现实题材舞蹈编创研究的商榷之二：关于现实性

王 玫

关于现实性，本文以七个部分详述：什么是现实性、现实性的发生、现实性的构成、现实性的评价、现实性产生的范围、现实性产生的不同舞蹈形式辨析以及现实题材舞蹈作品的评价。（见图1）。

图1 现实题材舞蹈之现实性

一、 什么是现实性

现实性不同于现实题材。不再是物质形式，而是精神诉求。但是现实性这个词看上去好像知道什么意思，仔细一想，又不知道是什么意思，原因在于：第一，现实性是精神活动，与精神活动同质，有其意而无其形，难以捉摸；第二，现实性一词少见出现，所查几无出处，但又非得出现，似乎非得现实性一词才能明晰相关的精神活动。现实性的“现实”二字直指时间；现实性的“性”字直指性质。现实性一词，就是现在时间之性质。

二、 现实性的发生

现实性的发生，事关现实性一词的详解。但其性质还是暧昧不明，需要移步换景至舞蹈演出的场景中继续说明。

例如，舞蹈演出的场景，现实性发生于两端：舞蹈编创的作品和演出是一端；观看演出的观众是另一端。先需要舞蹈作品的编创和演出，随后演出还需要有人观看，最后演出的作品触动了观众，观众对作品产生了反响，反响就是现实性最为浅显的发生形式。其现实性指其现在时间，即作品触动了观众以及观众对作品产生了反响的时间；其现实性的性质，指其精神性质，就是作品触动了观众，以及观众对作品产生了反响的精神活动以及互动。所以，现实性首先是一种精神诉求，发生的场域在舞蹈作品的演出现场，作品对观众的触动，以及观众对作品的反响。其触动和反响的既是情感也是情感的互通。

三、 现实性的构成

现实性发生于舞蹈作品演出的现场。但是，其构成却需要外延至舞蹈作品演出的现场以外，并以三部分呈现：舞蹈编创的“前社会”、舞蹈作品的演出现场、舞蹈编创的“后社会”（见图2）。

图2 现实性的构成

这一思路源于实践，也与艺术人类学共振。东南大学的孟凡行说：“艺术学研究的发展需要重新开启艺术与其文化和社会网络的联结，也就是将艺术置于其发生、发展的具体时空中，探查其作为人类基本的认知、表述和交往方式，确证自我存在的价值和意义。而这样的思考和研究路径正是文化人类学的理念。”①孟凡行.艺术人类学的基本问题与学科发展新方向［J］.思想战线，2019（5）：10.孟凡行推论艺术研究体系的三层结构也与本文不谋而合：艺术物理层、艺术社会层、艺术文化层（文化层又分为基本文化层和最高文化层）。艺术物理层即艺术的科学基础，研究艺术创作需要的工具设施、材料和技术、技法等；艺术社会层即研究艺术世界的组织和运行；艺术文化层之艺术基本文化层即研究艺术作品和艺术行为的意义和价值，艺术最高文化层（艺术哲学）即研究艺术的本质和原理。“艺术研究应是从艺术物理层到艺术社会层，再到艺术文化层的螺旋演升结构。三层联动，才能较好地展示整体而能动的艺术世界。中国的艺术研究正因为艺术的社会层和艺术的文化层的薄弱甚至缺失而基础不稳，难以向最高的艺术哲学层迈进。”②孟凡行.艺术人类学的基本问题与学科发展新方向［J］.思想战线，2019（5）：10.此文与舞蹈无关却触及舞蹈。经年的舞蹈实践也印证了艺术人类学的论述：舞蹈作品的现实性事实上构成于社会。所以，本文认为现实性的构成应放眼于舞蹈编创的“前社会”、舞蹈作品的演出现场、舞蹈编创的“后社会”这三部分来总论。

