从分类视角回看“汉画舞蹈”建设轨迹

刘 建

法国当代学者米歇尔· 塞尔（Michel Serres）认为，现代社会的大量信息并不一定就是知识，信息如“漏斗”，知识是“渊薮”。只有信息于身体之中转化为心领神会的东西时，它们才能成为知识。所以，我们需要的是一个健全的身体，以此才有更多自由支配的空间将信息融合其中，与身体构成协调性的相互关系。理性的广度和感性的深度是一体性的，头脑活动离不开身体感觉这块基石①参见：徐明.巨人的智慧及身体奥秘［J］.读书，2020（4）：62.。在此意义上，汉画舞蹈分类研究就有了一个身体知识与感觉的立场—“重建”，在汉画舞蹈活体垂直传承中断之际，根据其碎片化的踪迹重新建设，使之重归完整的有机体，于当下发挥功能和价值。它不同于非汉画舞蹈系统化的各种知识的“综合创造”，更不同于截取“漏斗”中的信息进行的“重构创新”。这一立场可以使我们在汉画舞蹈的“渊薮”中重新认识一些问题。

“宣物莫大于言，存形莫善于画”②张彦远.历代名画记［M］.杭州：浙江人民美术出版社，2019（12）：3.，汉画是保存汉代社会生活记忆的“老照片”，用于人、物、事的“图画其形象”。《汉书· 武帝纪》之《贤良诏》曰：“朕闻昔在唐虞，画象而民不犯”③班固.汉书［M］.颜师古，注.北京：中华书局，2020：140.是画罪犯形象。又有画功臣和匈奴形象者：“初，充国以功德与霍光等列，画未央宫。”④班固.汉书［M］.颜师古，注.北京：中华书局，2020：2590.汉宣帝甘露三年，“单于始入朝。上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”⑤班固.汉书［M］.颜师古，注.北京：中华书局，2020：2147.凡此，证明汉代图画的可信性。这种可信性在汉画中可以细微到建筑庭院，细致到庭院中的庖厨料理，细微到料理中灶台的烟囱、釜、灶眼及两边的铺首衔环装饰；当然也细微到设宴陈伎观舞者所用的盘子、小碗和跳舞者的长袖舞与盘鼓舞（见图1、图2）。

图1 渠树壕东汉壁画墓《建筑庭院图》⑦ 图片来源：陕西靖边考古研究院、靖边县文物管理办.陕西靖边县杨桥畔渠树壕东汉壁画墓发掘简报［J］.考古与文物，2017（1）：9.

图2 山东省诸城画像《石庖厨料理图》⑧ 图片来源：杨爱国.山东石刻分类全集：第7卷：汉代画像石［M］.青岛：青岛出版社，2013：74.

古人做学有“左图右书”。宋代理学大师朱熹有《跪坐拜说》（又名《白鹿礼殿塑像说》），如凭借汉画像确认汉人的一种“跽坐”：“其后乃闻成都府学有汉时礼殿。诸像皆席地而跪坐。文翁犹是当时琢石所为，亦跪坐，尤足据信”⑥王云五.后汉书注又补［M］.北京：商务印书馆，1936：155.。凡此人物的肖像、形象身姿等均为“当时琢石所为，尤足据信”。按照朱熹的考释，至少汉画舞蹈中跪坐的建鼓舞、鼗鼓舞、长袖舞、武士兵器舞、羽人六博舞等都是可信的，由此还可以延伸至半跪舞姿、立舞舞姿和跳踏舞姿（见图3）。所以，汉画上的舞蹈可以视为汉代舞蹈的直观写照（另一部分存在于“右书”的文字当中）。

图3 山东省东平县物资局1号汉墓出土《设宴陈伎· 盘鼓舞与长袖舞图》① 图片来源：徐光冀.中国出土壁画全集：4：山东［M］.北京：科学出版社，2011：2.

遗憾的是，迄今为止，在很多中国舞蹈建设者的观念中，“图画其形象”的汉画舞蹈只是画工臆想的“图”而非曾经在场或可以重新在场的“舞”，所以他们以之为身外事，“事不关己，高高挂起”不甚知之；而在很多汉画研究者眼中，汉画舞蹈虽然是曾经的“舞”，但而今也只是美术史上的“图”，“止步于碎片本身”，至于它们能否重新在场地舞出来，似乎也是身外之事，或者困顿于“术业有专攻”。

