《春光乍泄》：于阿根廷建构的“香港寓言”

孙享阳，孙秀华

(贵州师范学院文学与传媒学院，贵州 贵阳 550018)

前言

《春光乍泄》是王家卫的第六部电影作品，除了使王家卫获得第一座戛纳电影节最佳导演奖杯、海内外光环声望之外，这也是被贴上标签最多的一部王家卫电影：“文艺”片、后现代的都市港产片、远赴美洲拍摄的公路片、同性恋爱情悲剧……然而，分析杂糅成分、抽丝剥茧之后，究其根本，这仍是一部以“寻根”为主题的典型作品。

由于强烈的个人风格，王家卫往往被目为“作者电影”的作者，他通过对自己叙事手法的始终重复、叙事空间的不断回溯等等来强化观众体验，打造个人标识。其中最重要的一个环节便是借助香港这个在后工业时代大发展的现代都市构筑自己的电影空间。甚至有论者认为“作为一个20世纪90年代‘香港寓言’的建构者和表达者，王家卫的电影首先是严格意义上的香港电影，然后才是一般意义上的作者电影。”[1]

一、香港电影是香港历史的寓言

1963年5岁的王家卫随家人从上海移居香港，1981年大学毕业后正式踏入香港影视行业成为一名编剧，1988年执导首部电影作品——正好是香港经济腾飞以及影视业风靡的香港“黄金时代”。除了本土的票房成功和在亚洲地区大获全胜外，香港电影还引起了世界对华语电影的关注，让中华文化走出国门。比如功夫片等，至今仍是华人文化的一大代言。

电影作为工业时代的产物，大众传播与快速反馈的机制最为直观展示了港人寻求身份定位的集体无意识。这种有意或无意的身份探讨自从香港电影诞生之初就一直萦绕。地缘政治和历史机遇带来了经济的腾飞，使得香港对其身份感到困惑。香港作为东西方的重要交汇点，在世界的独特性在于：它是日渐式微的英帝国在东亚核心区域的遗留前哨站，亦是日益复兴的中国大陆改革开放的“窗口”。独特的条约口岸式的历史使香港不同于世界上其他现代城市。

崛起的香港“新浪潮”导演们在其作品中提出了“九七议题”，以及对更为广泛的中国问题及其与香港的关系的关注[2]。在电影中，呈现为某种后现代主义的狂欢，既希望表达自己的不同，又对内地怀有尘埃落定式的民族主义情感，二者构成了内在的矛盾，这种紧张关系随着既定期限的临近，日益成为身份问题的参照点。

这种后现代主义在香港后期武侠片以及周氏喜剧中表现为对英雄的解构与戏仿，着力嘲讽其中外混杂、古今兼有的特质，其结果可能是自我意识的加强——不仅是香港的独特性，还有在文化驳杂背景下坚守的身份塑造。而间谍犯罪惊悚片的火爆，则更揭示了香港人身份寻找的概念。《无间道》有意或无意地表达了香港人对自己身份的不确定：一个人拼命想重新获得身份认同，另一个人渴望摆脱过去。这是对香港人在面对“回归”中国大陆时的矛盾心理的描述。在功夫、武术、黑帮和犯罪惊悚片中，身份的寻求、转换、遮掩等都是香港电影中最受欢迎的主题。它们从多角度反映了在缺乏主流意识形态的情况下倾向于认同自我边缘人身份的思潮。

二、香港代言人——王家卫成长于香港，香港成就了王家卫

1.王家卫的“香港寓言”

王家卫作品中有着个人艺术与工业体制彼此配合的别树一格的电影语言：多重移动、停格加印、MTV式剪接及剧烈的摇镜、省略式的叙事体及剪接完全瓦解了经典起承转合的流畅性，反映了现代都市人际疏离问题，抒写的是后现代的自恋人生，是最公认的这座后现代都市的写照。这一系列对社会边缘人物的后现代叙事，基本符合香港人在面对上述“回归”时的精神状态。于是电影成为后殖民主义语境中的“香港寓言”。作为复杂寓言的作者，王家卫建立了自己独特的都市空间景观：模糊、扭曲、内倾，观照着人们内心的不确定性。

