综艺舞蹈的影像感知与舞蹈—影像的技术“灵韵”

陈琰娇

舞蹈影像的诞生与电影艺术的发展几乎同步，无论是路易斯· 卢米埃尔（Louis Lumière）对本土各式舞蹈表演的拍摄，还是乔治· 梅里爱（Georges Méliès）将舞蹈作为“幻想电影”（fantasy films）的重要表现形式，都向我们展示了早期影像中舞蹈的重要性。从默片转入有声电影之后，完整的舞蹈电影类型出现，早期好莱坞歌舞片被视为其代表。此后，从舞台音乐剧的电影改编到20世纪七八十年代以《周六夜狂热》（Saturday Night Fever，1977）、《闪电舞》（Flashdance，1983）为代表的青春舞蹈片，影像中的舞蹈也从具体的影像类别发展为表现社会身份与浪漫想象的文化隐喻。

舞蹈与影像的密切关系不仅体现在舞蹈影像的发展史中，舞蹈影像更成为大众了解、欣赏舞蹈的最重要媒介：对非艺术院校的舞蹈教育而言，舞蹈鉴赏课程大多只能通过观影方式完成；对剧场观众而言，促成《只此青绿》《醒狮》等作品“出圈”的，首先也是屏幕上的舞蹈表演与在线传播；对电视观众而言，真正担负起舞蹈艺术拓荒者角色的，并不是剧场中的舞蹈作品，而是屏幕上的舞蹈表演，这当中又尤以舞蹈综艺为代表。换句话说，对今天的大众而言，舞蹈几乎等同于影像中的舞蹈。以此为背景，本文以舞蹈综艺为研究对象，探讨舞蹈—影像背后的艺术感知及技术“灵韵”问题。

一、 舞蹈综艺：知识型与“视觉快感”

国内的电视舞蹈节目自20世纪90年代以来经历了较大的发展变化，既有研究从不同路径切入，对这一发展历程进行了不同类别的归纳，总体来看都以时间为分期①对国内舞蹈综艺的回顾研究，参见：杨越明.舞蹈类电视栏目现状及前景分析［J］.北京舞蹈学院学报，2005（2）：74—77；董爽.中国电视舞蹈综艺的他鉴与本土化（2006—2020）［D］.北京：中国艺术研究院，2021。。本文尝试仅将其划分为电视综艺、网络综艺两个阶段，在以总体时间线索为背景的基础上，强调舞蹈节目形态演变背后的“知识型”（épistémè）问题：不同舞蹈节目的知识型对应着不同的舞蹈影像实践、舞蹈影像感知与舞蹈影像再现。

中央电视台综艺频道播出的《舞蹈世界》（1999）是较为典型的早期文化型舞蹈综艺。节目由场内和场外两部分内容构成，场内为晚会节目视角，由三个方向的机位组成，场外为电视纪录片视角，由采访、解说构成。这一时期的电视综艺，重在文化知识的介绍，以《正大综艺》为典型代表。无论是《正大综艺》的“世界真奇妙”板块，还是《舞蹈世界》对全球舞蹈的介绍，都可看作文化地理空间的建构和拓展。到了《舞林大会》（2006）和《舞动奇迹》（2007）阶段，由于加入了比赛环节，观众明显感受到了节目内容的更新。与这一时期典型综艺《超级女声》（2004）的素人选秀相比，舞蹈综艺的策略是演员跨界竞演，以明星的号召力吸引观众。但值得注意的是，从影像语言来看，此时的舞台拍摄手法并没有太大不同，更显著的变化来自内容调整背后的知识话语变更：从强调（集体）地理空间的知识建构开始转变为强调（个体）身体经验的技术展示，从文化型舞蹈综艺转变为技术型舞蹈综艺。网络综艺兴起之后，舞蹈综艺迎来了真正的变化。一方面，这一阶段的节目充分吸纳了前两个阶段的长处，如通过嘉宾、舞者讲解舞蹈知识，通过字幕标注技术动作，竞演形式也更新颖；另一方面，与以往舞台空间的影像转化不同，这一阶段的舞台开始向剧场空间融合，舞台边界越来越模糊，舞者留给观众的不再是舞蹈表演而是舞蹈作品。无论是充分展现街头文化的《这！就是街舞》（2018），还是包罗各个舞种的《舞蹈风暴》（2019），舞者都不再是明星的搭档，而是通过综艺成了明星。