汉代是中华文明承前启后的时代，“中国在社会、政治和文化上的同一性巩固下来了。这个文化母体是中国人所依靠的根源，他们称自己为‘汉人’。”②郝大维，安乐哲.汉哲学思维的文化探源［M］.施忠连，译.南京：江苏人民出版社，1999：2.由此推演，他们也可以称自己的有温度和呼吸着的舞蹈为“汉舞”。两三千年后，虽然汉舞已成为考古对象和博物馆中陈列的汉画舞蹈，但它早晚会是“举行的正式活动的框架内完成的对过去的重构。作为这样的构造物，它们是用来重新激活一个久远或刚刚过去的时代的。”③韦尔策.社会记忆：历史、回忆、传承［M］.季斌，王立君，白锡堃，译.北京：北京大学出版社，2007：94.同此，也让我们不断地看到：中国古典舞是谁，从哪里来，到哪里去。

让两千多年前的文物具有温度和呼吸舞动谈何容易？其中基础工作之一，就是为已发现的汉画舞蹈分类，用以明确地界定在“跳什么”“谁来跳”以及“如何跳”，明晓其舞蹈身体知识谱系，从而为“重建”开路。分类的意义外，还有分类的原则。丹麦存在主义哲学家克尔凯郭尔在他的第一部著作《非此即彼》中就写到了人类接吻的分类：如果有人想把接吻分类，就必须考虑到种种分类原则，包括接触程度、时间长短、声音大小等—每次分类都要按照同一原则进行，然后进行第二次、第三次分类，直到不能再分为止。汉画舞蹈的谱系学分类也是如此。可以说，分类是一种逻辑思维方法，在对事物的认识上，它有时比下定义更容易接近事物的本质。比如“翘袖折腰”，其间有单人的，有双人的；有地面跳的，有盘鼓上跳的……分类清楚了，“翘袖折腰”的内容和形式也就慢慢清楚了。

以“重建”为目的的汉画舞蹈分类事关动手操作的背景和前沿。背景是宏观的社会语境，事关“让不让你做”和“让你能如何做”；前沿是微观言辞语境中的实操，事关“你做了什么”和“做到什么程度”。在中国当代舞蹈的建设中，未隶属古典舞的汉画舞蹈研究与建设大致经历了三代人、三个阶段，其跌跌撞撞地前行一方面划出了中国主流舞蹈文化修复的艰难轨迹，一方面也指明了这一工程的价值以及大势所趋。

一、“大干快上”背景下的前沿状况

涂尔干作为社会学的奠基者，他认为，改变世界之前，先要充分认识世界；改造社会之前，先要寻求恰当的方法。行动过快，思考粗浅，会犯下愚蠢的错误，即鲁迅所说的“盲人瞎马，引入危途”。从20世纪50年代起，在将近30年的“大干快上”背景下，当代中国古典舞越过中国传统舞蹈的建设而快马加鞭，将苏联专家带来的现成的芭蕾舞训练体系与中国戏曲“唱、念、做、打”中的做、打与“舞”合并，用了三个月的时间便把第一批中国古典舞教师培养出来。其时的中国古典舞建设者几乎对汉画舞蹈乃至整个大传统舞蹈持批判的态度，以之为“封建糟粕”“土地庙”“工匠臆想”“无可舞性”，远不如“古为今用”“洋为中用”的“戏曲+芭蕾”可以直接付诸教室和舞台，像“土芭蕾”式的中国古典舞集训和“中国版的天鹅湖”的舞剧《鱼美人》。这种速成的身体语形与意识形态紧密相连，强化了特定时期的舞姿，继而成为艺术社会地位的代表和意识形态之国家权力的象征。于此之中，赤诚的个人主体力量与集团力量凝结成一种盲目的激情，用所谓的新文化取代了传统文化的“纪念碑性”①参见：巫鸿.中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”［M］.郑岩，译.上海：上海人民出版社，2017.。

从纪念碑性来讲，汉画舞蹈所提供的民族身体文化是极为久远和广泛的。秦代不文，以法为教，以吏为师，到了汉代才有了包括身体文化在内的文化喘息与思考时间。关于中国文学自觉时代的争论由来已久，或以为在魏晋南北朝时期。事实上，汉代文学的人生思考已经非常广泛和深刻，从世俗生活到信仰生活，遍涉各种题材。从这一点来讲，汉代舞蹈也是一个舞蹈自觉的时代，初步确立了中华民族审美的身体母语，并体现在汉画舞蹈中，在趋大趋同中形成了身体共识。

所谓趋大，是指大汉气象的身体规模，它特别体现在汉代乐舞百戏之中，类似汉赋在文学史中的位置—从铺叙大赋到抒情小赋，从《舞赋》《琴赋》到《团扇赋》，遍及汉代生活各个角落，它们多与舞蹈直接或间接相关。如李尤《平乐观赋》描乐舞百戏“方曲既设，秘戏连续，逍遥俯仰，节以鼗鼓……陵高履索，踊跃旋舞。飞剑跳丸，沸渭回扰”②欧阳询.艺文类聚［M］.上海：上海古籍出版社，1985：1134.。所谓趋同，是指这种大汉气象身体规模的模式化，以“曲终奏雅”的主流舞蹈文化的定格领起非主流舞蹈文化的定格，是贵族官僚与民间机制的协商结果，类似汉乐府中贵族乐府、文人乐府和民间乐府的关系，而乐府之“乐”则常包含“舞”。凡此400年纪念碑性的打磨，全然不同于20世纪50年代的“短平快”速成。

