明清之际遗民绘画艺术——浅谈乔迅的理论研究思想

张晓晨

一、中国明清绘画艺术史研究现状

明清时期的绘画研究是一个极其普遍而又复杂的问题。普遍是因为明清绘画史的研究在整个中国绘画史的研究当中，文献资料相对较多，从事研究的人数也最多，正是因为这种种之多，而有了研究上的难度，如果不想在他者的众多研究成果之中寻找残羹剩饭的话，就需要另辟蹊径。我们也可以发现这样一个不争的事实，当代诸多关于明清绘画研究的成果存在千人一面的问题，因为那些研究者所能收集到的有关明清绘画史的资料就是那么多，新的发现非常有限，使得国内明清绘画研究的发展出现滞后的问题。因此，如果从研究石涛、八大或者“四王”的角度来看，明清绘画史研究成果实际上能贡献的学术价值微乎其微。如此，反观当代大量的中国绘画史、艺术史研究和写作当中，真正能够提出问题、研究问题并解决问题的，其实是少之又少的。

对于中国传统绘画的研究思路，国内的许多学者依旧停留在较为单一和匮乏的状态。当代中国的艺术史研究历经改革开放以来的迅猛发展，研究者数量倍增，但是学术体量的不断增大并不意味着学术研究深度也随之加深。就发展现状来看，学术研究的深度在前人的基础上向下延展的难度是非常大的，且学术环境也十分复杂。虽然从广度上来看当今的中国绘画史、艺术史研究在一定程度上拓宽了学术研讨的领域，包括对方法论的关注和研究等，激发出空前未有的研究热潮。就明清绘画史研究而言，实际上存在的问题是多方面的，需要深挖和探究的内容还有很多。

以明清之际遗民艺术的研究状况为例，明清之际的艺术作品大多都被理解为体现对抗清朝政权而欲恢复明朝的爱国信仰所作，但是遗民不仅是一种世俗的社会身份，还具有一种精神上的、内心流放的空间隐喻，也就是人们所知的“野”。“野”作为一个古老的隐喻，其意义产生于中央权力，也就是朝廷的空间对立，因此在本质上是具有方向和主体意义的。尽管“流放”可能指的是实际意义上的空间和地理位置的变化，但从根本上代表的是一种自我意识的放逐——即与政权中心的疏离。在绘画作品中，则体现为一种自我施加的社会以及通过许多对等的视觉效果实现的自我心灵放逐。纯粹的以作者自传性的视角去解读绘画是片面的，反抗的诗意性表达帮助实现一个更宏大的战略目标——揭露对清政权合法性的质疑，有关遗民的隐喻性描述也在不断发生转变。

二、明清遗民艺术作品分析——以龚贤作品《山水轴》为例

龚贤1689年创作的画作《山水轴》描绘了一幅郁郁葱葱和丰富的风景：前景家园周围毫不妥协的贫瘠的树木似乎不合适，是另一幅风景的遗留物。简而言之，这幅画展现了一个平静祥和的国家。龚选择的日期也显示出其主体含义：jisi，即“谷雨”，这个词本身指的是将带来所有潜在财富的雨季。雨的图案为绘画提供了一个隐喻的主题。一方面，鉴于这幅画的年代是在皇帝南巡之后不久，而南巡的主要目的是视察水利设施的状况，因此可以肯定这幅画的年代带有神秘的爱国主义色彩；另一方面，这幅画应该如何解释就不那么确定了，它很难被认为是为了庆祝清朝的成就。在这件作品中，龚回顾了传统山水画的起源，描绘了一幅山景，其中堆积的圆形最终来自南方艺术家，而巍峨的山峰似乎来自早期的北方风景园林家李成和燕文贵，这些以五代和北宋时期相关的山水现实主义作为平行参考，结合以书入画的表现形式，这是元代文人画家后来的创新。“龚贤密密麻麻的碑文交织着社会地位、风格和艺术传承的问题，但这是这里最相关的最后一个方面。龚贤的山水画之所以如此重要，部分原因是它稳定的画面之下暗含的一种认知：含蓄地承认国家在康熙时期再次恢复了和平。”①乔迅：Posttraumatic Art:Painting by Remnant Subject of Ming。

龚的题跋证实了现代艺术史学家对这幅画起源的看法，通过题跋可以看出，龚贤将南方山水画派视为山水画派的正统，特别是江南作为中华民族的文化中心，与北方形成对比。从狭义的艺术史来看，龚的题词同样是一种声明：他拒绝将国家文化的中心同权力的中心结合起来，而且他在康熙访问南京后的一个月内就这样做了，因为新天子南下使江南全面进入北京轨道。这是被许多学者普遍认同的传统语境下的艺术创作观念，但乔迅先生对于龚贤的理解却不仅仅局限于此。