理解网络综艺有两点不可忽视：一是有别于传统电视节目更凸显“网感”的综艺制作，二是有别于电视媒介的移动设备端观看。前者聚焦于网络观众的观看需求，后者使主动反复观看成为可能，两者都暗中指向观众位置的变化。理解了这一背景，也就能理解舞蹈综艺知识型的再次调整，当如何编排作品更能“打动”（affect）评委/观众成为舞者创作的重要考量时②技术媒介对舞者身体与感知行为的影响，参见：宋启明，董媛媛.技术哲学视阈下综艺《舞蹈风暴》对媒介技术隐喻的解构［J］.当代电视，2021（6）：22—28，32.，个人技术展示就开始让位于技术之上的情感召唤，舞蹈综艺也就从技术型最终走向了情感型。

2021年，由哔哩哔哩与河南卫视联合出品的《舞千年》成为年度评分最高的舞蹈综艺，其独特的情景综艺形式广受好评。《舞千年》将各具特色的中国舞蹈融入历史情境，在情景剧中呈现舞蹈，的确与前面提到的各阶段舞蹈综艺都不相同。但从知识型来看，强调“概念化情感模式”的《舞千年》仍然属于情感型③闫桢桢.创造“感受”还是加固“经验”?：从《舞千年》大型文化剧情舞蹈节目谈起［J］.北京舞蹈学院学报，2022（3）：1—7.。到这里我们可以说，舞蹈综艺自身形态的变化并不等同于舞蹈综艺知识型的变化。

节目制作技术的进步给观众带来的最直接感受是看的方式发生了变化，更高清的节目效果，更极致的视听语言，更便捷的观看渠道，在这一背景下，对舞蹈综艺的思考自然指向“如何观看”，即影像技术、观看媒介的变化如何直接影响舞蹈节目的呈现和观众的视觉体验。但通过前文的梳理还可以观察到，舞蹈综艺并不只是影像化舞蹈的媒介载体，其发展也体现了大众所面对的舞蹈知识型变化，正是这种知识型的变化给我们带来了观看舞蹈综艺的真正难题—当我们通过综艺来观看舞蹈时，究竟应该将其放置在什么语境中来探讨？这种变化要求我们重新审视的是舞蹈自身，还是观看舞蹈的方式？

如果说技术变化首先指向观看方式的变化，那么知识型的调整则提醒我们注意观看内容的变更。以此为背景，文本提出“综艺舞蹈”的概念，舞蹈综艺指的是综艺节目的具体类别，综艺舞蹈则强调舞蹈在综艺节目中呈现为独特的“舞蹈—影像”形态，观众通过这种有别于传统舞台的场景（scene）被感召。相比于前者，后者可将非舞蹈综艺中的舞蹈也纳入讨论范围，如在《乘风破浪的姐姐》（第三季更名为《乘风破浪》）、《偶像练习生》《创造101》等综艺节目中，舞蹈始终是竞演的重要项目。综艺舞蹈的提出正是为了回应舞蹈综艺面临的根本问题：经过镜头和屏幕中介的“舞蹈—影像”如何激发观众的“视觉快感”（visual pleasure），从而最终完成情感召唤。