速成之后的30年，在狭隘且平庸的激情中，中国古典舞的现实压倒历史，激情压倒理性，汉画舞蹈只能孤零零地作为文物藏在博物馆里，或者作为插图—仅展示于中国古代舞蹈史中；至于研究和准备重新在场，彼时尚未入各方法眼。在此背景下，汉画舞蹈建设的前沿几乎是“赤条条来去无牵挂”，不要说分类，连舞蹈史中一些线描图和说明都存在着误判。这种舞蹈理论与实践均质化的惯习使许多中国古典舞的研究者与实践者对他们所不熟悉（也不愿熟悉）的汉画舞蹈及其分类浑然不知，任由“我的地盘我说话”的建制派“独领风骚”，并且延续至今。

在同样的背景下，中国汉画研究也尚未成形，汉画只是默默无声地保证了一种先在的存在，与之并存的还有汉画的金石学、考古学研究。有意味的是，在这30年中，国外汉学者倒先行踏进了这一需要开拓的领域，像1965年日本学者长广敏雄主编的《汉代画像的研究》、1979年英国学者鲁惟一的专著《通往仙境之路：中国人对长生的追求》等，这些研究为包括分类在内的汉画研究奠定了基础。

在这样的基础上，我们后来慢慢知晓了汉画舞蹈有广义和狭义、二维和三维之分等基本常识。在依附的物质媒介材料上，广义的汉画舞蹈有二维和三维两大类：在二维的平面空间中，有绘出的舞蹈，存于壁画、帛画、漆画等材料上；有刻出的舞蹈，存于石、砖、铜镜、摇钱树、崖画、玉雕、瓦当等材料上；还有连刻带绘的舞蹈等。其中，以汉画像石和汉画像砖上的舞蹈为主体，这也是狭义的汉画舞蹈所存在的两大媒介材料。以拓片的观察而言，数量多，辨识度高。正如顾森先生所言：“所谓‘画像’，就其本意来说是指拓片上的图像，即平面上的画”③顾森.中国汉画图典［M］.杭州：浙江摄影出版社，1995：序.。像徐州出土的汉画像石拓片上的建鼓舞和长袖舞：建鼓舞者执桴探身击鼓，长袖舞伎拧身双抛袖，呈现出二维空间画面（见图4）。

图4 山东济宁青山镇出土墓室画像石拓片⑤ 图片来源：杨建东.山东微山县近年出土的汉画像石［J］.考古，2006（2）：43.

在三维的立体空间中，有雕刻成形的陶舞俑、玉舞人、青铜舞人等，还有刻绘并行的舞蹈图像，包括着色的陶舞俑等，像洛阳涧西七里河出土的东汉明器女舞俑（见图5），长袖舞衣上的红色尚未褪净。七盘舞流行于汉代，盘或鼓代表日月星辰④参见：费秉勋.论汉代舞蹈［M］//中国艺术研究院舞蹈研究所.舞蹈艺术丛刊：1985年第4辑.北京：文化艺术出版社，1985：110.，舞伎于其上步罡踏斗，超凡脱俗，是大汉气象的一种身体表征（见图5）。这些二维和三维空间所呈现的汉画舞蹈，自身可以是美术作品，可以静观欣赏；但它们同时又是“重建”的身体四维空间舞蹈的物质依凭。凡此，可以分类如下（见表1）。

图5 洛阳出土东汉彩色七盘舞俑① 图片来源：孙景琛，吴曼英.中国乐舞史料大典：图录编［M］.上海：上海音乐出版社，2015：124.

表1 汉画舞蹈媒介材料和空间形式分类

回到“大干快上”的背景下，其时汉画舞蹈的理论与实践的前沿状况可以说是万马齐喑，“重建”及分类更无从谈起—“皮之不存，毛将焉附”，不要说跳舞，关于汉画舞蹈的理论预设尚未展开，在中国舞蹈家协会专业刊物《舞蹈》上，整整30年（1954—1984），关于汉画舞蹈的文章数量仅有1篇。②笔者曾对此做出过统计，参见：刘建.在世界坐标与多元方法中：中国古典舞界说［M］.北京：民族出版社，2020：811—821.这种惯性力量一直延续到今天。