舞蹈编创的“前社会”，指先于舞蹈编创而存在的社会，并以其存在影响着舞蹈编创。随后的舞蹈编创也将反映着“前社会”。孟凡行言：“从整体论的视角来看艺术，根本不存在一种完全自律的艺术。艺术作品是人创造的，而人生活于特定的时空中，其身体和精神都来源于一定的时代和地域。因此，哪怕再自律的艺术作品，也有赖于其产生的时代和社会的滋养。这就将艺术从‘审美自律’的象牙塔中解放出来了，将其引入（准确地说应该是还原进）一个生机勃勃、热热闹闹的艺术现实世界。”③孟凡行.艺术人类学的基本问题与学科发展新方向［J］.思想战线，2019（5）：10.舞蹈就是艺术的一支，当然同理于艺术，一样不可能自律。所以舞蹈编创的“前社会”，既影响着舞蹈编创，其编创也反映着“前社会”。舞蹈作品的演出现场，既是舞蹈作品的演出现场，也是舞蹈作品产生现实性的现场。舞蹈编创的“后社会”，是后于舞蹈编创而存在的社会，并以其存在去评价已经完成编创和演出的舞蹈作品。

以上现实性的三项构成缺一不可。当舞蹈编创因为“率先”和“优质”而反映了“前社会”，其往往在演出之时就可能产生现实性，随后，舞蹈编创的“后社会”将对其展开现实性的评价。

四、 现实性的评价

本文的现实性评价有两层标准：物理标准之鲜明；价值标准之普适价值和先锋价值。普适价值为普遍适用的价值标准，先锋价值即先锋适用的价值标准（见图3）。

图3 现实性的评价

物理标准：其标准就是鲜明。当众多的作品纷纷涌现，新作品的首要任务就是鲜明。因为鲜明才可能使其于铺天盖地的作品之中被看见和辨识，之后才可能涉及其他，否则一切都是浮云。所以鲜明的物理标准十分重要：其先是证明其有物质形式；其次证明其物质形式是鲜明的。“存在决定意识”，物质形式的存在才能负载意识；鲜明的物质形式才能觉察其负载。但是有了物质形式且鲜明就够了吗？如种种凶杀、色情、暴力等，它们都有形式且形式鲜明，并形成了“类型”，显然有了形式且鲜明还远远不够。巴尔扎克说：“艺术乃德行的宝库。”①转引自：张辉.电影表演美学研究［M］.北京：中国电影出版社，2011：252.艺术还需要其他的评价标准。首要的就是价值标准之普适价值。

价值标准之普适价值：这里的普适价值，是人最基本的价值标准，也是人最具广度和包容度的价值标准。如仁爱之心、七情六欲、生老病死；如人都爱自己的孩子、都爱自己的父母、都想吃香的喝辣的，也会贪生怕死、想“不劳而获”等。其价值特征普遍适用于整个人类社会。下以舞蹈常见的三个内容举例说明。常见的战争内容：贪生怕死是基本的人性使然，如果坚决赴死一定另有原因。所以，贪生怕死就是普适价值，如果坚决赴死一定另有原因，也是普适价值。相反，贪死怕生就不是普适价值，坚决赴死却没有原因也不是普适价值。常见的饥饿内容：人快要饿死时会自己先吃以保命，这是基本的人性使然，如果赠与他人一定也另有原因。所以，自己先吃以保命是普适价值，如果赠与他人一定另有原因也是普适价值。相反，人快要饿死了却自己不吃让别人吃，这就不是普适价值，让别人吃还没有原因也不是普适价值。常见的劳动内容：昂贵的晚礼服绝不在劳动时穿，如果穿一定另有原因。所以，劳动时绝不穿晚礼服这是普适价值，如果非穿也有原因也是普适价值。相反，劳动的时候专穿晚礼服就不是普适价值，专穿晚礼服还没有原因也不是普适价值。因此，普适价值的力量因为表现着人性，其评价也需要符合人性。反之亦然。所以，普适价值的特征就是不囿于一人、一事、一地、一行业、一社会的喜好，而是以人类社会的整体诉求来考量其标准。

