此，有论者指出当现实遭遇“喷空”时，也就体现了作者“对‘事实’的高度怀疑，对‘叙述’的极度不信任，一个直接的后果就是将刘震云推向了历史‘虚无’的境地”［7］170。而在《一日三秋》中，当刘震云的笔触回归故乡时，虽仍以莫须有的“花二娘传说”起笔，在延津人的集体癔症中创造了一个戏里戏外、梦里梦外、“空”里“空”外共生的魔幻世界，但与以往不同，《一日三秋》的魔幻书写不再执拗于以破坏性、狂欢化的拼贴文本来揭示历史的虚无，而是多了几分温情，将宏大的魔幻虚构置入细微的日常生活之中，以慈悲之心关怀着延宕了千年的生命。

（一）戏里戏外

文本首先向读者敞开的虚构空间是一出戏。《白蛇传》本身是揭示情与理之间巨大矛盾的悲剧，小说中“奈何、奈何；咋办、咋办”的戏词成为连接荒诞戏剧与现实生活的语词之钥，白娘子的不幸命运更成为樱桃在现实中的镜像角色。从她给儿子取名“翰林”开始，就不难看出她没有走出舞台上白娘子的角色，与陈长杰的不幸婚姻也恰好对应了法海与白娘子的冲突。在变成游魂后，她也只能依附在戏中角色的海报和照片上。然而，戏剧本身并非生活的寓言，“假借一出戏活着”的樱桃，却最终在自我与演员角色的身份迷失中成为加缪笔下的“荒诞人”。加缪认为，在所有的荣耀中，演员的荣耀是最为昙花一现的［8］81。演员身份的荒诞性在于“既单一又多样，那么多灵魂集单独演员于一身……演员个体硬要达到一切经历一切，这种企图是徒劳的，这种固执是没有意义的”［8］85-86。换言之，樱桃对戏中角色光晕的过分执着，才使得她面对庸常生活时过分严肃，以至于因“一把韭菜”而自杀。一方面，当她为了转生，给阎罗王搜集“五十个一句把人逗笑的笑话”时，她又扮演起了那个推动巨石的西西弗斯。但与之不同的是，她并没有以反抗来确证自身的存在，反而被抛入象征着时间的河流之中，“不再属于自己，而属于时间了”［9］。最终，樱桃竟被宋朝人救下，成了自己的“笑话”。但另一方面，她却也在时空逆流的“连环笑话”中找到了栖居之地，将目光投向新生：“被人开涮和转生比起来，还是转生更重要啊。”［2］303我们看到，作者对“荒诞人”的态度并非一味的揶揄讽刺，其主体情感始终贯穿于叙事中，并肯定了笑/自我解嘲的力量，给予了苦难灵魂更多的同情和理解。

（二）梦里梦外

小说中第二种虚构空间是梦境。在传统意义上，梦境是睡眠时意识状态切换与断裂的产物，弗洛伊德就认为梦“可能是清醒状态的明白易懂的精神活动的延续”［10］。而《一日三秋》却有悖于上述经验，延津人的梦境是建立在“花二娘传说”的基础之上的，倘若在梦中讲不出笑话或无法逗笑花二娘，就会有性命之虞。所以“延津大部分人，成年之后，个个怀揣几个笑话，睡觉之前默念几遍，以防不测”［2］12。从后文樱桃和明亮与花二娘的对话中也可得知，即便在梦中，主体仍然保持着自我意识。这种可以察觉到自己在做梦的状态被称为“清明梦”（luciddream），有论者指出：“这种特殊的心灵意识经验向我们展现了一种在睡眠状态下的自我反思、自我指涉的场景。”［11］刘震云有意识地建构了延津的“清明梦”，将梦境机制“倒错”从而形成连贯的叙事。在梦中，樱桃可以继续扮演白娘子唱出现实的苦楚，明亮则见到了一生中珍贵的记忆，在人、鬼、兽的殊途同归中实现了极具诗性的精神还乡：

“这天夜里，明亮梦见，这块匾又变成了一棵树，还是奶奶家院子里，那棵二百多年的大枣树……一群人，坐在树下喷空。有奶奶，有爷爷，还有算命的老董，有奶奶故事里的黄皮子和犟牛，还有明亮养过的那条狗孙二货，还有明亮在延津渡口遇见的那只中年猴子。平日里，明亮总会想起的那些人和动物，生活中再也见不到了，现在聚到了一起。 ”［2］287-288

而当花二娘再次降临到明亮的梦境中，明亮以反思的视角诉说着人性的真挚：

“梦是假的，梦里的事又是假的，但负负为正，其中的情意不就是真的了吗？人在梦中常哭湿枕头，您说这哭是不是真的？人在梦中常笑出声来，您说这笑是不是真的？有时候这真，比生活中的哭笑还真呢。 ”［2］289