所谓“舞蹈影像”，最广泛的意义上可以看作关于舞蹈的影像，已有学者从媒介角度对舞蹈影像展开了基于图像发展视野（从绘画、摄影到视频、电影）的哲学溯源①李洋.舞蹈影像的哲学问题：从舞蹈绘画到舞蹈视频［J］.北京舞蹈学院学报，2021（5）：1—7.。“舞蹈—影像”的提法则进一步强调了舞蹈和电影的交互，“影像元素投入舞蹈表演中，实现了舞蹈在电影发明之前不存在的身体，使舞蹈艺术的内容和表现形式都发生了变化”，其类别的划分也是基于不同的交互诉求②程思.“舞蹈—影像”的研究路径与类型建构［J］.北京舞蹈学院学报，2021（5）：32—38.。舞蹈影像不仅涉及最基本的舞台舞蹈和银幕舞蹈的区别，还包含不同影像形式的区别，指向不同的视听语言规则。正是舞蹈影像的混杂性和流动性要求建立有别于传统舞蹈的评价标准，以进一步分析“屏幕身体”（screen body）和“现场身体”（live body）的不同③DODDS S. Dance on Screen：Genres and Media from Hollywood to Experimental Art［M］. Houndmills， Basingstoke，Hampshire：Palgrave，2001：68.。

从形式上来看，应该说舞蹈影像至少包括这样两类：一类是现场舞蹈的影像转化，也就是对舞台进行忠实的影像改编，让影像为现场舞蹈服务；另一类是专为影像而设计的舞蹈，在这一类作品里媒介创造性地参与到舞蹈编排中，舞蹈反过来成了影像的调动元素之一。前者更在意舞蹈影像的“现实感”，这类作品也是一般意义上的“舞蹈影像”，后者则更强调舞蹈影像的“设计感”，这类只能通过影像来观看的舞蹈作品通常被称为“视频舞蹈”或“影像舞蹈”。但问题在于，媒介技术越发展，两者的界限也就越模糊，比如综艺舞蹈实际上就可以看作两者的融合。

本文的“舞蹈—影像”首先认同于前文所梳理的舞蹈影像概念以及舞蹈与影像的关系，在此基础上借助德勒兹的“生成”理论，探讨综艺舞蹈所触发的舞蹈感知及其变化。与传统的电视舞蹈相比，综艺舞蹈的观看视角更加突出，观众感受到的与舞者之间的距离也更加贴近。如果说传统的电视舞蹈仍然是“过去”的影像化，那么面向“未来”的综艺舞蹈则不存在这样一个现场转录，现场只在观看中生成。在从技术型向情感型的转变中，这一点尤为重要。

这使得特写、回放、停顿等具有“放大”功能的普通影像语言在综艺舞蹈中获得了新的意义：一方面，它们凸显了视觉快感的集中投射，让观众面对舞蹈也收获了如同“游客凝视”的体验，将所见之景影像化、景观化；另一方面，这些技术手段也让观众在感知中重塑了舞蹈，典型代表如《舞蹈风暴》中的“风暴时刻”，360度的照片颠覆了观众的传统舞蹈感知，它给观众带来的震惊不只是流动的身体被静止了，更在于生命的强度被放大了，此时舞蹈是作为过程中的行动来把握的。接下来以“风暴时刻”为代表，进一步探讨综艺舞蹈的影像感知问题。

二、 舞蹈的影像感知：从“柯达瞬间”到“风暴时刻”

《舞蹈风暴》自2019年开播以来，取得了收视、口碑双丰收④《舞蹈风暴》第一季芒果TV累计播放量8.32亿，豆瓣评分9.1分（40 431人参与评分），第二季芒果TV累计播放量8.44亿，豆瓣评分9.0分（17 019人参与评分）。数据检索时间为2022年10月10日。。在2020年8月举办的第26届上海电视节白玉兰奖评选中，《舞蹈风暴》还获得了“最佳电视综艺节目”奖。该节目最亮眼的环节是“风暴时刻”的设置。所谓“风暴时刻”，指的是通过环绕圆形舞台的128台相机将舞者们的高光时刻合成为一张360度的照片—仿佛《黑客帝国》中“子弹时间”的舞台再现。