二、“改革开放”背景下的前沿状况

20世纪70年代末和80年代，以思想解放为前提的改革开放席卷了中国大地，也席卷了中国舞蹈界。改革开放的本质是以经济建设取代阶级斗争，经济基础的活力激活了思想意识的活力。正是在此背景下，伴随着敦煌舞剧《丝路花雨》的诞生③《丝路花雨》的诞生，依托于中国艺术研究院学者的敦煌石窟考察资料、中共甘肃省委宣传部的政治和经济支持、原甘肃省敦煌歌舞团的人力投入，以及演出后主流媒体的大力宣传。由此，敦煌舞的训练体系也在体制内的院校中逐渐形成，形成了从20世纪80年代到今天，从表演到训练的“敦煌古典舞”。，一批依凭图像信息而综合创造乃至重构创新的仿古乐舞随地涌出，从《仿唐乐舞》直到《清宫乐舞》。这种古代图像舞蹈自由地跃出是对此前传统盲视的触底反弹，是视觉艺术中从“祖国山河一片红”向太阳七色光谱的多样化存在的奔突，它们没有明确地修复中国大传统舞蹈文化秩序的纲领，也没有高雅情致的“为艺术而艺术”的古典主义创作精神，而是出于集体无意识的“寻根”。其时，以汉画舞蹈为底蕴的舞剧《铜雀伎》由中国歌剧舞剧院在1985年上演（见图6），其表现三国时期乐伎命运的剧情也是自创，形式上同样采用综合创造。此后“汉唐古典舞”逐渐在体制内成形—从剧目表演到“汉唐古典舞训练教材”，汉画舞蹈“重建”就此有了“曲线救国”的综合创造铺垫。

图6 2009年由北京舞蹈学院复排的《铜雀伎· 群伎献艺》④ 图片来源：北京舞蹈学院孙颖教授的作品古典舞【铜雀伎】［EB/OL］（.2016—06—29）［2022—03—10］.https://v.youku.com/v_show/id_XMTYyNTE1NjY0MA==.html.

但就前沿状况的纯粹性而言，无论在表演上还是在训练上，这些仿古舞蹈总是处在混沌状态。比如敦煌古典舞，其表演中的伎乐人舞与伎乐天舞、伎乐天中护法神伎乐与飞天伎乐、飞天伎乐的不同功能的飞天舞等，尚未在“跳什么”上剥离清楚；在“如何跳”的训练中，徒手舞与道具舞及道具舞自身的分类也还未了然。又比如汉唐古典舞，由于其综合创造所依赖的知识系统过多过杂，不要说为汉画舞蹈分类，连汉画舞蹈本身也淹没在一种个人风格之中，比如《铜雀伎· 群伎献艺》的博袖盘鼓舞构型，它在汉代的舞蹈图像中并无此“真身”。

似乎是为了填补这一断代舞蹈纯粹性的空白，1994年，徐州市歌舞团上演了大型仿古音乐舞蹈《汉风乐舞》。同样是学者、政府和歌舞团齐上阵，但也同样是追风多于探索，缺乏汉画舞蹈的基础准备，所以无论在内容上还是在形式上显得乏善可陈，最终成为那一背景下成批仿古乐舞飘散流云中的一片云彩。

《汉风乐舞》中有“上邪”舞段（见图7），用“芭蕾”男女双人舞的形式来跳“上邪！……冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”。这是按照“左图右书”中“书”之《汉乐府》诗歌创作的剧目。由于撇开了“图”的直观形式加以限定，所以“芭蕾”就不用通过“安检”而直接表演男女双人舞；换言之，正是因为没有汉画舞蹈的历历在目，所以许多打着“汉代舞蹈”旗号的作品就用文学的想象躲开了图像学的“盘查”，用舶来的和现代的身体形象取代了中国传统的身体形象，这是中国古典舞直至今天依然普遍使用的手法，或可以称之为偷梁换柱。

文学和艺术本不分家，所以有“文艺”一说。但用文字叙事和用图像叙事各有其法—一个用时间，一个用空间，两者可以互为阐释和启发，却不可互相替代。传说屈原是遍览祭祀图像后写出《天问》—但《天问》终究属于文学。在此意义上，即便要跳“上邪”也应该看一看汉画舞蹈中相似的舞图，比如和林格尔东汉墓壁画中乐舞百戏的双人舞动：图右舞者舞动袖中所藏之巾，双巾如剑（双巾之下恰有一人“弄剑”，剑被抛起），屈膝成锐角前冲，左侧舞者惊得吸腿驻足，瞠目结舌，双摊手，腕带下垂（见图8）。

图8 和林格尔汉墓壁画局部《双人舞图》⑤ 图片来源：孙景琛，吴曼英.中国乐舞史料大典：图录编［M］.上海：上海音乐出版社，2015：137.