从明亮的话中可以看到，在现实生活中所有的“一言难尽”，似乎都可以在梦境中被投射出来，刘震云赋予了梦境弥合“符号世界/想象世界”之间缝隙的超现实能力，使它成为连接前世与今生、虚幻与真实、人类与牲畜的意义之桥，这也体现了作者以“物我齐一”的通达眼界来释放等量慈悲的努力。

（三）“空”里“空”外

最后是故事中“喷空”的虚构空间。如果小说中延津人的梦都是“清明梦”，那么明亮奶奶的“喷空”则是一场“白日梦”，它建立在主体超越日常逻辑的想象之上，并寄托了讲述人对生命的情感与憧憬。在奶奶的“喷空”中，有被弃养不愿长大的小黄皮，有急着耕完五百顷地的犟牛，也有与自己多年后“见上一面”的父亲。看似漫无边际的怪谈，实质上都是人在符号世界中得不到满足后的想象性剩余，“喷空”可以让人间的烦恼变化为动物的愁苦，把对逝去之人的思念化作对彼岸的幻觉。此外，还存在另一种“喷空”，就是算命。小说中，老董能看卦象、传话、摸骨，甚至通过灵媒“直播”，但本质上也是劝慰人“不必认真”。二者有着内在一致性，即都是主体对创伤经验的疗愈，“喷空”把人搁在虚实之间“解个烦闷”，对人物命运产生直接或间接的影响，使人“愿意把假当成真”。例如小说中明亮想和马小萌离婚，老董却算出在“前世”明亮“欠着人家半条人命”，进而劝二人远走他乡，巧妙地保住了马小萌“今生”的性命；明亮在西安的主餐馆刚刚开张，一开始将以往的屈辱发泄到流浪狗“孙二货”的身上，后来想到了“黄皮子和牛”的故事，于是收留了狗，并在它的身上感到了他乡的亲切。我们看到，隐含作者对“空”里“空”外展现出极大的共情和悲悯，即使生活在不断演绎恒常与突变，虚幻的“喷空”也总能关照现实中的尊严。

三、“欢笑与严肃”：在“寓悲于喜”中突围荒诞人生

刘震云在一次访谈中说：“我们生活在一个喜剧的年代，生活里不缺乏幽默，就看这幽默你是怎么摆放的，和摆放背后的认识。”［12］回顾自新世纪以来刘的小说创作，我们可以窥见刘氏幽默的“摆放方式”：一是利用故事中情节的相互嵌套与缠绕，拆解生活逻辑的连续性，从而达到荒诞化的叙述效果（如《我不是潘金莲》中“一件事变成了另一件事”）；二是通过叙述语言的悖反、重复、多义来创造阅读的想象空间（如《手机》中将“厚道”等同于“说谎”）。“摆放背后的认识”，则往往是作者对渺小个体挣扎于困境中的悲叹，以及对历史与权力的谐谑批判。而在《一日三秋》中，刘震云则将幽默“摆放”得更为宏观，利用“笑话”这一具象幽默形式来结构故事——花二娘忙着寻笑话，延津人忙着讲笑话，而最后所有人却都“活成笑话”。“幽默背后的认识”，则弱化了黑色幽默背后的辛辣，多了对乖谬现实的包容，在“欢笑与严肃”的存在之维中关照着底层人民的悲欢，用“笑话”为生命构建一种轻盈的存在。

（一）笑话的“另一种逻辑”

《文心雕龙·谐隐》中讲：“谐之言皆也，辞浅会俗，皆悦笑也。”［13］133“谐言”又通过“隐语”生成，“遁词以隐意，谲譬以指事也”［13］135，即绕弯子打比方来暗指事情。所以在传统意义上，笑话的本质是解颐逗笑，使人轻松谐悦。而在小说中的笑话则有着另一种逻辑：一方面，在“花二娘传说”中，讲笑话成了延津人的压力，甚至地府中的阎王爷也讨厌烦闷的人，笑话便和生命/命运关联，成了活下去的必要条件；另一方面，笑话同样意味着他人的茶余饭后的笑料，因“一把韭菜”而上吊的樱桃、自杀未遂的李延生、被人骗钱的陈长杰到最后都活成了笑话，从他们的视角出发，自身的悲剧被嵌入世俗性的比附链条之中，若“让人看了笑话”便是对自身尊严的践踏，若“看了别人笑话”则在比附之中获得慰藉。正如周国平所说：“现实的苦难就化作了审美的快乐，人生的悲剧就化作了世界的喜剧。”［14］笑话的双重性质创造了喜剧性与悲剧性因素互渗的张力，且看明亮在得知马小萌在北京出卖过肉体后二人的对话：

“你在北京当鸡，不会也叫马小萌吧？”

“当时我叫玛丽。”

“这不就结了，我娶的是马小萌，又不是玛丽。”

……

“在北京，你一共跟多少人睡过啊？”

“没记着数呀。”马小萌又说，“但有一半人，其实没睡成。”