“风暴时刻”并非《舞蹈风暴》首创，2018年由加拿大TVA电视台播出的《舞蹈革命》（Dance Revolution）就设置了这一环节。同期的其他国内舞蹈综艺，如《起舞吧！齐舞》（2019）《舞者》（2020）等，也采取了相似的技术手段—128机位加360度环形拍摄加“4K超高清”—呈现舞者在流动中的静止。更值得关注的是，这一技术理念正在从综艺舞台进入剧场演出，如在中国歌剧舞剧院舞剧团业务考核展示项目《舞上春》（2021）的云演播中，“引入自由视角、多视角技术形成艺术画面的视频互动”①刘玉娟，张弘驰.艺术“破圈”之思：中国歌剧舞剧院《舞上春》云演播项目深度剖析［J］.当代舞蹈艺术研究，2021（3）：23.，高清全景捕捉技术的运用清晰地展示了中国古典舞的高水准技术，以互动为诉求的“时空凝结”和“动态流屏幕分享”更能让观众以“编导”身份自主决定如何观看，以便于深度观赏和分析舞者的身体技术。

在此之前，舞蹈与摄影图像之间的关系往往被看作充满张力与冲突的。从艺术哲学的层面来看，舞蹈的运动与力总是和“拍摄”的静止相反，舞者的“表演”和摄影师的“拍摄”事实上处于两个不同的理论序列②李洋.舞蹈影像的哲学问题：从舞蹈绘画到舞蹈视频［J］.北京舞蹈学院学报，2021（5）：1—7.。“风暴时刻”对动作的瞬间冻结首先动摇了观众的时间观念，同时也挑战了舞蹈影像必然完美这一观念，这一时刻的失误将会被定格，而不是抹去。也就是说，对观众而言，舞蹈摄影事实上已经从表演与拍摄转化为了表演与展示，即通过拍摄或观看这样的影像，来确认舞蹈与情境。

柯达呼拉秀（Kodak Hula Shows）③柯达呼拉秀是免费的露天表演，于1937年至2002年在美国夏威夷威基基的卡皮欧拉尼公园（Waikiki’s Kapiolani Park）举行，借由传统舞蹈和当地音乐在表演中呈现群岛的历史风貌。由于缺少赞助，演出于2002年结束。就是这样一个拍摄和观看舞蹈的典例。柯达公司从1937年开始出资赞助夏威夷呼拉秀，为了便于游客拍照，舞台呈现与肢体动作都经过精心设计：表演场地设在户外，观众面向中央舞台，阳光要洒在舞者脸上而不是直射游客，以确保现场光线条件适合拍照；编舞时动作不能太快，舞者要偶尔停顿，以方便游客抓拍。在这样的精心设计之下“呼拉秀宛如一场由柯达瞬间（Kodak moments）串接而成的表演”④厄里，拉森.游客的凝视［M］.黄宛瑜，译.上海：格致出版社，2020：198.。

如果我们将由柯达胶卷拍摄的柯达瞬间⑤在《游客的凝视》中，作者详细回顾了旅游的“柯达化”。早在1890年，柯达相机就成为到埃及游玩的欧洲游客的普遍旅游配备，到1910年，全美1/3家庭都拥有一台柯达相机。柯达公司锁定新兴中产阶级家庭与旅游产业，“柯达瞬间”（Kodak moments）和“柯达家庭”（Kodak families）所体现的正是柯达的权力知识关系的制造，一如柯达经典广告词：“你只要按个钮，其余交给我们。”（You press the button，we do the rest.）用户可以通过“柯达瞬间”的网页（https://www.kodakmoments.com/）上传自己的照片或浏览别人的照片。与“柯达瞬间”的日常性不同，由华为提供技术支持的“风暴时刻”所代表的则是另一种摄影能力，超高清放大。华为手机近年最重要的技术革新之一就是其摄像头可以提供50倍超级变焦，让用户清晰地拍摄月亮。看作“风暴时刻”的前身，那么两个瞬间的对比的确展示了舞蹈与摄影关系的飞跃。最直观的改变首先是摄影器材的变化，机器之眼的升级让舞蹈摄影曾经面临的争论迎刃而解，360度立体照片也让舞者摆脱了拍摄速度与影像质感的困扰，舞者不必为了观看速度而改变动作速度。如果说“柯达瞬间”所代表的是将现场观看定格的愿望，那么“风暴时刻”则恰恰相反，这是一种即使你身在现场，也不可能获得的观看视角。

图1 柯达呼拉秀（美国夏威夷威基基，1937）⑥ 图片来源：University of Hawaii at Mānoa Library. Kodak Hula Show［EB/OL］. ［2022—05—07］. https://airandspace.si.edu/explore-andlearn/multimedia/detail.cfm?id=7073.