退一步讲，即便硬要跳舍图取文的汉乐府诗歌，也要有分类的选择。萧涤非先生曾将汉乐府分为“贵族乐府”“民间乐舞”和“文人乐府”②参见：萧涤非.汉魏六朝乐府文学史［M］.北京：人民文学出版社，1984.。贵族乐府规模宏大，制作精细，如汉武帝时的《郊祀歌十九章》，歌词为司马相如等数十人造，协律都尉李延年督办，“使童男女七十人俱歌，昏祠至明……侍祠者数百人皆肃然动心焉”③班固.汉书［M］.颜师古，注.北京：中华书局，2020：964.。又有汉成帝时班婕妤《自悼赋》，班婕舒为左曹越骑校尉班况之女，被汉成帝选为婕妤，后成帝宠信赵飞燕，她自求侍奉太后长信宫。其赋有“顾左右兮和颜，酌羽觞兮销忧。惟人生兮一世，忽一过兮若浮”④班固.汉书［M］.颜师古，注.北京：中华书局，2020：3410.，哀而不伤，怨而不怒。凡此形式与内容，与民间乐府《上邪》均不相同，由此也可见出分类的重要性。

《汉风乐舞》中又有“羽人长巾舞”：羽人头戴花冠，身着连衣长裙，耍动长绸而舞（见图9），有类敦煌古典舞的《敦煌彩塑》或《胡旋舞》。按照汉画舞蹈的形象分类，羽人为一大类，其形象可着紧身衣、身生羽、长耳，亦可着交领舞服、短裤、双蛇尾，但无此舞台形象。按照构形分类，羽人道具舞可执仙草、执仙丹、执兵器，执幢，但不执长绸；按照动作分类，汉画羽人舞上天入地，腾踏跳跃，但没有这种定点旋转的舞姿。该剧目表现内容的社会伦理与自然伦理的分类自然也不明。种种形式分类不明，所以说，无论从哪种分类原则入手，《羽人长巾舞》都有些“以己昏昏，与人昏昏”，很难在模式化的动力定型中被认可为汉画羽人舞或汉代羽人舞。像绥德出土的《羽人仙草舞图》：长耳羽人，头束羽饰，着紧身衣，扬手踏步，舞动仙草，飘然向上；仙草间的祥瑞和牛头东王公、鸡头西王母见出羽化升仙的自然伦理（见图10）。

图9 《汉风乐舞· 羽人长巾舞》① 图片来源： 《汉风华章》宣传画册。

图10 陕西绥德市博物馆藏墓门左、右立柱画像石《羽人仙草舞图》② 图片来源：康兰英，朱青生.汉画总录：5：绥德［M］.桂林：广西师范大学出版社，2012：106.

无论如何，“开放”后的背景直接、间接地把汉画舞蹈送上了中国当代舞蹈的舞台，这是特别值得肯定的，但我们也清醒地意识到了缺乏底蕴的热情所带来的欠缺。其时，许多中国舞蹈家（包括舞蹈研究者）一方面对大量可以被使用的眼花缭乱的传统舞蹈信息欣喜若狂，迫不及待地以一种个人记忆方式和现有的身体去表现它们；另一方面，由于缺少实践的理论预设，他们的实践很难见到对于平行的汉画界的研究成果，在《舞蹈》杂志的又一个30年（1984—2014）中，只有2篇关于汉画舞蹈的专文—分类问题更是无从谈起。

在汉画界，汉画研究逐渐成为专门的学问而成熟起来。1985年，“纪念南阳汉画像馆建馆五十周年暨汉画像石学术讨论会”召开；1987年南阳汉代画像石学术讨论会办公室编辑的论文集《汉代画像石研究》由文物出版社出版。此后，研讨会、论文集、画像集不断地印刷出版，形成了日渐扩大的学术与艺术研究空间。在生产、庖厨、车马、建筑、植物、人物、故事、祥瑞、神话、装饰之外别立出了“乐舞百戏”。但在“乐舞百戏”的分类及“乐舞”中再分出“舞”类，就很少有深究了。比如在舞蹈构形类别的道具舞之乐悬中细分出建鼓舞、鼗鼓舞、铃舞、铎舞等；在形象类别的确立中细分出武士舞（见图11）、羽人舞、天神舞、祥瑞舞（见图12）等；在表演类别中细分出单、双、三、群舞以及身体调度与表达……平心而论，在艺术研究空间中，汉画舞蹈涉及甚少，以至2004年出版的论文集中，无一汉画舞蹈专论，更不要说专论其分类了③参见：朱青生.中国汉画学会第九届年会论文集［C］.北京：中国社会出版社，2004.。

图11 安徽萧县出土《武士蹲踞双人舞图》① 图片来源：朱浒.石上风华：徐州新见汉代画像石拓片选［M］.北京：生活· 读书· 新知三联书店，2020：59.

