论汉画乐舞图像的活态“复现”问题

朱存明

随着考古学的发展，我们发现了众多的汉画像，其中汉画乐舞图像占极大的比例，被学界称为“汉画乐舞图像”“汉画乐舞”或“汉画像乐舞”。这些汉画乐舞形象、直觉、具体、审美地描绘了汉代音乐与舞蹈的诸多方面，成为我们今天认识汉代乐舞、领悟中国艺术的乐舞精神的重要载体。

进入21世纪，中国舞蹈界的一些专家学者与艺术家希望从汉画乐舞图像出发，来“复原”汉代乐舞，并使其“活态化”，以达到弘扬中国古典舞民族精神的目的。但是，乐舞界也有一些模糊的认识，他们没有认识到汉画乐舞图像的精神内涵，在如何理解、评价、活态“复原”民族乐舞、乐舞教学方面存在疑义。

本文根据笔者对汉画像艺术的理解，对这个问题做一些探讨。主要回答三点疑问：汉代乐舞在中国音乐舞蹈史上的地位怎样？汉画乐舞所表现的民族精神如何？汉画乐舞的深描与“重建”路径怎样建立？目的是促进汉画乐舞图像的现代“复现”。

一、 汉代乐舞高峰的形成及特性

乐舞的起源是一个漫长的历史过程。随着考古学的发展，我们看到了中国古代乐舞起源的蛛丝马迹，这主要靠古代乐器的发现、音乐图像的描绘与文献记载的图文互释等。但是，到了汉代出现了汉画像艺术，我们民族的乐舞图像才大量涌现。

汉画像是一个图像学的概念，主要指汉画像石、画砖、帛画、壁画、漆画、陶器造型、青铜器纹饰、玉器等的图像资料。“汉画乐舞”是指两汉时期雕绘的乐舞图像，它们是汉代乐舞生活的一种写照。汉画乐舞的另一层含义是特指所有汉代文物乐舞形象中具有表演性的艺术形式，如建鼓舞、长袖舞、盘鼓舞、巾舞、武舞、六博舞、鞞舞、羽舞、便面舞等。汉画乐舞不仅呈现于平面二维空间的图像，也包括雕刻类三维空间的图像。对这些图像的认识，还必须根据汉代的文字记载，甚至一些乐谱和舞谱的记载，在图文互释的双重证据中来领会其意义。

从文献来看，《中国画像石全集》①中国画像石全集编辑委员会.中国画像石全集［M］.济南：山东美术出版社，2000.《汉画总录》②周水利，朱青生.汉画总录［M］.桂林：广西师范大学出版社，2019.以及各地出版的考古报告图录，都收有汉画乐舞图像。孙景琛先生主编的《中国乐舞史料大典》③参见：孙景琛，吴曼英.中国乐舞史料大典：图录编［M］.上海：上海音乐出版社，2015.从汉代的汉画像石中选取了260多幅汉画乐舞图像，汉画像砖乐舞图50多种，还收集了汉代玉舞人、汉代陶雕乐舞图、汉代铜镜漆画壁画乐舞图，尽管不全，也可见其丰富性。这些汉代乐舞图超出古代文字记载的地方就在于其形象性、直观性与丰富性。如果说“三代时期”的中国音乐舞蹈就比较发达，甚至可以认为，周朝的“制礼作乐”奠定了中华文明的基础，“乐”已经成为考察中国文化必不可少的环节，但是其真实的情况则缺乏图像资料，多在文字记载中留下模糊的民族文化记忆。

中国是一个艺术大国，在所有的艺术形式中，乐舞是重要的组成之一。乐舞的历史应该与中国文明的产生与发展是同步的。乐舞在历史的某个瞬间是真实存在的，但是由于乐舞是一种时间艺术，随着时间的流逝，乐舞成了不在场的形而上学。就如历史上的语言是存在的一样，但随着说话的瞬间性的消失，存在的只有文字了。古代的乐舞也只留下其乐器的器物性或者乐舞的图像性供我们来追想。