价值标准之先锋价值：这里的先锋价值与普适价值相同又不同。相同，是因为都是人的价值标准；不同，是因为一个是人的基本价值标准，一个是人的先锋价值标准。先锋价值标准也是整个人类的价值标准。如戊戌变法的谭嗣同，戊戌变法失败之后，谭嗣同原本可以逃生，却不逃，并言：“各国变法，无不从流血而成。今中国未闻有因变法而流血者，此国之所以不昌也。有之，请自嗣同始！”②华岗.中国近代史［M］.上海：华东新华书店，1949：143.谭嗣同舍生取义的壮举在当时就很先锋，因为先锋才流传至今，一百多年后的今天，其壮举依然先锋得难以企及。再如安徽凤阳的小岗村，原本是一个出名于“吃粮靠返销、用钱靠救济、生产靠贷款”的“三靠村”，却率先在全中国发起了生产责任制的改革。再如安徽省长丰县的姓氏改革，2011年开始“姓氏改革”，内容之一就是孩子随母姓。看似事小，却挑战了传统根基。2020年的首都北京，某个名流的孩子因为随母姓而掀起了一场网络风波，其发生的时间和地点无不佐证了安徽省长丰县“姓氏改革”的先锋。再如电视剧《觉醒年代》，有网友评论：“我们站在历史后来人的视角看先辈们，感觉到他们伟大。但他们的伟大和悲壮远比我们所能想象深重得多。因为我们看见了他们的胜利，所以能感受到他们的奋斗意义重大，而他们在牺牲之时并不能预知未来，不知道自己的牺牲对中国的胜利有多大意义……原来我一直知道他们伟大，却依然低估了他们的伟大。”③李文骐.觉醒历史觉醒未来［EB/OL］.［2022—05—15］. https://www.sohu.com/a/474643296_120000554.

以上先锋价值的范例，都是先于整体社会而率先思考了问题、做出了相应的行动，并以其思考和行动深刻影响了中国社会的整体进程。其先锋性所至的现实性相当“硬核”。“硬核”一词，源于华东师范大学的毛尖，其“硬核”所指为“硬现实主义”，毛尖认为，“硬现实主义，就是作品与现实发生了强攻关系”④毛尖.认同富人，职场虚假，国产剧从“粉色现实主义”走到“硬现实主义”还有很远：专访毛尖［EB/OL］.（2020—07—31）［2022—02—21］.https://www.jiemian.com/article/4744154_qq.html.。

中国舞蹈以及编创的先锋与中国社会同步，典型的例子是杨丽萍编创的作品《云南映象》。《云南映象》首演于2003年，基本上是一台原生态风格的舞蹈。原生态风格的舞蹈眼下遍地都是，已经形成潮流，且是“粉色现实主义”的潮流。但在其诞生之初却并非如此。《云南映象》的“前社会”，即中国文化整体复苏的初期，也是原生态风格舞蹈一片荒原之时。但是其“前社会”还有“前社会”，即“破四旧”和“立新风”。“破四旧”就是破除“旧思想、旧文化、旧风俗和旧习惯”。1978年中国改革开放，中国文化进入了第N次的复苏。那些曾经被破的“四旧”，这才重新登堂入室，并因为资源的稀缺至稀罕的程度，当时各大拍卖行之古董拍卖的行情，动辄拍出天价就是证明。

中国舞蹈的现实同步于中国社会：“破四旧”的潮流里，一切原生态的舞蹈因为就是“四旧”，统统被扫地出门。随着稀罕“四旧”的潮流到来，文化复兴的社会欲求全面呈现，并成为《云南映象》的“前社会”，这时的《云南映象》喷薄而出，演出当时就引起了轰动，说明产生了现实性，随后，其现实性又获得了“后社会”的高度评价。其评价正是跳出了舞蹈界别，从中国社会近现代的变迁的视角分析才鉴其真相。

《云南映象》的厉害，是率先觉察了“前社会”的发展大势，也是顺其大势而率先编创和演出，并由“后社会”而获得了现实性的评价。其现实性绝不止于“原生态的舞蹈”，而是借“原生态的舞蹈”率先揭示了中国文化复苏的社会现实，记录了中国社会改革开放的历史巨变，并以此与现实构成了强攻关系。