令乔迅先生好奇的是，龚将北方画家排除在他的祖先名单之外。可以肯定的是，他的画家名册明显地唤起了南方山水画派的概念，这个概念首先与有影响力的艺术家和评论家董其昌的名字联系在一起。但当董在17世纪初主张南方传统是山水画的正统谱系时，“南方”是一个隐喻，而不是地理意义。董的南方画派包括几个北方的艺术家：特别是五代的艺术家荆浩和关仝。董其昌的南派理论在龚贤时代影响广泛，无论是在与清势力有关的艺术家中还是在遗民艺术家中。但在龚贤将其转化为一种更狭义的、受地理影响的表述中，董源和巨然、倪瓒和黄公望、王蒙和沈周这六位画家定义了一种中国南方山水画传统。

“1689年的这幅图其实不是一个新的出发点，这幅画展现了1670年代后期开始普遍追求更加和平稳定的成果。”②乔迅：《王朝时间的悬置》。乔迅所说的“和平稳定”不仅仅强调的是一种氛围感，龚贤后期绘画相比于15世纪70年代的“奇”的转变，《山水轴》更强调了一种境界的拉伸感和拓展性。画面构图采用了前、中、后景的整体性绘画构图模式，将风景与国家统一于一个画面之中，简而言之，这幅画提供了一个平静与和平的国家愿景。龚贤从心境的和平与稳定，自然而然地引向一个审美意味的层面，可以看出，乔迅是将艺术家放到一个系统的语境下进行理解和叙述的，但随着权威和正统性之间界线的不断模糊，遗民艺术的整个基础必然发生变化。围绕着这些，像龚贤这样的遗民艺术家代表着一个具有过时的、日益边缘化的价值观的世界，他们从一开始就参与了民族认同的斗争，那么既然斗争的条件已经改变，继续参与斗争的代价就是转变自己的角色。“如果作为明朝遗民的遗民艺术家们体现了明朝的记忆，同时那些生活在1689年以后的艺术家们很可能已经逐渐软化了他们的象征性对立。”③乔迅：《王朝时间的悬置》。可以肯定地说，龚贤对这种尊重的承认不仅是对清朝的认同的变化，反过来也意味着明朝的历史化，因为它代表着朝代的重建及其不可阻挡的更替规律。

对龚贤来说，他继续作为一个人和一个画家对他的时代（和变化中的）环境做出反应。早期的反乌托邦愿景对龚本人来说逐渐变得不可行，他后期作品的转变，是以更广阔的视角看待17世纪晚期的绘画，并对与非遗民艺术家建立联系是有帮助的。“龚贤后期作品的转变，不仅仅是放弃了早期的方法，而是通过拥抱古典主义，与传统和解。”④乔迅：《王朝时间的悬置》。这里的“与传统和解”是一种对传统的调和概念，并不完全是修正意味，而是龚贤自我的升华，是内心对于故国情怀的自然发展，展现了一种自然的递进，而在此期间，文化的传承其实并未中断，就如乔迅先生所说的“表现出一贯的专注和连续性”，更是对这一想法的解释和印证。通过中国官员实现情感和文化连续性的理想，通过诉诸一种超越朝代界限并在绘画中成为经典传统文化概念得到间接肯定。

从一方面看，由于遗民以一人之躯挑起集体哀悼和羞愧的重担，所以他们能够使得其他文人的生活回到常态；另一方面，尽管忠诚派对清政府的否认表面上是阻碍了清王朝正统性的获得，但这种拒绝——在南明抵抗失败后，实际上是在哀悼中默认了前朝的灭亡，间接表明了他们已知明朝灭亡已成定局。但是与合作派不同的是，忠臣派的道德权威性是不会受到质疑和挑战的，“这也就意味着最坚定的抵抗者也接受了政局的变化”。龚贤的山水画之所以如此重要，部分原因是它稳定的画面之下暗含的一种认知：含蓄地承认国家在康熙时期再次恢复了和平。

“最后一批遗民艺术家的死亡带走了一段王朝的记忆，将王朝的边界恢复到了一个线性的时间。”⑤乔迅：《王朝时间的悬置》。这其实是乔迅给我们的一种开放性的思考方式，通过将“边界”放到综合性的语境中来划分，避免了像朝代更替时间线划分的那样“极端”。同时乔迅对于张风、龚贤这样有典型性代表意义的遗民画家，是将视角具体聚焦于在当时年代特定时期中的个人形象，细致地围绕个体的经历、作品形成了自身的微观语境，置于当时历史的宏观的历史语境中。在这样的交流互动下，形成二者的结合，从而进一步考察其中的思维脉络和艺术创作。将抵抗转移到了一个纯粹的象征层面上，使得这样的悬隔空间具有象征性的意义，在一定意义上开拓了研究遗民艺术的新的视野和思路。