《春光乍泄》和《花样年华》在结尾之前均以时事录像进入镜头。在多伦多的《花样年华》的媒体见面会上，有记者问：“为什么王家卫要在影片结尾插入一段戴高乐访问柬埔寨的报道？”张曼玉的回答非常有见地：“他是想扩展那个世界，因为这部影片一直像个显微镜，观察着世界上的这两点尘埃。在显微镜下，这两个人可以很重要，但是在历史上却无足轻重，到了影片的结尾，他拉远镜头，告诉我们世界很大，还有其他事情发生，他们之间发生的事很小，很个人，就像是镜头的拉近和拉远。”[3]

王家卫并非是囿于自己的小天地，只是选择用个人的视角去窥视宏大的世界，以私人的情感寄托遥远的历史。在九七回归之年，王家卫的表述方式则是：“黎耀辉，不如我们从头开始。”

2.《春光乍泄》：讲述“回归”的“香港寓言”

《春光乍泄》开场是一个重要而富有象征意义的银幕大特写，是两本港英政府颁发的英国国民(海外)护照，持有此种护照的英国“国民”，是没有英国居留权的，由此几近赤裸地揭示了电影要谈的正是身份的问题。片中这两本护照的持有人黎耀辉和何宝荣，一对同性恋人，紧接着就此道具展开了冲突。当他们迷失在地球彼端的阿根廷，黎耀辉藏起何宝荣的护照，试图通过控制恋人的身份证明，使他留在自己身边。没有护照，也就意味着没有身份，不能返回香港。何宝荣失去护照的情节，意味着在异域身份的失落。于是王家卫从电影开场即彻底揭露出九七年回归前香港人的困境：香港人如同何、黎二人一样，他们发现了他们唯一的身份，就是没有身份，香港被置于夹缝，什么港英护照根本不值一提。

而在片尾，黎耀辉终于决定回家：“写圣诞卡给老爸，愈写愈长，才知道原来自己有好多话想跟他讲，好想跟他从头来过。”他独自游览了“始终想去的地方”伊瓜苏大瀑布，然后独自离开地球背面的阿根廷，绕道经台北返回香港，影片结束在去往桃园机场的台北地铁上。仿佛是近乡情怯，真正的家园香港始终隐于幕后。而片尾代替香港表征故里的转机城市台北，亦是片中男配角小张的故乡。在小张的故居台北夜市辽宁街上，男主角目睹了热气腾腾、往来热闹的人间烟火，那里有家庭父母，有稳定的生活与伦常关系。“我见到小张家人，终于明白他为什么可以那么开心地在外面走，因为他知道自己不论去多远都可以有个地方让他回去，我不晓得见到老爸会是怎样，到时再说吧。”

王家卫在不同媒体的访问中，都曾指出《春光乍泄》触及“九七”，故事发生之年份，当然也是香港面向“九七”回归的历史关头。追回“借来的时间”“借来的空间”，继而“从头来过”，超常强度的重叠的时间设计以及嘈杂逼仄而又变形的空间展示，完完全全能够作为相关的隐喻。而黎耀辉与何宝荣的冲突，以至黎耀辉决定放下过去、重新上路，甚至明白小张“为什么可以那么开心，因为他去多远都可以有个地方让他回去”，“回去老爸那里”由此便更巧合地暗示根源对人的重要性：能排解含混纠结对人的缠绕，如此描述显然让人联想到“老爸”与“祖国”对等，主人公寄寓的愿望正是回归后香港重投祖国怀抱一国两制依然“Happy Together”，片尾与英文片名同名的背景歌曲《Happy Together》的旋律响起，暗喻对“回归”之后的美好愿望。流畅地表达了秩序重整、异域寻根的主旨。电影中人物的往日记忆的支离破碎、宿命一般的现状认同、终归失败的感情逃避、尤其是在爱情态度的若即若离、角力拉锯之外亦有信念坚守，对关系苦苦追寻、摸索、徘徊，一系列反复隐现的叙事动机基本对应于香港民众面对“九七”所领受的复杂的心路历程。