图12 海昏侯墓出土错金当卢《祥瑞舞图》② 图片来源：袁恩培，刘坤.海昏侯墓出土青铜错金当卢研究［J］.艺术设计研究，2017（3）：81.

作为自审，中国舞蹈界不应该责怪以美术为艺术焦点的汉画界不关心舞蹈，而应该反省我们自己在改革开放以来介入汉画舞蹈研究实绩有多少。除了孙颖教授的实践和教材建设，他除了创作系列作品，也形成了相关的教材；③孙颖教授曾经为北京舞蹈学院汉唐古典教研室编写两本教材，分别为：孙颖.中国汉唐古典舞基训教程［M］.上海：上海音乐出版社，2010；孙颖.中国古典舞基训教材大纲［M］.北京舞蹈学院汉唐古典教研室。其后以两本内部教材为蓝本先后出版了《中国古典舞评说集》《中国汉代舞蹈概论》《三论中国古典舞》，参见：孙颖.中国古典舞评说集［M］.北京：中国文联出版社，2006；孙颖.中国汉代舞蹈概论［M］.北京：中国文联出版社，2010；孙颖.三论中国古典舞［M］.北京舞蹈学院汉唐古典教研室.2011年，《汉画像舞蹈图像的表达》一书出版，作为北京舞蹈学院研究生教材，其分类只涉及最表层的道具舞，且没有每种道具舞的再细分④参见：刘建，等.汉画像舞蹈图像的表达［M］.北京：民族出版社，2011.。这一研究尚未有汉画舞蹈的身体实践加以支持，所以只是纸上谈兵而非“兵戎相见”式的探究，并未形成真正的身体文化与审美的修复，造成学术与艺术之间的割裂。与此同时，孙颖教授开创的汉唐舞风在竞相模仿与抄袭中严重变形，各类与“左图右书”无关的舞作大行其道，如2009年获全国第九届“桃李杯”古典舞金奖的汉风式的“古典舞”，露脐装，下大腰，蛇形伸颈，与汉画中的舞伎形象风马牛不相及。

生活是可以记忆的，当这种记忆在历史层面渗透到个人和集体身体中时便有了“文化记忆”，用以通过文化造型的手段来“让时代证人的经验记忆”“转变为后世的文化记忆”。这种记忆的进行“从根本上来说是重构性的；它总是从当下出发，这也就不可避免地导致了被回忆起的东西在它被召回的那一刻会发生位移、变形、扭曲、重新评价和更新”。为了保存记忆，使之避免“错置”，人们用仪式、口头与文字叙述、纪念物等方式将历史的记忆保存下来⑤参见：阿斯曼.回忆空间：文化记忆的形式和变迁［M］.潘璐，译.北京：北京大学出版社，2016：6—22.。汉画舞蹈是汉代舞蹈文化记忆的最重要的保存方式，不按这种方式来唤醒“汉家天下四百年”的当代舞蹈作品，一定是“变形、扭曲”的。

三、“民族复兴”背景下的前沿状况

2014年10月，习近平主席在为法国开幕的“汉风—中国汉代文物展”题写序言时指出：“汉代是中国历史上十分重要的一个时代，从公元前206年开始，绵延400多年，为中华文明宝库留下了璀璨的成果。这次展览将展出来自中国27家博物馆的450多件精美文物，从多个侧面展示中国汉代多姿多彩的社会风貌，传递中华民族不断进行文明创造的智慧结晶。”⑥人民网.“汉风—中国汉代文物展”在法国开幕 习近平主席和奥朗德总统题写序言［EB/OL］.（2014—10—23）［2022—03—10］.http://cpc.people.com.cn/n/2014/1023/c64094-25892113.html.2016年11月10日，在致首届国际博物馆高级别论坛的贺信中，习近平主席提出“让博物馆的丰富馆藏活起来”，其中也应该包括最需要“活起来”的馆藏汉画舞蹈。中国共产党的十九大报告中更是提出了“实现中华民族伟大复兴”的中国梦。对舞蹈界而言，这一梦想中包括民族文化复兴、民族艺术复兴，也包括民族舞蹈复兴和其中的汉画舞蹈的复兴……从物质到精神，文化主体性的“重建”昭示了大国崛起时必须展开的一翼，若无此，无以保证一个国家和民族应对世界挑战时的完整身姿。如此，“重建”立场上的汉画舞蹈建设及分类研究的新背景呈现在我们面前。