中国的音乐与舞蹈的历史可以追溯到8 000年前，从河南贾湖的骨笛、裴李岗文化的骨哨，到二里头文化的红铜铃，可以想象当时的先民吹着骨笛骨哨，在悠扬的笛声与石磬的金石之声中，载歌载舞的生活场景。在青海马家窑文化彩陶舞蹈盆上的组舞，可见先民五人至九人一组，携手起舞，飘带舞动的乐舞场景④参见：姜永生.中国古代音乐图像［M］.北京：中央音乐学院出版社，2012：1—11.。有了乐舞便有了乐舞的理论反思。在先秦典籍中可以找到记载。如《周易· 豫》象曰：“雷出地奋，豫。先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”⑤周易全集：卷一［M］.任宪宝，译.北京：中国言实出版社，2011：123.作为十三经之首的《周易》认为，雷在天空轰鸣使大地震动，这是天地和乐的表现。人们效仿这一现象，创造了音乐。音乐的目的主要是用来敬“盛德”，献给天帝，祭祀先人，使人神喜悦，从而得到神灵的护佑。《尚书· 尧典》记载：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞’。”⑥尚书［M］.王世舜，王翠叶，译.北京：中华书局，2012：28.这里的“夔”是主管音乐的官，掌国子之教。古代的诗歌声律等“乐”，都具有宗教的礼仪功能，具有“神人以和”的神圣意义。音乐就成为人类欢乐的形式。《诗经· 关雎· 毛诗序》曰：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”⑦李学勤.十三经注疏：毛诗正义上［M］.北京：北京大学出版社，1999：6.在理论上，《礼记· 乐记》论述更加细致：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者，非性也，感于物而后动。是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼、乐、刑、政，其极一也，所以同民心而出治道也。”①礼记［M］.胡平生，张萌，译注.北京：中华书局，2017：712—713.这里论述了中国古代的音、乐、声、舞都是感于物而后动的审美反映，故可以用作礼乐教化。

汉代中国文化统一性的民族精神形成，汉代的音乐舞蹈文化也达到了一个高峰。汉画乐舞图像使汉代的音乐舞蹈具体生动而又真实可靠地呈现在我们面前，为今天我们全面了解早已失却的乐舞的情景性提供了存在的场域性。

汉画乐舞图像的研究已经取得了重要的成果，这些成果在阐释音乐、舞蹈、图像的认识方面得以深入。成绩的取得是建立在历史学、艺术学、美学、音乐学等学科发展基础上的，经过众多学者的辛勤努力的。如1984年文化艺术出版社出版的四卷本《中国舞蹈史》，彭松对汉代舞蹈的论述，就引用了42幅汉画像图来进行论证。汉代的民间乐舞、角抵百戏、宫廷女乐、宴饮舞蹈、乐舞机构、各民族乐舞的交流，都得到了图像的证实②参见：彭松.中国舞蹈史：秦汉魏晋南北朝部分［M］.北京：文化艺术出版社，1984.。王克芬在《中国舞蹈发展史》中认为在先秦歌舞发展的基础上，汉代舞蹈艺术取得了重大的发展。她说：“汉代是文化艺术（包括舞蹈艺术）大发展、大繁荣的时代。它表现在：舞蹈活动的普遍兴盛，乐舞百戏等表演艺术水平的大幅度提高，出现了一些著名的舞蹈和舞人。西域乐舞杂技幻术和边疆少数民族舞蹈的传入，以及乐府在汇集民间乐舞中的重要作用，等等。”③王克芬.中国舞蹈发展史［M］.上海：上海人民出版社，1987：91.萧亢达著有《汉代乐舞百戏艺术研究》一书，对汉代音乐舞蹈百戏进行了全面的研究。他说：“汉朝处于封建文化发展的第一个高峰，歌舞百戏艺术的成就十分引人瞩目。概括说来，汉代既是先秦雅乐走向衰落、俗乐（当时称为‘郑声’或‘郑卫之声’）得到发展，丝竹乐器取代了金石乐器，成为主要演奏乐器的时期；也是百戏艺术在继承传统以及吸收外来技艺基础上得到较大发展的时期。这是封建社会取代奴隶社会的必然结果。”④萧亢达.汉代乐舞百戏艺术研究［M］.北京：文物出版社，1991：1.孙景琛也认为，汉代是我国封建社会舞蹈的第一个高峰。汉武帝时，通西域，开辟了丝绸之路，促进了中外乐舞交流，为我国乐舞艺术的发展增加了新的元素；创立国家的乐舞机构乐府，集中各地的优秀艺人，广泛采集民间歌舞，进行加工创作和表演，对汉及后世的乐舞发展都具有不可磨灭的影响⑤参见：孙景琛.中国乐舞史料大典［M］.上海：上海音乐出版社，2015：55.。