王家卫的“九七”回归情结反复出现，《2046》更是直接在片名上隐喻：由1997年开始五十年不变，直至2046。这是中国政府对香港“一国两制”的承诺，也是片中故事内的故事(梁朝伟角色所写的小说)发生的未来背景：一列驶向2046的火车，在它抵达2046的尽头之前，什么都不会改变。

同期亦有不少电影人也会大谈自己的电影涉足“九七”话题，然而批评者提出质询，认为如此一拥而上或是炒作话题、制造谈资，或是对作品内涵解释的闪烁其辞，亦似乎能为电影赋予深度，部分评论者不认同用这种后殖民论述诠释一切，认为如此结尾教人感到刻意造作，纯属技巧上的故弄玄虚，掩盖了过程的细致描写，结论便来得草草收场。如果真的要讲回归身份寻找根源，代入香港社会意象，也许应该多谈追寻身份的含混与迷失。

因此，面对多种质疑与批评的声音，最合适的姿态似乎就是一切不要解释得过于落到实处。于是即使拥有作为一个香港的电影“作者”的独特身份，王家卫亦说“故事中的两位主角是人，不是用来作为象征两个地方的符号”。正像他的作品呈现出20世纪90年代香港都市的迷离形象及香港民众的精神状态，但又表述得异乎寻常的隐晦含混。王家卫将自己的“香港寓言”视乎受众如何理解，评论家以至学术界都做出相对的诠释，引入丰富的相关阅读。托名异域，论者认为“这与其说是一种无可奈何的生存策略，不如说是一种出类拔萃的电影智慧。”[1]也就是说，王家卫需要借助于另一个空间完成他的“香港寓言”的空间建构。

3.“异托邦”——王家卫“香港寓言”中的空间建构

台湾影评人焦雄屏指出，王家卫电影中的角色都有着“生活在别处”的追寻，内心全都有着“乌托邦”的景象：如《旺角卡门》的大屿山，《阿飞正传》的菲律宾热带雨林，《重庆森林》的加州(甚至只是在台词以及背景音乐中反复出现)，《春光乍泄》的阿根廷布宜诺斯艾利斯、伊瓜苏大瀑布与世界尽头的灯塔，《花样年华》的新加坡与柬埔寨吴哥窟[3]305。

不过，对于王家卫的作品来说，更为确切的理论指涉应是福柯的“异托邦”。

“异托邦”和“乌托邦”都是人类秩序历史中被标出的空间，两者的不同在于“乌托邦”并非真实的位所。“乌托邦”是社会真实空间的隐喻，是完美社会的符号，具有否定真实社会的作用。而“异托邦”是真实存在的，它具有不可还原性，是与乌托邦关联的异质空间[4]。因此，“乌托邦”与“异托邦”具有重叠部分，但又不尽相同：世界上不存在一个“乌托邦香港”，即“理想的香港”；于是王家卫便去寻找一面“香港的镜子”作为“异托邦香港”，即香港的托喻。福柯给异托邦的真实定义是：“可能在每一文化、文明中，也存在着另一种真实空间——它们确实存在，并且形成社会的真实基础——它们是那些对立基地(counter-sites)，是一种有效制定的虚构地点，通过对立基地，真实基地与所有可在文化中找到的不同的真实基地，被同时地再现、对立与倒转。”[5]

这部电影的寓言形式，不断在引导观众进入潜在可能性和现状之间的空隙。王家卫作为“香港电影作者”，在探究“香港影像”之余，“香港”和“影像香港”之间是个背反的过程。作为一个主题，不断置现存的“香港”于推陈出新的过程之中。它的距离关系或者不同部分间的链接都已消失。因此，各种各样的链接均可以无限的方式建立。这是虚拟联系的空间，也是广阔可能性的疆域。因此对于王家卫来说，每个城市都可能成为描述香港的一种方式，成为这个在回归之年无法直接展示的城市的寓言。