相较而言，艺术作品的现实性远没有社会事件的现实性那么“硬核”。原因就是基础不同：社会事件极其现实，其与社会产生的强攻关系多源于生存的需要。其本质就是求生，往往也就是你死我活。当其发生，往往强烈而震撼；但是艺术活动不同，其本质是不愁吃喝的精神活动，当其发生，哪怕强烈和震撼也只是精神活动，不愁吃喝，该活照活。但是其现实性的构成却也同样需要以三层而评价。不过艺术作品的现实性还有差异：或者产生于批评，或者产生于歌颂。其批评和歌颂还不断转换。一般来说，批评型的作品多构成与社会的强攻关系，但实际情况却复杂，因为“前社会”的因素掺杂其中。如《云南映象》先是歌颂型的作品，但是以歌颂行使了批评的责任。其歌颂先是顺应了社会的需要；再是对冲了舞蹈界别的寂静无声。其对冲就是以歌颂的形式而行使了批评的责任。《云南映象》还很特别，不只是以舞蹈的形式表现了社会，舞蹈本身就是社会现实的客观存在。正是这后一点，使其与现实的强攻关系超越了舞蹈界别而至中国社会。《父亲》先是批评型的作品，但是以批评行使了歌颂的功能。其批评在“前社会”已经揭示，并已经形成需要改进的社会共识，之后其先锋性已经式微，已经异化为安全甚至是政治正确，随后诞生了大量滞后的作品，《父亲》就是其中之一。所以《父亲》是以批评的形式而行使了歌颂的功能，其与现实社会的强攻关系已经由批评至歌颂的异化而消解。

现实性的评价一环，直指现实题材的舞蹈编创不止需要现实题材，其题材更需要产生现实性，并获得现实性的评价。但是现实性的评价因为涉及价值界定而纠缠，其价值先是人类为自己而定。乍看上去，人类对自己要求严格，似乎“冰清玉洁”，但深究才知道人类的狡猾。原来人类早知道活下去和千秋万代地活下去的区别，并一心想千秋万代地活下去，这才自我设定了自律的条件。所以这些价值看上去高尚，实际上却实用，其本质就是生存，这也是人类这种狡猾的动物最为智慧的生存之道。

现实性需要辨析的是现实性的价值评价。虽然现实性的产生大多囿于一人、一事、一行业、一社会，但评价却需要放眼整体：世界的整体和人类的整体。现实性的辨析有两个方向：现实性产生的不同范围和现实性产生的不同形式。以其范围辨析现实性评价之真伪；以其不同的形式辨析现实性的评价是否符合自然规律（见图4）。

图4 现实性的辨析

五、 现实性产生的范围

现实性产生的范围为：一个观众的范围、一场演出的范围、一个界别的范围和一个社会的范围（见图5）。

图5 现实性产生的范围

一个观众的范围：舞蹈作品在演出时触动了其中之一的观众。其触动就是产生了现实性，只是其现实性产生于一个观众。一场演出的范围：舞蹈作品在演出时触动了整个演出现场。其触动就是产生了现实性，只是其现实性产生于整个演出现场。一个界别的范围：即舞蹈作品在演出之时以及之后触动了整个界别。其触动就是产生了现实性，只是其现实性产生于一个界别。一个社会的范围：即舞蹈作品在演出之时以及之后触动了一个社会。其触动就是产生了现实性，只是其现实性产生于一个社会。

现实性产生的范围大小有别，原因有两个：一是传播源；二是传播渠道。传播源：传播源先有质量之别，再有不同类型的人群托底。如专业人与非专业人就不同：非专业人，“好看”就是质量；专业人，更新了舞蹈相关的定义才是质量。极端的例子就是“春晚”的舞蹈和“陶身体”的舞蹈。春晚的舞蹈往往好看，但几无创新；陶身体的舞蹈并不好看，却因重新定义了舞蹈而有价值。传播渠道：受权力、资本、渠道商的影响以及旁观者的助力。其中，权力的影响最大，并决定了资本和渠道商以及旁观者的影响，继而导致现实性的范围不同。常见的情况有四种：第一，传播源为权力乐见。这时的资本、渠道商以及旁观者往往群起而追随，并产生了最大范围的现实性。第二，传播源好但是权力不喜。这时的资本、渠道商以及旁观者心中暗喜却不敢追随，只能产生小范围的现实性。第三，传播源差但是权力乐见。这时的资本、渠道商以及旁观者也往往群起而追随，并产生最大范围的现实性。第四，传播源差权力亦不喜。这时难见资本、渠道商以及旁观者的追随，基本难以产生现实性。现实性产生于不同的范围，其成因也各不相同：范围越小，现实性的影响就越小；范围越大，现实性的影响就越大。但现实性的产生以及范围并不等于现实性的评价。现实性的评价自有考量，且有标准：物理性是否鲜明？价值性是否普适与先锋？只要符合标准，再小的范围也可能获得现实性的评价，只要不符合标准，再大的范围也难以获得现实性的评价。也就是说，如果想获得现实性的评价，就需要先于整体社会思考问题，展开行动，并以其而影响中国社会的整体进程。