时势造英雄，在此背景下，成批古代题材的舞蹈又一次蜂拥而至—不是为了寻根而是为了弄潮，仅是汉代的王昭君就被轮番推上舞台，比如都打着“民族舞剧”旗号的《昭君出塞》（见图13）、《昭君》（见图14），前者2016年由中国歌剧舞剧院上演，后者2019年由同一剧院与内蒙古自治区呼和浩特民族演艺集团共同打造，其间的接触双人舞和“绷直立”都是直接从芭蕾中拿来。在《一位人类学家将芭蕾看作是一种民族舞》一文中，西方人把芭蕾视作他们的“民族舞”①参见：凯阿里伊诺霍牟库，刘晓真.一个人类学家的视角：芭蕾是民族舞［J］.北京舞蹈学院学报，2016（3）：114—118.，但他们未曾想到，这一西方世界的“民族舞”却成了中华民族“汉家天下四百年”的身体文化与审美标志。

图13 民族舞剧《昭君出塞》的“接触双人舞”② 图片来源：宣晶.当代审美融通传统文化，“中国风”澎湃涌向艺术舞台［EB/OL］.（2021—09—23）［2022—03—10］.https://www.sohu.com/a/491454976_120244154.

图14 民族舞剧《昭君》“开绷直立”的舞姿③ 图片来源：一昔王昭君，远嫁单于去—舞剧《昭君》精彩剧照［EB/OL］.（2021—07—01）［2022—03—10］.https://www.sohu.com/na/474927063_120806270.

社会与经济的腾飞，总要有文化秩序的复兴相伴，从而避免将人们变成经济动物而失去文化灵魂。于此之中，以大传统文化为核心的文化权威可以建立起民族国家中的“共同文化”，即文化共同体的核心价值，借以消弭种种区隔；也就是说，大传统文化不仅仅是智性和想象力的结晶，从根本上说还是一种整体的生活方式。它所对应的正是一个相应世界的共同体，这种文化也确定表现共同的文化遗产和文明传统。在当代中国，这一遗产和传统就包括大传统舞蹈中的汉舞及其视觉直观的汉画舞蹈，以此消除我们对内对外关于中国古典舞的集体焦虑④参见：刘建.观念冒险中的中国古典舞“重建”实践：以汉画舞蹈“重建”为例［J］.当代舞蹈艺术研究，2020（1）：66.，同时以身体母语的建设强化内部认同以及自我与外部他者的区分，防止其建设中的自我后殖民或无政府主义。在这一极为严肃且迫在眉睫的背景下，汉画舞蹈的“重建”就不再是一种随意性的舞蹈行为，它的分类也在其中。

2017年4月15日，北京舞蹈学院综合楼黑匣子上演了导师（刘建）工作坊—“汉画舞蹈实验演出”，既是“民族复兴”背景下汉画舞蹈“重建”的前沿实验结果，也是对中国大传统文化乃至中国古典舞主体性建立的一种探索中的应答方式。演出的五个剧目按汉画舞蹈的构形、形象和内容分类交叉构成排序，压缩为一个仪式流程：男子双人建鼓舞《建木之下》（祭祀天地）→女子群舞长袖舞《手袖威仪》（人伦礼仪）→男子俳优独舞《弄剑》（戏谑娱乐）→女子双人舞《羽人》（羽化升仙）→女子六人盘鼓舞《逶迤丹庭》（步罡踏斗）（见图15、图16）。作为这一研究和艺术实践项目的学术顾问，北京大学汉画研究所所长朱青生教授及其团队对演出过程给予了极大的关注，并在演出后的问答环节给予了鼓励，呼应了同场的北京舞蹈学院、中国艺术研究院舞蹈研究所等舞蹈界专家学者的发言，成为汉画界和舞蹈界首次深层实践理性的握手。

图15 河南南阳许阿瞿墓出土《乐舞百戏图》及局部《盘鼓舞图》① 图片来源：凌皆兵，朱青生.汉画总录：12：南阳［M］.桂林：广西师范大学出版社，2013：180.

图16 汉画实验舞蹈《逶迤丹庭》② 图片来源： 舞海寻芳.【汉画像舞蹈重建】《逶迤丹庭》［EB/OL］.（2020—07—19）［2022—03—10］.https://www.bilibili.com/video/av456467853/?vd_source=a32aa8030621284a223b6b7cf94f3d62.

握手证明合作的力量。凭借这种力量，汉画舞蹈在两个30年后终于在《舞蹈》杂志、《北京舞蹈学院学报》《当代舞蹈艺术研究（中英文）》《艺术探索》等刊物发表系列论文。开始从形式入手对汉画舞蹈进行分类……尽管如此，汉画舞蹈理论与实践的前沿还是有大片处女地—从形而上的观念到形而下的身体技术，它们都需要在汉画舞蹈的分类问题中把握。

在《艺术作品分类问题》一文中，朱青生教授认为：“作品分类问题确实贯穿和旁涉艺术的所有问题。”③朱青生.艺术作品分类问题［J］.艺术百家，2021（1）：28.给汉画舞蹈分类亦如此，是一件非常麻烦但又必须做的工作。麻烦主要来自艺术分类的“测不准原理”（朱青生语），但我们又必须冒着风险尽力地按照不同分类原则去“测准”。