进入21世纪以来，随着中国经济的繁荣，文化的大发展也到了一个新的阶段。弘扬民族文化精神，提高文化自信提到了空前的高度，这对于中国音乐舞蹈界来说，也带来一场思想的革命和艺术形式的变革。中国的舞蹈如何吸收民族文化传统，通过音乐舞蹈表现中国民族精神就成了历史发展的一种诉求。中国的一些学者、艺术家便开始了一条探索中国古典舞复兴之路⑥参见：刘建.在世界坐标中与多元方法中：中国古典舞界说［M］.北京：民族出版社，2022：2—12.。汉画乐舞图像的研究，从学术走向了实践的“复现”，从博物馆走向了大学讲堂，把图像还原为动作，把瞬间转化为运动，把空间还原为时间，把平面转化为立体，把视觉的观看转化为视听的“通感”，对舞蹈中的身体语言进行符号学的分析⑦参见：张素琴，刘建.舞蹈身体语言学［M］.北京：首都师范大学出版社，2013.。汉画乐舞图像迈向了全面“复现”的新天地。

对汉画乐舞图像的认识是与20世纪以来学术发展的视野与方法的更新分不开的。首先是考古学的发展，一点一滴地积累起了资料；再加上“音乐考古学”⑧参见：方建军.音乐考古学通论［M］.北京：人民音乐出版社，2020.的建设，无论从乐器上还是乐舞的“复现”上，都有了新的认识。进入21世纪，一批音乐、艺术、美学的研究者试图建立一门“音乐图像学”⑨参见：李荣有.中国音乐图像学概论［M］.北京：人民音乐出版社，2019.，即把音乐的时间性定格的图像表现，看成一个音乐的叙事实践过程去解读，促进了“乐图关系”的研究发展。美国学者潘诺夫斯基的图像学理论产生了影响，他主张先建立图像志，在图像志积累到一定程度的情况下，再进行文化的阐释，然后转向了图像学。图像学就是把图像的阐释放在一定的文化中进行解释，以发现图像背后的宗教、思想、民俗的独特意义。目前，中国汉画乐舞的研究基本上还处在图像志的阶段，历史与现实要求这一研究必须向图像学的方向转化，以便为实践中“复原”活态的汉代乐舞提供基础。与文学的图文关系研究同步，音乐的图文关系研究也开辟了新的研究领域。图像学、视觉文化、乐舞图像、图文关系都成为关注的话题。

总之，在中国古代乐舞发展史上，汉代的中国乐舞是一个高峰，汉画乐舞图像是其形象的再现，是那个时代强悍民族精神的镜像表现，带有汉民族发祥时代的豪迈气势与深沉雄大的艺术风格。这种乐舞精神正是我们今天在寻求民族乐舞复兴的历史根源、文化记忆与民族审美中“乐感文化”的原型，所以李泽厚说：“‘乐’在中国哲学中实际具有本体的意义。”①李泽厚.中国古代思想史论［M］.北京：生活· 读书· 新知三联书店，2008：329.国家的统一，使先秦地域文化中的乐舞在一个“大一统”的观念下得到综合改造，乐舞由雅乐转化为雅俗共赏，不仅成为一种表演艺术，而且成为抒情达意的手段，交流联谊的工具。

二、 汉代乐舞的民族文化记忆

汉画乐舞图像本来不是留给我们今天观看的，甚至不是给汉代人观看的，因为其中的一大部分是埋在墓穴中的。这种乐舞图实际上是保存了一种民族的文化记忆。这个问题可以从两方面来看，一方面，汉画乐舞图像记录了汉代乐舞的产生与发展，继承了先秦时期乐舞的民族精神，如古代通过乐舞通神，对天神、祖先神、自然神等祭祀时所传达出来的仪式行为，构成了一个民族的文化记忆。汉代离上古不远，所以他们通过乐舞的仪式行为、身体动作，加上语言与音乐的节奏韵律，来保存民族的文化记忆，不仅外显为社会，而且内化为身体的动作，显现为诗、歌、乐、舞的一体性艺术。另一方面，汉画乐舞图像对于我们今天来讲，它不仅是汉代乐舞的反映和观照，更是从中孕育了民族的乐舞精神，使我们的文脉得以源远流长。这也是我们今天要活态“复原”汉代乐舞的中心所在。