六、 现实性产生的不同舞蹈形式辨析

现实性可能产生于现实题材作品的不同形式—叙事型的作品、抒情型的作品、歌颂型的作品、批评型的作品、率先编创的作品和滞后编创的作品等，又归属于舞蹈编创的不同形式、不同内容和不同时间（见图6）。

我很小很小的时候，每天在梳妆台前给瓶子排队，香水瓶子、洗发精瓶子、面友瓶子、油脂瓶子、儿童用可蒙瓶子……这个瓶子放到那个瓶子前面，那个瓶子又放到这个瓶子的后面，高的矮的，圆的扁的……乐此不疲，津津有味。我妈妈总是不理解地问：“繁繁，你这是干什么？”——这叫游戏。我妈妈长大了，一定是忘记掉游戏了。

图6 现实题材作品的基本分类

（一） 叙事型和抒情型的现实题材作品

叙事型的现实题材作品：随其叙事的特征，其现实性产生于事件，也产生于事件的叙述。所以，事件的选择以及叙事的形式就成了关键。抒情型的现实题材作品：随其抒情的特征，其现实性产生于情感，也产生于情感的抒发。所以，情感的选择以及抒发的形式就成了关键。其中，叙事性的作品在现实题材中占比极大，原因是现实题材需要以鲜明而准确的时空呈现现实，而其呈现正是叙事性作品的特征之一。叙事型的现实题材作品分为两类：常态事件的作品和非常态事件的作品。常态事件的作品：舞蹈编创选材于常发生的事件。如衣食住行、生老病死就是典型的常态事件。所以，当选择常态事件而创作时，作品的现实性就同质于常态事件—其发生因为事件的不断“轮回”而淡然，其意味因事件的不断“轮回”而悠长。非常态事件的作品：舞蹈编创选材于种种突发事件，且其事件少见循环。如戊戌变法、五四新文化运动、中华人民共和国成立、改革开放等。所以，当选择非常态事件而创作时，其作品产生的现实性也同质于非常态事件—其发生因为事件的非常态而鲜明，其意味因为仅此一次的发生而短暂。下以《再见吧！妈妈》《转山》《老雁》三个作品举例说明（见图7）。

图7 叙事型的现实题材作品

舞蹈《再见吧！妈妈》首演于1980年的第一届全国舞蹈比赛，并获得了一等奖。这个作品根据同名歌曲《再见吧！妈妈》创作而来，其立意也同于歌曲，描述对越自卫反击战中一位青年战士的所思所想：既有保家卫国的行为，又有难舍的亲情。作品轰动一时，原因就是既常规地表现了战争，也非常规地表现了战争中的人性：人性化地表现了战争，并因此而成为当时社会进步的标杆。舞蹈《再见吧！妈妈》的编创尽管滞后于歌曲，却率先于中国舞界，因为率先觉察和揭示了当时的社会进步，这才惊艳了中国舞界，并获得了现实性的评价。舞蹈《再见吧！妈妈》是叙事型的现实题材作品，选材于非常态的事件，其现实性的产生也同质于非常态事件：其发生随事件的非常态而鲜明；其延续随事件的非常态而短暂。舞蹈《转山》首演于中国舞蹈家协会2018年举办的“深扎晚会”，并在当时就获得了反响。舞蹈《转山》根据电影《冈仁波齐》创作而来，立意相同，其编创尽管滞后于同名电影，但却率先于中国舞界，因为率先觉察了恒久的人性，这才惊艳了中国舞界，并获得了现实性的评价。舞蹈《转山》也是一个叙事型的现实题材作品，选材于常态事件：大多数藏族人都经历过的“转山”以及任何人都要经历的生死。现实性的产生也同质于常态事件：其发生随事件的常态而淡然；其延续随事件的常态而悠长。舞蹈《老雁》首演于中国舞蹈家协会2019年举办的“深扎晚会”，作品当时就动人，其产生的现实性也自洽于抒情型作品的特点：情感的选择和抒情的方式。《老雁》选择的情感是向死而生以及相关感慨：一个蒙古族老者对过往青春的回望，以及不得不生、不得不死、不得不生生死死轮回不断的恒久人性。其情感先因为广泛的社会认同而获得强延展性，再就是抒情方式的独特，最终，虽是一人一事的情感，却共情于他人。舞蹈《老雁》在“深扎晚会”上已经亮眼，原因就是其人性的表达不止于人性，而是以其率先揭示了当今社会人性缺失以及渴望人性的现状。这里的率先不是绝对的而是相对的：曾经有过，但久被遗忘，因遗忘再次谋面构成“率先”。舞蹈《老雁》不是叙事型的作品而是抒情型的作品，其现实性的产生同质于抒情型的作品及其常态事件：其发生随事件的常态而淡然；其延续随事件的常态而深长。