王家卫正是通过将电影文本表层的这些符号有规律、连续性地重复，表达了德勒兹所说“永恒回归”的艰难，体现了文化深层结构中深刻的差异性和必然的断裂性[6]。

三、“香港寓言”的彼岸：为何必然是阿根廷？

王家卫在访问中亦谈到《春光乍泄》的一些主题构思，“我自己也如同剧中的黎耀辉和何宝荣一对恋人，厌倦不断地被问及‘到九七年七月一日后香港将变成如何？’想离开香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实，却发现越想逃避，现实越发如影随形地跟着自己，无论到哪儿，香港都存在。”[3]340

既然哪里都是香港，找寻的不过是香港而已，为什么偏偏是阿根廷呢？

如同论者在分析王家卫电影中的东南亚国家的景观时所下论断：王家卫电影中的异域空间基本上已经完全符号化了。无论是新加坡，还是菲律宾，亦或是柬埔寨，它们在电影中的功能都是相同的，地方之间的差别在电影中都不太大[7]。镜头逼近人物的情绪反应，牵涉其中，与其说写的是都市空间，不如说是异乡人生活的狭小空间，更贴切地说就是主角两人的心理空间。

然而在《春光乍泄》中为什么是布宜诺斯艾利斯？据王家卫说：对我们活在香港的人而言，阿根廷是世界的尽头。

香港在片中的唯一一次现身是一组倒转的镜头。正是表明王家卫有意地运用香港在地球另一端的对跖点——阿根廷的布宜诺斯艾利斯——这面“香港的镜子”即“异托邦香港”的视角来想象和观察香港。远至地球背面的布宜诺斯艾利斯成为描述香港寓言的故事背景，无疑增强了电影的戏剧化。“生活在别处”，遥远的相似性提升了电影的浪漫感。

另外，王家卫对拉丁美洲文学亦特别喜爱，加布里埃尔·加西亚·马尔克斯( Gabriel Garcia Marquez )、曼努埃尔·普伊格(Manuel Puig )、胡里奥·科塔萨尔(Julio Cortazar )都是他曾提及的名字。不但如此，王家卫这第六部电影作品原计划是想改编曼努埃尔·普伊格的短篇小说《布宜诺斯艾利斯情事》(TheBuenosAiresAffair)[8]。于是该片在日本上映时，电影片名便干脆直接叫《布宜诺斯艾利斯》。至于中文片名《春光乍泄》实际上来自于意大利导演安东尼奥尼( Michelangelo Antonniosni )1966年作品BlowUp，在香港上映时的中文译名。这部电影改编自阿根廷小说家胡里奥·科塔萨尔的同名小说。此外，王家卫另一部改编自香港本土作家短篇小说《对倒》的电影《花样年华》的“对倒”结构中男女主角二人各自拥有双重的角色身份，既是丈夫/情夫，又是妻子/情妇。王家卫解释这样安排的主要原因是要在单一的couple(配偶)身上看到两种关系：“偷情事件及被压抑的友谊”，公开承认这是他从阿根廷作家胡里奥·科塔萨尔学来的结构——“就这样一个圆形，蛇的头和尾相遇在一起。”[3]147

这些是表面上的客观原因，更深层的原因，是拉丁美洲与香港文化上的相似性。

拉丁美洲常常被描述为“失根”的大陆。面对文化身份认同的困惑，阿根廷人用想象中的族群：高乔人，即混合了土生混血白人文化和印第安文化等潘帕斯草原上的游牧人，来进行自我集体意识地建构国家历史和社会文化。其中以高乔文学作品《堂塞贡多·松布拉》参与阿根廷民族身份建构和认同的构想最为典型[9]。在父权社会语境之下，“寻父”意味着认定身份。“父亲”并不仅是一个生理角色，他同时也是社会的权力以及文化象征。就像拉丁语中“祖国”的词源正是“父亲”：“pater-patria”。因此寻找父亲这一行为被赋予了社会和政治意义。作为民族和文化身份认同隐喻的寻父主题并非只在《堂塞贡多·松布拉》中出现，而是长久以来拉丁美洲文学的一个母题，即以寻父开始作为求索身份认同的历程。