德国历史学家扬· 阿斯曼（Jan Assmann）致力于文化记忆理论研究，他首先从理论层面探讨了记忆、身份认同、文化的连续性三者之间的关系。在扬· 阿斯曼看来，人类最早的文化记忆发源于死亡所造成的断裂。他所提出的文化记忆概念，其特点就在于恒久性—一个集体对文化的长时记忆。它摆脱了日常，超越了个体间的交流，是由特定的社会机构借助文字、图画、纪念碑、博物馆、节日、仪式等形式创建的记忆②参见：阿斯曼.“文化记忆”理论的形成和建构［N/OL］.光明日报，2016—03—26（11）［2022—04—29］.https://epaper.gmw.cn/gmrb/html/2016-03/26/nw.D110000gmrb_20160326_1-11.htm.。汉画乐舞图像就是一个例证。汉画乐舞图像保存着汉代民族身份的确立，等级社会的分层，远古仪式创造的神话观念，身体作为存在的快感的体验性特征，也是审美感性存在的酒神精神的一种体现。在今天社会，文化记忆理论具有很强烈的现实意义。因为个体的生命将会终结，种族相对来讲却可以延绵不绝。文化记忆帮助我们超越当下建构长效记忆。由此可见，记忆不断经历着重构。即使是新的东西，也只能以被重构的过去的形式出现，“从这个意义上讲，社会思想无一例外都同时是社会的回忆”③阿斯曼.文化记忆［M］.金寿福，黄晓晨，译.北京：北京大学出版社，2015：35.。

汉画乐舞图像作为民族文化记忆，可以从三个方面来认识。

首先，中国历史发生中的乐舞精神作为民族的记忆被保存与发扬。中国汉画乐舞图像表现了来源于先秦时代的“乐舞通神”“崇德敬祖”“悦神乐己”的传统，从皇室到百姓，从盛大的节庆到私人的宴乐，都有歌舞表演。中国目前人口最多的民族是汉族，其语言是汉语，文字是汉字，“汉”就是民族文化的符合性记忆。汉画乐舞图像当然是这一民族记忆的一部分。

汉代重视民族精神的建构，汉代早期就试图创造民族统一性的神话观念，以提升新王朝建立的合法性，其中不乏乐舞在构建民族英雄神话中发挥的重要作用。如山东嘉祥武梁祠西壁上，就刻绘了许多祖先英雄与圣贤先祖，并有榜文可辨。自右向左为：伏羲女娲、祝诵、神农、黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜、禹等神话英雄，前八位被我们称作“三皇五帝”④蒋英炬，吴文祺.汉代武氏墓群研究［M］.济南：山东美术出版社，1995：53.。三皇五帝在创造他们的英雄业绩时，都运用了礼乐文化。《世本》记载：“女娲作笙簧”⑤世本八种［M］.宋衷，注.北京：中华书局，2008：35.。《山海经》载：“帝俊有子八人，是始为歌舞。”⑥山海经［M］.方韬，译注.北京：中华书局，2009：280.《帝王世纪》记载，帝舜仁厚，“每徙则百姓归之”，有苗不服，修教三年，“执干戚而舞之，有苗请服”“箫韶九成，凤皇来仪，击石拊石，百兽率舞”⑦参见：皇甫谧.帝王世纪［M］.沈阳：辽宁教育出版社，1997：13—14.。《竹书》曰：“夏后开，舞《九招》也。”帝、颛顼高阳氏“二十一年，作《承云》之乐”⑧参见：方诗鸣，王修龄.古本竹书纪年辑证［M］.上海：上海古籍出版社，1981：2，192.。《吕氏春秋· 古乐》云：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总万物之极》。”⑨吕氏春秋［M］.陆玖，译注.北京：中华书局，2011：147.这里有歌有舞，“投足”是一种舞姿，手里拿着牛尾，象征法术。由此可以看到原始时代的乐舞在历史形成中的民族记忆。我们在古老岩画中可以看到先民的巫舞形式。

《周礼· 春官宗伯· 大司乐》记载了周朝时音乐舞蹈的盛况及其在时空中的仪式意义。叙说细致。其曰：“以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门》《大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。”而关于乐舞的祭祀，也有详细的分类和使用。①参见：李学勤.十三经注疏：周礼注疏：上［M］.北京：北京大学出版社，1999：574—578.汉高祖十二年（前195）十月，刘邦击败了叛将淮南王英布，在得胜还军途中回到了故乡沛县。他把昔日的朋友、尊长召来，共同畅饮十数日。一天酒酣，刘邦击筑“自为歌诗曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。”②司马迁.史记［M］.韩兆琦，译注.北京：中华书局，2010：900.还有戚夫人“善鼓瑟、击筑”，以“翘袖折腰舞”见长，常在感怀时为之。汉成帝皇后赵飞燕，“长而纤便轻细，举止翩然”“善行气数”，可跳“掌上舞”。这都是来源于楚文化的文化记忆。

徐小蛮在《舞蹈艺术》中认为：“我国舞蹈艺术从远古以来，经过不断发展，到了汉代形成封建社会舞蹈史上第一个高峰。当时舞蹈的名目已经很多，根据史书记载有武德舞、文始舞、王行舞、昭德舞、盛德舞、四时舞、云翘舞、育命舞等等。尤其在汉武帝时开辟了国际文化交流史上有名的丝绸之路，促进了各民族和中外之间的交流，为我国乐舞艺术的发展增添了新的活力。”③徐小蛮.舞蹈艺术［M］.上海：上海三联书店，1991：6.