以上三个作品的选材形式不同，现实性的产生也就不同，并各有编创的考量：如果选材于非常态事件，其作品的率先编创就重要，因为题材的时效性是编创的“红利”；如果选材于常态事件，其作品的立意和编创就重要，因为题材的恒久性是编创的“红利”；如果选材于抒情型的作品，其共性情感的选择就重要，因为其外延性是编创的“红利”。

（二） 歌颂型和批评型的现实题材作品

歌颂型的现实题材作品和批评型的现实题材作品，以及相关异化歌颂型的现实题材作品、异化批评型的现实题材作品都可能产生现实性，其现实性的产生也都不同（见图8）。

图8 歌颂型和批评型的现实题材作品

歌颂型的现实题材作品，其现实性先产生于歌颂，再产生于值得的歌颂。这里的关键是值得的歌颂。值得的歌颂指深具社会价值的歌颂。值得的歌颂应为首要，确立歌颂的价值，但现实中值得的歌颂却少见乃至不见，使这种歌颂稀缺。因此，歌颂型的现实题材作品的价值，正是因为率先于稀缺的歌颂而鲜明，并鲜明地呈现了社会真相以及价值。

批评型的现实题材的作品，其现实性先产生于批评，再产生于值得的批评。这里的关键也是值得的批评。批评的值得就是深具社会价值的批评。同样，值得的批评是首要的，先确立了批评的价值，但现实中值得的批评却少见乃至不见，使这种批评稀缺。因此，批评型的现实题材的作品的价值，正是因为率先于稀缺的批评而鲜明，并鲜明地呈现了社会真相以及价值。

以下“异化歌颂型和异化批评型的作品”需要结合“率先编创型和滞后编创型的作品”一并进行分析。

（三） 率先编创型和滞后编创型的现实题材作品

舞蹈编创的率先和滞后，特指舞蹈编创发生的时间。率先指编创就某类题材和形式率先发生；滞后指编创就某类题材和形式滞后发生。但率先与滞后都有范围，或者是中国舞蹈的范围，或者是中国社会的范围，或者是全世界的范围。如率先的歌颂以及批评的现实题材作品的本质是率先的编创，其产生的现实性意义有两重，一是精神性的先锋，二是物质性的鲜明，并相互发生关系。精神性的先锋一定源于率先的编创，所以，率先编创是以率先的形式或率先张扬了社会的美好，或率先揭示了社会的问题。再如滞后的歌颂以及批评的现实题材作品，其本质是滞后的编创。滞后的编创难以产生现实性的原因有两个，一是精神性的非先锋，二是物质性的混沌，并相互发生关系。精神性的非先锋性首先因为滞后的编创，其非先锋性导致其物质形式混沌。进而，滞后的编创还有如下弊端：先是丧失了张扬或者揭示社会现实的率先；再是异化为利益的孵化器—种种原本率先的歌颂和批评，因为社会接受的安全甚至是政治正确，滞后的编创这才蜂拥而上以期获利。所以优质的舞蹈编创的两个标准“值得”和“率先”一个都不能少：如果歌颂和批评值得，但编创却滞后，其滞后的编创将消解揭示社会真相的率先；如果编创率先，但是歌颂和批评不值得，也将消解率先编创的“值得”。下以五个作品对比说明。以舞蹈《情满天路》和《黎家喜送丰收粮》说明歌颂的值得与否；以舞蹈《情满天路》和舞剧《天路》《雪域天路》《天之路》说明编创的率先与否；以舞剧《天鹅湖记》和“众多现代舞蹈作品”说明批评的值得与否以及编创的率先与否。