这就指向了技术之上的感知变化。“风暴时刻”由舞者提前自行选定，被选中的通常是具有极强技术性的展示性动作。更重要的是，360度的瞬间影像带来的震撼不只是这一动作的具体停顿，更在于一种普遍意义上的停顿，在这里观众得以感受时间如何空间化。这种饱含生命冲动的停滞对观众而言近似于一种奇迹的显现。只有理解了这一点才能理解“风暴时刻”何以能没有分歧地同时被舞者、评委和观众接受。如果说“柯达瞬间”确认的是空间的文化想象，是对日常经验和文化地理学的复述，那么“风暴时刻”确认的则是感知瞬间，是对抽象感知的具体展示，是日常经验之外的震惊时刻。

当然，反对意见也可以说，在今天这样的“总体屏幕”时代，我们的观看视角早已被充分电影化，对于所有的综艺节目来说皆是如此。如果不同类别的综艺都以“情感客体化”为共同诉求，区别只在于差异化的实现方式，那么舞蹈就并不特殊，这仍然是“如何观看”的问题。但值得注意的变化恰恰在这里，正是对这一瞬间的“自然”接纳向我们宣告了综艺舞蹈的实质：综艺舞蹈只能通过影像和界面观看。

这也就解释了为什么综艺节目中的舞蹈竞演环节往往容易引发争议。例如在《乘风破浪的姐姐》（第一季）中，多轮投票环节都出现了现场观众的选择和节目播出后网络观众的反馈完全相反的情况，于是网络观众将现场投票观众戏称为“小聋瞎”，以调侃她们不懂欣赏，也由此质疑现场观众身份的合理性、质疑结果的公平性。这里不对节目内容做进一步分析，而是尝试提供另一种理解分歧的思路。

表面上看，现场观众和网络观众观看的是同一个作品，区别只在于观看视角不同：现场观众被固定在座位上，因此获得了以特定角度融入此时此地的具身经验；网络观众则被机器之眼赋予了全能视角，以弹幕的形式表达网络空间中的持续“在场”。但实际上两者调动的已经是截然不同的舞蹈感知经验，他们观看的既是同一支舞蹈又是不同的作品，如果说现场观众观看的是“现实”（the actual）的节目舞蹈，那么网络观众观看的则是“潜在”（the virtual）的综艺舞蹈，综艺舞蹈的舞蹈影像不是现实舞蹈的副本，而是对超越现场的感知的确认，在这里，现实等待着与感知相遇。从这个意义上说，两者的分歧几乎无法避免。

于是，新的问题也随之而来，如果我们接受综艺舞蹈是一种有别于现场副本的舞蹈—影像，那么它是否创造了一种新的舞蹈感知？如果不是，该如何理解这种感觉上的分歧？如果是，又该如何处理其与传统感知之间的关系？如果综艺舞蹈必然指向超越现场的感知，那么应该是把它当作一种概念来理解，还是把它当作一种感受来把握？而这种种问题都指向对舞蹈—影像技术“灵韵”的重新审视。