乔迅的“从属性”代表两种力量或过程之间的相互角力：一边是在个人层次上不同模式的社会意识的互动，另一边是个人寻求自我之完整和谐的力量。同时，艺术“价值”也与其他价值（主要是经济和道德价值）论述相关。艺术品本身带有某种“普世性”的宣示。以现代性作为分析架构，最终依据它可以让我们对艺术家作品中的这些议题产生多少新的了解，方能判定其作用。他对于“从属性”的表述主要是针对个人与社会之间的关系问题，它背后所引申出来的含义，其实是资本与阶级（人与社会）之间的关系——一种“从属”的文化结构，将社会结构看作首要领域，文化被作为一种结构的派生物来对待。一个社会中各个因素之间有等级秩序的和模式化的关系，社会、文化和个体是相互联系在一起的，但王权（社会）占据一个主导位置，因为一方面它由个体内化了，另一方面它又在构成社会的稳定的行为模式中被体制化了。

三、乔迅先生的研究方法分析

乔迅的研究方法与西方通常把风格作为研究鉴定作品的框架不同，乔迅认为在明清之际这样的环境之中，许多艺术家是把风格当作类似于修辞手法选择的。他认为遗民艺术家不论采用哪种创作风格，重要的是演变的方式。乔迅在对艺术家作品的选择上，他重点选择的是具有“演变意义”的画作，从这些画作中讨论了遗民画家绘画方式的发展和发展的原因与背景。他用早期现代性来架构遗民艺术家的生平和艺术，乔迅认为“现代性”蕴含着更加宽广的脉络，是一种绵长的状态。明朝遗民画家画作的现代性的脉络，即明清之际的政权及社会环境、遗民身份在当时环境的区分和定位等。将注意力转向画作的现实脉络、艺术家与其生活环境的互动以及山水画的社会作用等问题，这并不意味着有违朝代史的框架，抑或丧失对中国过去的自觉联系和关照，而是得到一种延展性的关注。

就艺术学史而言，今日对个人主义画派作品的主流观点，都必须归功于格林伯格对抽象表现主义所作的深具影响的评论。然而，乔迅在研究中国绘画上所使用的“现代性”一词并不是以一种史学史方面的趋同，格林伯格的论述对乔迅先生有间接性的启发，他使用的“现代性”一词实际上蕴含着更宽广的脉络。直到最近，大多数研究中国的学者都将现代性与一套未来导向的进步观联结在一起。讽刺的是，当历史学者正准备脱离这套典范时，它却因为那些如张旭东一类的当代中国文化理论家而重获新生。无论是过去较传统的形式，抑或是在当今后殖民及文化研究架构下的新形式，“现代性”都被等同于“现代主义”。由于近来历史研究已不再将明清时期的中国视为一个被传统所束缚的社会，因此上述观点似乎已逐渐站不住脚。新一代的历史论者一致受到将现代性视为一种社会状况的西方新定义的启发；在这种社会状况中，现代主义代表一种非常特殊的回应，其中包含了强烈的自反性，并且与特定历史时刻紧紧相系。

乔迅认为，关于遗民画家的论述对了解早期现代中国能有多少贡献，取决于这位画家的作品体现了多少具有独特现代性特征之“主体性”和“价值”。乔迅所认为的“主体性”一边是在个人主体层面上不同模式之社会意识的互动，另一边是个人寻求自我完整和谐的力量。同时就绘画作品的“艺术价值”来讲，价值的标准是从特定的环境中发展出来的，也与其他价值（经济、道德）相关，但是最终呈现于每件艺术品隐喻的双重企图。首先，艺术品体现了作为专业性的传统与文化物件的绘画自觉的投入；其次，它是某种“普世性”的宣示。乔迅的立场是将现代性与现代主义区分开来的一边，关于早期中国的文化研究中，明清时期的中国已经在社会意识方面呈现出现代性。为了避免将“朝代兴替”等宏观历史阐述架构化约成艺术风格流变脉络中的简单时代标签，乔迅提供了一种兼具叙述性与地志学式的“现代性”操作定义。

将“现代性”视为一种宏观历史的参考架构，暗示了它特定的叙述观点：一种向过去追索现代（中国）起源的观点。在这方面，它与另外两种可能的参考架构——“延迟”与“朝代兴替”——有着极大差别。“延迟”的架构制度化于战后宏观史学中的“晚期帝制中国”及“晚期中国绘画”叙述。“延迟”意味着从某一特定的早期历史时刻（可能是唐代、宋代或元代）往未来推进的观点。而在普遍使用朝代分期的史学与艺术史学中的十分重要的“朝代兴替”架构，陈述了朝代间的相互循环取代，它呼应天命的理想概念，却自外于历史本体。现代性的历史叙述呼应了人们普遍具有的一种心理，也就是比较现在与过去的优劣。但我并非要宣称现代性的历史叙述就让“延迟”或“朝代兴替”的架构失效，因为这两者隐含的时间意识皆存在于中国过去的历史中。