舞蹈《情满天路》先是一个歌颂型的现实题材作品。其现实性产生于歌颂的值得和率先的歌颂。《情满天路》内容是青藏铁路的修建以及当地人民的欢歌。青藏铁路的修建是我国世纪性的大事，其修建结束了西藏没有铁路的历史，打破了西藏长期封闭的状态，强化了中国西部的基础设施，改善了当地人民的生活，提升了祖国疆域的防守能力，实在是一件利国利民的大好事。《情满天路》由当时的成都军区战旗文工团的苏冬梅和李西宁编创，出现于2007年的第七届全国舞蹈比赛，尽管其题材的选择和编创在全社会并不“率先”，但是率先于中国舞界，至少率先于第七届全国舞蹈比赛。所以，《情满天路》的歌颂就因为合理而值得：合国之理，合民之理，其值得的歌颂再因为率先编创而鲜明。舞蹈《黎家喜送丰收粮》也是一个歌颂型的现实题材作品，在那个特殊的年代，作品道具运用得独具匠心轰动一时，确实编得好，但在今天却难以构成现实性评价。因为舞蹈作品的现实性评价首要的考量并不是舞蹈编创的“成色”，而是艺术意义和社会价值，所以本文认为其并无现实性。但这个作品也提供了难得的历史警示：舞蹈编创和评价应放眼艺术意义和社会价值而不是执着于美丽和好看。

舞剧《天鹅湖记》是一个批评型的现实题材作品。其在演出当时就一片哗然，如今也构成了现实性的评价。其原因在于：批评值得，批评率先，批评不见后人触及。舞剧《天鹅湖记》的内容是中国舞界以比赛评价艺术，且是唯一评价途径的现象。其现象存于中国舞界数年，也形成了社会问题及争议。《天鹅湖记》就此事发声批评，其批评因为是中国舞界的事实而合理；再因率先而鲜明；更因不安全甚至危险，竟至再无后人触及，导致其于2007年编创和演出到今天，近20年的一段时间，依然以当年构成的现实性评价而独步江湖。中国早期现代舞蹈作品的一大特点就是忧伤、绝望、愤怒和控诉。但是，其主客体的划分却又泾渭分明：忧伤和绝望的都是主体，愤怒和控诉的都是客体，并以此构成自己与社会的关系。这样的作品也是批评型的现实题材作品，却被人诟病，原因有两个：第一，你总是忧伤和绝望；第二，你的忧伤和绝望总是社会的责任。“你总是忧伤和绝望”直指滞后的编创。当某类题材反复被编创且没有新意之时，其编创就沦为“总是”。滞后编创的效果就是表意失效，原因就是这类作品太多。但是表意失效还是小事，大事是消解了原本可能张扬或者揭示社会的功用。“你的忧伤和绝望总是社会的责任”直指批评值得与否。社会现实有问题，但是人都是社会的产物并受制于社会，当面对社会问题，谁又能独善其身？当一类作品一直批评别人，从不涉及自己，其批评先就因为不合理而难有价值，更难以“值得”。批评其后竟异化为现代舞的象征，导致众多的滞后编创蜂拥而至，其目的并不是舞蹈作品，而是舞蹈种类—冀望以其编创而跻身现代舞的种类。

事实上批评基本可以分为三层：一层批评别人；一层批评自己；一层由批评别人而批评自己。其中，批评别人最“低级”，原因是容易；批评自己次之，原因是不容易；由批评别人到批评自己至高，原因是最不容易。当批评贯穿于别人和自己之间，一定是洞悉人性的批评，因为穿梭于你、我、他之间而分外有力量，分外有价值。

（四） 现实性不止发生于现实题材

现实题材是物质形式，现实性却是精神诉求。其精神诉求的特性使其可能存留于任何题材形式中。这里以三个作品举例说明：革命历史题材的舞蹈作品《那年剪短发》、中国历史题材的舞剧作品《洛神赋》、外国历史题材的戏剧作品《威尼斯商人》。