三、 综艺舞蹈：“生成—可感知物”与技术“灵韵”的可能性

前文提到，由于在综艺节目的舞蹈竞演中比赛成员不得不首先考虑现场反馈，因此律动性和感召性更强的劲歌热舞就成了首选。但节目上线之后，这样的作品又未必能有预期中的流传度。相反，节奏较慢的歌舞虽然往往意味着现场投票不占优势，但其中的优秀舞台作品却能在网络上广为流传。仍以《乘风破浪的姐姐》为例，在第二轮公演中张含韵、金晨、孟佳三人组“不幸”被分到了来自台湾乐队Tizzy Bac的歌曲《这是因为我们能感到疼痛》：一方面这首歌本身在节奏上不占优势；另一方面其现代舞的舞种要求在选秀竞演的舞台上也难有较好的观众缘。

意外的是，节目播出之后，这首歌的演出迅速成为该轮比赛最受好评的作品之一。从专业角度来看，几位表演者并非现代舞职业舞者，所谓现代舞的舞种要求也只是展现了现代舞的形式和概念。同时，作为竞演选秀比赛中的唱演舞台，舞蹈实际上也只是其中的一部分表演，从这个角度来说，这一舞台作品似乎并不适合作为真正的舞蹈将其纳入讨论范围。但从另一个角度来看，恰恰是这种唱演结合的表演形式、表演不够“专业”但作品却出圈的强烈对比，向我们展示了综艺舞蹈是如何被观众感知的。

开场三人躺在地上的俯拍镜头已经表明，这样的动作编排是为镜头/节目观众设计的，是典型的“屏幕编舞”（screen choreography），而节目观众也清晰地理解了这一设计的目的。在一篇极具代表性的观后感中我们看到，在观众眼中，一方面舞蹈被拆解了，动作、音乐与表演者互相增值；另一方面，舞蹈被重组为新的文本，正是这个新的文本让观众感受到了“疼痛”，这种对舞蹈文本性的细致解读也映证了舞蹈—影像的生成路径①《 乘风破浪的姐姐》（第一季）以初舞台的全开麦表演出圈，但在后期节目中又再次回到录唱对口型。不少批评意见认为后期“假唱”的表演方式是一种欺骗，同时也导致节目水准下降。但实际上就综艺舞蹈的诉求来说，这些问题其实并不重要。参见：我所感到的《疼痛》［EB/OL］（.2020—10—09）［2022—05—07］. https://www.douban.com/note/780197792/?dt_dapp=1&_i=5490237HDz9NYJ.。也就是说，如果劲歌热舞强调的是律动强度，那么综艺舞蹈追求的则是情感强度，两者之间的区别并不是节奏，而是唤起观众内在经验的方式在这里发生了变化。

当观众在弹幕和评论中反复强调感受到“疼痛”时，这种体验或许与德勒兹所说的艺术的呈现是“生成—不可感知物”恰恰相反，综艺节目之所以呈现出“情感客体化”的共性正是为了“生成—可感知物”。“潜在”真实和“生成—可感知物”既是综艺舞蹈的重要面向，也是观看综艺舞蹈时不得不面对的真正难题。在这里，首先值得探讨的与其说是分析“可感知物”具体为何，不如更准确地说，是要理解“可感知物”是作为什么被观众接受的。即如果存在一种新的舞蹈感知，那么是否意味着也存在一种新的舞蹈“灵韵”？

技术复制取消了艺术的“灵韵”（auro），同时也改变了大众和艺术之间的关系，这是本雅明在20世纪30年代写作《可技术复制时代的艺术作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）时的看法，彼时技术复制或者说艺术的媒介化才刚刚起步，其为影像艺术辩护也是以传统艺术及其传播形式为比较对象。对于今天的大众来说，艺术与媒介的关系已经发生了根本性的变化。尤其是近几年来，“线上”（online）不仅成为工作空间受限时的替代选择，更全面接入了艺术欣赏和知识教育体系。这让人不得不思考，如果经由界面/影像感知艺术正在成为一种“自然”视角，即从一开始就将机器之眼等同于自己的观看，那么“观看即屏幕”将带来什么样的感知结构变化？如果传统观看方式对应的是舞蹈自身的“灵韵”，那么朝向“可感知物”的综艺舞蹈又是否正在创造一种技术“灵韵”？