明亮奇怪：“为什么呀？”

马小萌：“因为男人里边，有一半是阳痿呀。”

明亮愣在那里，这是他没有想到的；这能说是 他 占 了 便 宜 吗？［2］169

在这里，作者利用“笑话”层层嵌套、言意悖反的语义学机制，营造出寓悲于喜的叙事风格。虽然“姓名符号的替换”与“虚假的侥幸心”并不能真正把“吃亏”变成“占便宜”，甚至当花二娘第一次来找明亮讨笑话时，明亮还将妻子的肮脏往事讲了出来以换取生命，最终自己也成了笑话。但具有反讽意味的是，面对伦理困境，“笑话”却巧妙地粉饰着明亮人格中的羞耻，也同样暗示着只有在笑话的自我解嘲中才能继续“活下去”。而对于作者笔下的延津人而言，“笑话”似乎是一种别样的“精神胜利”，用以维系内心需求与荒诞现实巨大冲突下的心理失衡，他们早已习惯用“不再话下”的戏谑来淹没“一言难尽”的苦涩。

（二）用“笑话”突围荒诞

若要探析“讲笑话”的内在意蕴，就要透过“讲”这一语言行为抵达“笑话的背面”。小说中司马牛《花二娘传》的开头这样写道：

“这是本笑书，也是本哭书，归根结底，是本血书。多少人用命堆出的笑话，还不是血书吗？ ……”［2］306

这句话同样适用于记录延津命运的《一日三秋》。“笑”的背面是“泪”，“讲”的背面则是严肃和沉默。故事中多次出现了对真相的隐瞒与沉默，如李延生向胡小凤隐瞒了被樱桃附身而去武汉的荒唐经历、明亮没和任何人讲过母亲的遭遇、马小萌在和明亮袒露心迹时隐瞒了在北京的脏事、秦薇薇在短信里隐瞒了叫明亮来见父亲的真实意图，即便是花二娘也向延津人隐瞒着自己只能靠“吃笑话”为生的悲剧……他们没有讲出的事，既是为了避免“引出另一件事”的危机，也是为了面子而主动藏匿起来的创伤与烦恼。在结尾处，作者有意补叙了“没说过的笑话精选”，读者终于得知了延津人幽默的“历史原因”——当“活泼国”改国号为“严肃国”时，花二郎所在的冷幽族因太会说笑话而被屠族，花二郎与花二娘虽侥幸逃过一劫，却在搜捕时被冲散，二人相约在延津渡口相见，但花二郎却在吃鱼时听到一个笑话被鱼刺卡死，这才致使花二娘在延津化身为望/忘郎山，成了最大的笑话。而延津众生则因性命之虞选择对花二娘隐瞒真相，形成了传说/现实中荒诞命运的循环。所以在叙述者“我”看来，与其说延津人被笑话压死，不如说他是被严肃压死的，“严肃”作为一种修辞，象征着人执着于命运因果性网络的荒诞体验。

可见，刘震云讲述的笑话并非指具体的幽默笑谈，而是指根植于中国文化传统的生存哲学。面对与生俱来的荒诞、苦难与孤独，人显得渺小而脆弱，人生难免陷入“奈何奈何”的困境，故人们只能和“我”一样，用一个个“猴子捞月”的笑话来粉饰生命的辛酸，抑或像延津众生一样，在算命先生老董的“胡说”中“解个烦闷”。所谓“假作真时真亦假，无为有处有还无”，小说中明亮关于道理的笑话便是对其最朴素的注解：

“道理当然糊弄不了您，但道理可以糊弄许多人。在生活中，许多道理也是假的，可天天有人按真的说，时间长了就成真的了；大家明明知道这道理是假的，做事还得按照假的来，装得还像真的。 ”［2］290

在“欢笑与严肃”的存在之维中，作者借“悲喜之辩”道出了“真假之辩”，笑话则调和了“非理性与非弄清楚不可的愿望之间的冲突”（加缪语），只有以“付之一笑”的姿态才能放下“执假为真”的严肃，只有正视命运的偶然才能获得生命的释然。可以看到，刘震云在《一日三秋》中摆脱了以往对荒诞本身的解构与冒犯，而是选择了回归到传统立场，以一种温和的方式实现了对荒诞境遇的一次突围。

总体而言，《一日三秋》是刘震云从影视回到小说的一部作品，它延续着作家对生命的细致观察和对语言的自如运用。与以往不同，刘震云这次放低了姿态，尝试着用善意来梳理人间的情理秩序，并为读者创造了一个富含隐喻的延津神话，引领我们在多重存在的维度中感受生命的悲欢。而在魔幻的外衣下，却尽显了作者质朴与平实的精神向度，他用“胡说”抵御命运的荒诞，以“笑话”宽慰严肃的灵魂，从这个意义上看，《一日三秋》同样是一部中国人的精神自传。