阿根廷电影导演费尔南多·索拉纳斯有两部电影则是“香港寓言”《春光乍泄》的互文观照。第一部是1983年的电影《探戈，加德尔的放逐》。“加德尔的放逐”是一群在巴黎思念着故土的阿根廷探戈艺术家排演作品的名称。在异国他乡，没有人理解他们充满隐喻的舞蹈，此时的“南方”(即是阿根廷)，成了他们艺术中“最微妙、最大胆、最富饶的东西的来源”，是他们想回却回不去的别处。在最后一幕影射军政府任意逮捕人民的疯狂舞蹈后，音符响亮地扣在一个词上——Volver(回归)！是的，我们得回去！回到魂牵梦萦的布宜诺斯艾利斯。在2021年12月2日香港英皇戏院举办《春光乍泄》4K修复版重映主题展上，王家卫在“永恒的探戈”主题中亲自献声解读了影片的三个关键词：天涯、去留和探戈，“说到阿根廷就不能不说到探戈……两个人的相处也是探戈的一种”，“像探戈一样兜兜转转……最终返回香港”[10]。

《探戈》表达阿根廷人文化身份的觉醒，上映于1992年的《旅行》则是属于整个拉丁美洲人的一场寻根。1992年，恰是哥伦布1492年“发现”新大陆500周年。西方世界发起哥伦布登陆新大陆500周年庆典的献礼活动。但是拉美人民不会忘记殖民者对印第安人的大屠杀，不会忘记苦难的殖民统治，于是民众举行各种各样的反庆祝活动，来抵制这场官方筹划的纪念。《旅行》正是在这样的背景下，讲述了一名17岁少年马丁骑着自行车从拉丁美洲的最南端的火地岛乌斯怀亚到最北端墨西哥的瓦哈卡，寻找他“真正”的父亲的故事。父亲的缺位、父爱的缺乏、渴望追寻父亲的足迹，影射了整个拉丁美洲的现状：本土的印第安与土生白人文化是孕育他们的母亲，是他们的文明和文化之根，但他们仍在追寻自己的身份。索拉纳斯在致观众的信中说：《旅行》是一部关于马丁的奥德赛[11]，讲述了马丁在最绝妙的冒险中的奇幻之旅，是对自我的重新创作。它是一场对外的“发现”之旅，更是一场内心的“发现”之旅，寻父，即意味着寻根，寻找自己的历史，寻找自我身份的体认。因此如果要在世纪末之前为香港构筑一面镜子空间一样的“异托邦”，最合适的便是世界另一端的布宜诺斯艾利斯。

四、结语

在世纪之交，王家卫被《视与听》(SightandSound，英国电影学院(BFI)创办的严肃电影杂志)选为“90年代的代表人物”，这于影史上可谓是具有双重意义：可以说，王家卫传达了香港，香港成就了王家卫。王家卫电影与90年代香港社会氛围紧密相扣，表现出90年代处于过渡期人物的漂泊心态，成为那个时代香港最恰如其分的注脚。

《春光乍泄》——在这部“香港寓言”中王家卫选择离香港最远的地方出发，发展返乡之途，以地理的距离象征回溯历史的长流，寄托了一代港人对“九七回归”的思考与期盼。至于王家卫电影中求索的香港的身份，或许于2013年上映的《一代宗师》中已经给出了答案——广东来港的叶问与北方(大陆)之间的关系亦有着父子情深与情人相惜的双重想象[12]。如同叶问在武学中终于找到了自己作为传承与发扬者的身份定位，收徒开馆、培养出李小龙这样咏春拳弘扬者，使得中华武术传播于海外。在认祖归宗与弘扬文化之路上，香港终于寻找到自身作为中国本土与海外联结的纽带城市在民族历史中的重大意义。