汉画舞蹈中有生活舞蹈和艺术舞蹈之分，本着“重建”舞台艺术的立场，我们需要测准艺术舞蹈，这可能需要使用语境原则才能相对剥离开。剥离开的汉画艺术舞蹈多被统归在“乐舞百戏”中，这还需要再剥离：前者是音乐界和舞蹈界干的活儿，后者是武术界和杂技界做的事；而舞蹈界面对“乐舞”时还会划分出“乐”“舞”和“乐舞”（且乐且舞）。如此，“乐”中带有身体律动行为的奏乐行为算不算舞就要有所认定，比如播鼗；而“乐舞”中的且乐且舞在什么技术参数中属于舞蹈，也应该有一个界定，比如建鼓舞。所以许多问题还得需要音乐界参与其中。至于纯“舞”，按照构形分类有徒手舞和道具舞，如果徒手舞舞出了“武舞”，算是百戏还是舞蹈？而道具长袖舞要在高絙上表演，是否也要归于百戏？无论如何，百戏中的许多身体行为也是“有意味的形式”，像高絙所带来的佛教“上刀山”的无畏，又像跳丸之“丸”中道教仙丹之象征。在“百戏”一方，“跳丸弄剑”和“角抵”之中又有与“文舞”并列的“武舞”，且常和“文舞”成双人舞；再比如穿梭于乐舞百戏中的“羽人舞”，或舞于高絙上，或舞于西王母身边，或与祥瑞嬉戏，自身就可以再分类。此外，百戏中的鱼龙漫衍当是一体性道具舞中的假形舞……这样，“乐舞百戏”就又有了梳理的必要。其间使用的包括身体在内的物理构型原则，也只能说是相对客观的“测准”。

就形象分类而言，艺术学的原则可以参考。在“乐舞”中，优美的形象多由舞伎扮演，他们或长袖舞或长巾舞，或建鼓舞或盘鼓舞；而滑稽诙谐的形象当属俳优扮演，跳丸弄剑之外也有建鼓舞和盘鼓舞；又有阳刚狞厉的力士或武士形象，包括乐队伴奏下执手戟而舞的女性形象，他们也多由舞伎扮演，与汉画艺术舞蹈中的“武舞”直接相关。汉画艺术舞蹈形象中，还有在观念的追求和构型的认定中的羽人舞、天神舞和祥瑞舞，其舞姿各异，同样应该是由舞伎戴假面、穿假形而舞。

按照舞蹈学原则，舞蹈表演形式分类与内容直接相关：同是盘鼓舞，女子独舞不同于男子独舞，前者姿势和后者有明显区别，女子盘鼓舞可以和俳优构成双人舞，而当盘鼓舞成为三人舞，即一女与两男子身体对话时，谐戏的冲突就爆发出来了；此外，还有胡人四人盘鼓舞上的卧击打、倒立击打、旋拧击打、跳踏击打的炫技，已然属于最本体化的身体技术分类，而技术的分类又指向了“形式即内容”的内容分类……凡此种种，都是应该是一个个条分缕析的子工程。

这种“测不准”但又必须测的情况几乎存在于每一汉画舞蹈个案中。江苏邳州出土有《雷神鼓舞图》（见图17）。全图一分为三：两边是两幅四瓣莲花图案，如乐府诗中“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”的形式抽象。上方是二风伯，或仰或俯对吹出强大气流，弄得人仰马翻，见出自然界的力量，它们是由物理构型表现出来的；中间是双龙头构成的彩虹，为祥瑞中自然现象一类；彩虹下是雷神执桴击鼓，属于汉画舞蹈天神形象系列中的雷神舞，风格鲜明，有着崇高感。雷神脚踏星斗流云，成屈蹲舞步，之后当有转，借以击打身前身后身左身右八面鼓—八面鼓为分离性道具，在汉画鼓舞构形中别分一类，用于雷神独舞身体技术的且鼓且舞。

图17 江苏邳州出土东汉《雷神鼓舞图》① 图片来源：朱浒.石上风华：徐州新见汉代画像石拓片选［M］.北京：生活· 读书· 新知三联书店，2020：30

在一系列相对“测准”的过程后，可以推断出这帧《雷神鼓舞图》的内容所指是天神鼓舞打雷降雨，造福人间，是汉代“天人合一”观念的视觉直观的表现。

见微知著，当汉画舞蹈建设轨迹从无到有、从粗放到细密、从“测不准”到测准时，我们就会越来越清楚地看到当初汉舞用身体构建的世界图示，并从中汲取营养，让历史走进现实。