其次，从音乐学来看，其乐器的使用、演奏与搭配，乐器的声律与舞蹈的动作的配合，都呈现出一种丰富多彩的时代特征与民族特性。乐器的使用与音乐舞蹈的搭配，是一个历史发展的过程。

例如汉画像中的许多“建鼓舞”，作为通天达地的汉画建鼓舞，它不仅是“周礼之教”和“巫道之教”的文化记忆，而且在汉代将皇家的祭祀体系和民间的祭祀习俗熔为一炉。建鼓舞中的“建木”，是古代树木崇拜的仪式记忆，观其龙虎座，象征天上的神兽；观其羽葆，飘然上天，是古代崇拜“中”的表现，内涵了古老“中国”观念的起源，应了“雷出地奋”“作乐崇德”的音乐美学思想。天地人神，相通相感，可谓是“一鼓立中国”的写照。春秋时建鼓舞已成型，1978年湖北曾侯乙墓出土有实物，出土的战国漆绘上有图像。到了汉代，建鼓舞定为正宗，从鼓形、鼓人到鼓技，各成系列。

汉代国家乐舞机构“乐府”的创立，对民间歌舞的采集、加工、改造、提升都产生了重要的影响。汉代的乐舞百戏不仅是一种“戏乐”，而且是一种“武礼”，有竞技体育的意义，孕育了今天杂技、马术、音乐、幻术的内容，因此具有了艺术的“后现代性”价值。这里的后现代性，不是指时代跨越中的现代之后，而是指一种超越传统雅乐与宫廷乐舞的套路与模式，呈现出来的一种杂糅与个性的创造性乐舞品格。汉代的百戏仿佛现代的街舞，其表现还没有受到现代舞台的限制，从汉画中可以看到，他们是在祭祀的场所或者贵族的庭院中，因此带有更大的灵活性。在表演者与观者之间没有今天镜框式舞台的隔膜，好像乐舞就是生活的一部分。

汉代乐舞的发展，一方面吸收西域的艺术特色，一方面从汉代广大的地方疆域中吸收营养。汉武帝时期，同西域的和亲政策促进了中原和西域的乐舞交流，汉武帝封楚王刘戊的孙女刘解忧为公主嫁给乌孙王，同时举行了盛大的歌舞表演。后来，解忧公主的女儿回汉朝学习古琴。汉宣帝元康年间（前65—前62），解忧公主的女儿同龟兹王到天朝朝贺汉宣帝，宣帝赐“车骑旗鼓，歌吹数十人”④班固.汉书［M］.颜师古，注.北京：中华书局，1962：3916；参见：刘建，高众.翘袖折腰：汉画舞蹈的深描与重建［M］.北京：文化艺术出版社，2022：11.。《后汉书· 五行志》载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”⑤司马彪.后汉书：第11册［M］.刘昭，注补.北京：中华书局，1965：3272.徐州十里铺出土东汉胡人陶舞俑，胡人高鼻深目，头顶高帽，双袖横飞，或为旋转，与汉族长袖舞和而不同；类似的情况还有山东出土的表现胡汉长袖、盘鼓共舞景象的文物等。此时，汉族舞蹈的长袖舞、盘鼓舞依旧在，但同时发生了新的变化，产生了新的存在。《巴渝舞》是汉高祖刘邦做汉王时从巴蜀地区带回中原的。《后汉书· 南蛮西南夷列传》：“阆中有渝水，其人多居水左右。天性劲勇，初为汉前锋，数陷陈。俗喜歌舞，高祖观之，曰：‘此武王伐纣之歌也。’乃命乐人习之，所谓《巴渝舞》也。遂世世服从。”⑥范晔.后汉书：第10册［M］.李贤，注.北京：中华书局，1965：2842.