灵韵无法复制，因其与“当时”关联，这种“此时此地性”（das Hier and Jetzt）构成了艺术品的原真性，这是灵韵之辩的关键。但综艺舞蹈的“此时此地性”并不为物理空间打造，观看者的内在经验被放到了首要位置，“潜在”意味着只有在与观众经验关联的那一刻，综艺舞蹈的作品概念才能回溯性地生成，这是传统舞蹈未曾设想过的处境，也是综艺舞蹈的真正不同之处。本雅明观察到的补足电影灵韵的方式是以资本塑造明星人设（personality），即由外部浸入内部，现实滋养影像。综艺舞蹈所提示的却是另一种路径，“生成—可感知物”的过程才是生成明星的过程，综艺舞蹈的技术“灵韵”不仅不需要补足，反过来还会外溢。以《舞蹈风暴》合作赛中的作品《惑· 心》为例，不少观众在弹幕和评论中表示，舞者“比演员演得还好”，因为喜欢这个舞蹈作品，于是又去看了电影《画皮》。

正是这种潜在性让我们得以重新审视“灵韵”的生成：“本雅明从独特性和永久性的角度界定‘原作’，从短暂性和可复制性的角度界定‘复制品’。就舞蹈而言，现场表演可能是独特的，但却不持久，而视频舞蹈则相反。虽然电视以短暂性著称，但就其大量输出的转瞬即逝的图像而言，视频舞蹈的表演却被永久地记录在了‘母带’上，又由于录像机是常见的家用设备，因此电视观众可以便捷录制，可以一次又一次地观看。”①DODDS S. Dance on Screen： Genres and Media from Hollywood to Experimental Art［M］. Houndmills， Basingstoke， Hampshire：Palgrave， 2001：154.在这里，舞蹈—影像不再只是物质身体的冗余，而是重申了影像副本的“原作性”，因为“即使是复制品也会随着时间的推移而具有膜拜的价值”②DODDS S. Dance on Screen： Genres and Media from Hollywood to Experimental Art［M］. Houndmills， Basingstoke， Hampshire：Palgrave， 2001：156.，综艺舞蹈追求的正是这种转瞬即逝的永恒，这种必须依托技术与媒介才能被看见的“灵韵”。

赞美舞者“比演员演得还好”，以“再来亿遍”的状态反复观看，或可看作综艺观众的留恋与膜拜。若本雅明尚在，多半会对此感到震惊。尽管他为电影辩护，但他也认为，“电影观众与演员没有了直面交流，于是，面对电影就采取了一种不受如此接触影响的鉴赏者的态度。电影观众对演员的视觉感知只是通过置身于摄影机角度才发生。因此，他又采取了摄影机的态度：对演员进行着检测。这不是一种能产生膜拜价值的态度”③本雅明.艺术社会学三论.［M］.王涌，译.南京：南京大学出版社，2017：66.。换句话说，与其说观众是在和演员共情，不如说是在和镜头共情。那么，综艺舞蹈作为一种已经被“电影化”了的舞蹈，能豁免于此吗？

但这样的问题可能仍旧是在传统艺术“灵韵”的框架下展开的思考，其对综艺舞蹈的审视也仍然倾向于将舞蹈从影像中提取出来，而本文写作的真正目的，正是要通过综艺舞蹈的舞蹈—影像来探讨影像生成舞蹈的可能性。综艺舞蹈与剧场舞蹈最大的不同，不在于舞者自身，而在于其与观众相遇的瞬间是如何与个人经验连接的。界面与影像对舞蹈生命强度的放大，强力塑造了观众的舞蹈感知，综艺舞蹈也因此大受欢迎。但与此同时也要看到，这种强力塑造也提示了综艺舞蹈的另一面，那就是“可感知物”的内向性与封闭性，这也是综艺舞蹈的最大争议所在。更何况，即使技术“灵韵”之说能够成立，也并非没有代价，如果我们欣赏舞蹈的方式正在被彻底界面化，那么生成—舞蹈又真的可能吗？当然，这又是另一个话题了。