再次，身体的历史记忆与技艺。历史记忆是一个民族对其历史上重大事件、活动的一种记录和纪念，目的在于其不被遗忘和失忆。汉代的乐舞在当时就能够发挥强大的现实的功能，形成民族认同。就中国传统舞蹈而言，民族认同最重要的方式，就是身体母语记忆与技艺的恢复与强化。汉赋的铺陈其辞，把汉代乐舞的历史记忆与身体技艺描绘到了精细的程度。如汉代张衡的《西京赋》《东京赋》《南都赋》《舞赋》等描写过乐舞的盛大场面，包括长安的平乐观和乐舞百戏广场。大驾光临，君民同乐，仙山楼阁，场面宏大。演出有“撞洪钟，伐灵鼓”“奇童唱兮列赵女，坐《南歌》兮起郑舞”“强筝吹笙，更为新声”等。《西京赋》描绘道：

临回望之广场，程角抵之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻橦。冲狭燕濯，胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢……总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇……蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通泾。①全汉赋［M］.费振刚，胡双宝，宗明华，辑校.北京：北京大学出版社，1993：419.

《舞赋》主要是写汉代鼓舞中盘鼓舞一类，可见盘鼓舞的完整、复杂和细腻。《舞赋》“罗衣从风、长袖交横”“若翔若行，若竦若倾”“若俯若仰，若来若往”“及至回身还入，迫于急节，腾累跪，跗蹋摩跌”，最终“雍容惆怅，不可为象”。所谓“不可为象”，不是说没有舞蹈形象，而是说形象的飘逸感达到了“大象无形”的妙境。盘鼓舞审美特效在于“修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥”“游心无垠，远思长想”②参见：费振刚，胡双宝，宗明华.全汉赋［M］.北京：北京大学出版社，1993：281.。所以，才有舞蹈的夸张描写。

如今，汉代文献学已成专门学问，成果累累；汉代“音乐考古学”“音乐图像学”也成了专门的学问，音乐界正在对汉画像中的乐器等，进行一钟一鼓、一弦一柱的研究③参见：李荣有.汉画像的音乐学研究［M］.北京：京华出版社，2001：124.。

三、 汉画乐舞的深描与“重建”

《易》曰：“河出图，洛出书，圣人则之。”④周易［M］.杨天才，张善文，译注.北京：中华书局，2011：596.宋郑樵《通志· 总序》曰：“河出图，天地有自然之象，图谱之学由此而兴。洛出书，天地有自然之文，书籍之学由此而出。图成经，书成纬，一经一纬，错综而成文。古之学者，左图右书，不可偏废。”⑤郑樵.四库家藏：通志略：1［M］.济南：山东画报出版社，2004：8.对舞蹈而言，直观形象是第一位的，而汉画乐舞图像则以直观形象提供了这种文化记忆中的“图型”。山东沂南北寨汉墓出土的“乐舞百戏图”，即汉武帝元封三年（前108）春，“作角抵戏，三百里内皆来观”，或元封六年（前105）夏“京师民观角抵于上林平乐馆”的宏观场面的再现。这幅图内容是极其丰富的：飞剑跳丸、掷倒伎、戴竿、跟挂、腹旋、走索、马术、鱼龙漫衍（戏龙、戏凤、戏豹、戏鱼）、戏车、七盘舞、建鼓舞等10余项，演员达28人。伴奏乐器有钟、磬、鼓、鼗、排箫、竖笛、笙、瑟、埙等，乐队演奏人员共22人，场面十分壮观⑥山东博物馆.沂南北寨汉墓画像［M］.北京：文物出版社，2015：50.。

汉画乐舞图像为我们提供了历史的视觉直观，今天看上去是静止不动的，但却不能否认它们是古代舞蹈的现实模仿，有大量的文献予以佐证。这些“左图右书”的图文资料是中国古典舞实践操作的指南，构成了中国古典舞的“元模式”。汉画舞蹈的实践建设，需要理论、观念与方法，更需要材料、身体与实验，“将二维空间的身体描述转向四维空间的身体表达，让身体的内在性与外在性结构成一个整体，投身于当下，经世致用”⑦刘建，高众.翘袖折腰：汉画舞蹈的深描与重建［M］.北京：文化艺术出版社，2022：3.。

刘建教授认为，汉画乐舞的现代传承要走出自己的道路，必须经过两个环节，这就是“深描与重建”。深描就是在古代“左图右书”的图文关系的相互考订中，利用舞蹈的语言学理论，把汉画乐舞图像分解到整体的身体舞蹈的动作上，以便为“复原”打下基础。“重建”就是在现代音乐舞蹈学科建设的基础上，在现代表演艺术的视域下，回归民族乐舞的基础，建立一种符合中国民族文化传统的“中国古典舞”。追溯汉画乐舞“复原”的历史过程，孙颖先生以汉画乐舞图像为基础，兼容了其他图像乐舞和文献乐舞资料而走在前面。他在20世纪50年代至80年代已经开始中国古典舞创建的身体实践摸索，并试图从历史中钩沉出古典舞的范式。到了64岁编排出《踏歌》，74岁创作出《楚腰》，《汉唐古典舞基本功训练教材》和《寻根述祖》作品系列均为开创之作。

近半个世纪以来，学者和创作者们持续进行汉画乐舞的活态“复原”研究与实践，不断有教材、专著和作品问世，孙颖的系列作品和专著开创并奠定了汉画乐舞“复建”的基本样态。刘建的系列专著以及2017年的“汉画舞蹈实验演出”推出的五个实验剧目，包含了建鼓舞、长袖舞、跳丸舞、七盘舞等，以上肢、下肢的各种规定动作进行汉画舞蹈“重建”，形成了汉代舞蹈“复现”的叙事结构。他认为汉画中的乐舞图式在一个神话原型下具有了汉民族的仪式意义，民族记忆在此“复现”，不仅仅是话语的，而且是身体语言的。近年来青年编导田湉的“俑”系列，更是引起不小的反响。这些研究和实践把汉画中的乐舞动态展现在舞台上，推进了汉代乐舞的“复现”之路。但长期以来，中国舞蹈界受西方芭蕾的影响比较深，有人对恢复汉代乐舞的精神并不十分理解。从孙颖起，几乎所有的汉画乐舞“重建”均饱受争议，但意义重大。

“重建”中国古典舞，汉代舞蹈有重要价值。目前多层次的研究正在展开：把汉画舞蹈图像的二维或三维空间转化为多维的立体运动；由视觉通向知觉，继而走向动觉操作；进行本体身体语言与身体修辞建设，而非仅仅是视觉服饰道具或舞台装置“重建”。刘建在分析了当代中国古典舞创建的历程之后，剥离出其四种存在方式─“垂直传承”“重建复现”“综合创造”“重构创新”，并且指明重建“复现”是国舞自立并与世界接轨的转折点。①参见：刘建.在世界坐标与多元方法中：中国古典舞界说［M］.北京：民族出版社，2020.

从一定的意义来看，作为民族文化记忆的汉代的汉画乐舞也是建立在重建基础之上的。据《后汉书》，刘秀在建立东汉王朝之后，立即下令在新都洛阳为高祖修建高庙，同时也下令重修了沛县的原庙。建筑之外，还有乐舞，东汉重建了“六舞”，借以祭祀孔子，确保礼正乐清。今天，面临民族文化复兴，汉画舞蹈的重建，力图在历史基础上使图像学的对象按照舞蹈学的逻辑跳出古物学的古迹，超越时空，以实现“重见天日”。在操作层面，而今古乐重建和实验过程已经远远地走在了前面，其“实验音乐考古”、乐团的成立（如湖北省博物馆编钟乐团、河南博物院华夏古乐团、中国音乐学院雅乐团、徐州汉乐乐团等），乐团的演出已经走向舞台，但是汉乐舞如何走出外在的仿效，走向深处则还在探索中。

中国乐舞起源于史前，生长于商周，确立于汉代，从英雄神话中看到圣人作乐，代表的是历史的民族记忆。从视角图像来看，乐舞图以舞为中心，乐是声音，主要以演奏的动态与乐器加以暗示和明喻。舞则是身体的动态的、直接的、形象的、被观看到的，因此是可以用文字呈现的。百戏作为戏是表演性的，由于身体的难度，表演的专业性，因此是技艺性的，如飞剑、跳丸、扛鼎、寻橦、冲狭、高杆、走索等舞蹈扩大了的身体技艺。百戏与舞蹈实际上是相通的，有共同的语言，是身体为中心的身体有节奏的运动形成的一种身体的审美文化学，外显于筋肉，内化为精神。

在中国古代，舞蹈的“舞”和武术的“武”音相通，身体语言的结构深层也是相通的。“角抵”就是一种“武舞”，展示的是人与人、人与兽、人与怪兽怪物的一种角力，有时以人装扮为神兽进行。角抵中有的人手持长剑、兵器、长短兵器是人的身体的延伸，与人的“势”力的物化外延。人的能力，在兵器使用范围内得到空间的延展。中国乐舞一方面是“乐以载道”的，即乐舞应顺应人身体节奏运动的自然之道，也是人与神的沟通方式。另一方面应该是观念上的快乐，舞蹈以本身的身体动作结构来理解运动节奏中创造性的快感，中国舞是建立在身体“不知手之舞之，足之蹈之”的自然的自发性之上的。我们也可以在观念上称之为审美的接受或者一种灵感，好像是一种巫以舞通神的迷狂，一种酒神凭附时的沉醉。

汉画中的乐舞图作为一种艺术形式，今天看来就具有了美学与艺术的维度。舞蹈从身体行为转化成一种身体记忆时，就具有了审美文化的含义。中国美学精神不是知识论的，而是体验性的，是人与自然相通，主体与客观交感的体验。汉画像中的乐舞，有的给人以崇高感，有的具有幽美静穆和滑稽的感觉；汉画像中的天神图像，神仙领域，乐舞百戏，场面宏大，形式多样，表现为一种崇高感；鱼龙漫衍，黄门鼓吹，袖舞蹁跹，单人舞和双人舞给人优美的感觉；百戏中俳优的滑稽表演，比如倒立、玩吐火、戴面具、傩舞等，又带有一种丑的滑稽性，是中国戏剧审丑的开端。汉画乐舞美的形式和审美范畴，通过乐舞的具体形式表现出来。因此，我们认识汉代乐舞的审美特征，必须通过研究汉代的乐舞，以图求美。当动感的直观形式被定格为一个图像的时候，它就具有了一种瞬间永恒性。以文求美，主要是根据左图右书的原则，根据汉代的文献资料，来解析一些瞬间图像的意义、动作以及审美的精神。用今天的话来说就是图文互释，要变静态为动态，把一帧一帧个体的动作还原为思想与审美的身体话语符码。

中国古典舞的概念，回避不了中国古代舞蹈的历史镜像，但遗憾的是，长期以来中国古典舞的复兴是走了一条借鉴芭蕾舞与中国戏曲舞蹈的路线。芭蕾舞是建立在西方文化基础之上的，戏曲的唱、念、做、打，与中国汉唐的舞也不是一回事。

有所不同的是，汉代人的舞蹈基础是天人合一，达到与神灵的沟通，或用于祭祀神灵。我们今天已经不再相信一个神仙的世界，这些也就更倾向于被认为是一种舞蹈的有意味的形式。但是这个有意味的形式，正是我们今天要发挥弘扬的关键，是形式背后的意味。这个意味是由民族的身体、精神形成的意象创造构成的审美境界。

因此，中国汉画舞蹈作为传统的复兴，具有以下几个方面的意义。

（1） 作为风俗的传统的复兴。这种舞风在中华民族的文明史上作为习俗、仪式、信仰，通过身体的存在而形成传统，从汉画像、长袖舞到今天的戏曲水袖，从汉画中的建鼓舞，到现在天坛祭天仪式用的建鼓等。

（2） 作为文化的传统的复兴。文化是传统上形成的，文化就是传统，传统必须表现为文化，汉画乐舞就是中国礼乐文化的一部分，它是汉文化的民族表现，体现为乐舞的通神观念里，在崇拜天地君亲师的礼仪中。在中国表现为乐舞与诗歌配合的综合艺术的特性，并形成了一种传统。

（3） 作为艺术的传统的复兴。汉画乐舞图像包括乐的成分，不仅指音乐的乐，更是指快乐的“乐”。如果说中国文化是一种“乐感文化”，中国的审美必然带有一种情感表现与生命体验的快乐，通过乐物达到悦人、悦己、悦神的目的，这种身体的动作姿态是节奏及舞蹈的力量，表现为一种表演性与欣赏者的内模仿的快感及愉悦感。

（4） 作为身体语言的传统的复兴。“舞蹈”的词义已经说明了中国汉画乐舞的身体语言。人是生命的活体，生命在于运动，有节奏的生存方式，如心脏的跳动不息。汉画乐舞已经形成了自身的舞蹈语言模式，如长袖舞、巾舞、鼓舞等。可以根据表演人、道具来分类，如羽人舞、俳优舞、武士舞。也可根据乐舞所使用的乐器，如金、石、土、革、丝、木、匏等制作的各种乐器，与汉代乐舞组合，追溯乐舞合一的传统。

（5） 作为身体美学的传统的复兴。人的存在首先是生命的存在，存在总是活着的人的存在。舞蹈是以人的身体的运动作为元语言，身体的移动、手的运用、头部的方向与眼神，构成了舞蹈语言结构，汉画舞蹈的身体与形式的结合，既是肉体的，同时也是精神的。汉画舞蹈构成了中国身体美学的传统。有节奏的、健壮的、灵活的、柔韧的、孔武有力的、体态轻盈妙曼的、突出了性特征的等，就成了身体美与舞蹈美的外在表现意象。在中国传统舞蹈艺术上，汉画舞蹈体现了肉身与精神、灵魂的结合，是人的本质力量的表现，是人健康、生命活力的外在呈现。

而这一切，都将在中国古典舞“复现”中得到重建。