1. 革命历史题材的舞蹈作品《那年剪短发》

《那年剪短发》于2007年“第七届全国舞蹈比赛”进入我们的视野。第七届全国舞蹈比赛相当特殊：迫于舞蹈编创甚少干预现实，特别限定了两类题材形式—现实题材和革命历史题材。其中，现实题材设定的目的就是干预现实，进而产生现实性。但可惜的是，相当多的舞蹈编创尽管选择了现实题材，事实上却沦为伪现实题材。因为其编创只有现实题材的时间和空间，却没有其所示的精神特质。但《那年剪短发》却相反，其并不是现实题材，而是革命历史题材，却产生了现实性。《那年剪短发》表现了一群女子在特殊的“扩红”时期要不要剪短发的事件。其厉害之处，就是推远和拉近一些内容。

推远的内容是极具争议性的近现代革命历史的对错；拉近的内容是任何革命历史都有绝无对错的青春付出。作品要不要革命的选择，隐于剪不剪短发的事件之下。以青春无悔的普适认知而掩盖了可能对错的革命历史。作品尤其厉害的是，因为剪不剪短发的自我纠结，突然就化解了革命历史题材以往扁平化表现的问题：将总是与敌斗争、敌我分明的局限，改天换地为自我纠结和自我斗争。这之中，当然是敌中有我，我中有敌，敌我难以分明，所以而难以取舍，纠结不断。作品因为人与自己的纠结和斗争总是人生的主轴而真实可信，又因其真实可信才动人。

由《那年剪短发》的服装判断，人物应该是一群红军战士。若从红军长征计算，1934年距2007年已经73年。红军长征的历史与所有的历史一样，真实性随时间的不断推演而渐显。但是，对其多角度的思考，阐发不同的声音已经成为常态。这个时候，《那年剪短发》敏锐地把握了彼时的社会面貌，顺其社会大势而进行舞蹈编创。最终，作品推远了以是非而论的革命历史；拉近了革命历史中无对错之判断的青春付出，因为实事求是，尊重历史，反而提高了红军战士的声誉和地位，并产生强烈的现实性，获得了现实性的评价。

《那年剪短发》产生的现实性并不是因其反映了当年的革命历史，而是因其反映了今天所解之当年的革命历史。其核心不是过往，而是今天，是以今天时代之实事求是的视角和精神理解过往的革命历史。

2. 传统文化题材的舞剧《洛神赋》

舞剧《洛神赋》首演于2009年，是一个中国历史题材的舞剧作品，但是其与《那年剪短发》一样也产生了现实性，并获得了现实性的评价。

曹植是中国历史上的著名人物，他一是文采出众，风流倜傥，其诗作“洛神赋”是说明；二是先得父宠，后却与皇位失之交臂，其诗作“七步诗”是说明。舞剧《洛神赋》的曹植与以上两个特点都没有关系，而是源于《三联生活周刊》朱伟先生的《“洛神赋”与曹植》一文对曹植的表述，以及编者由个人境况而发的感慨。历史上苟活了一生的曹植，最终却心驰神往写出了名传千古的美媚诗作《洛神赋》，其中的玄机就是苟活。苟活的过程使他成长，最终引导他至诗国的天堂，诗作《洛神赋》由此诞生。

舞剧《洛神赋》首演时，笔者曾以编导创作之心声抒发：“《洛神赋》这个舞剧，除了背景、人物、关系和命运有史可考而外，其中的情节都由编者编创。剧中的三个人物各司其职：曹丕只是曹植苟活的推手，作用于曹植的苟活；两极对立的曹植与甄宓，实为一人的两面—甄宓的不屈，就是曹植的心像，就是另一个曹植，而曹植的苟活也是工具，工具出的就是曹植对苟活的自知。”①参见舞剧《洛神赋》演出宣传册之作者的话。刘青弋认为，舞剧《洛神赋》的视角将苟活作为工具，先是以苟活作用曹植的成长，再是以苟活作用曹植的自知。有学者曾定义苟活：不应该存在的事物的存在；无法存在的事物的存在；不断地逃避现实活下去的存在。如果我们肯定这样的定义，那么，舞剧《洛神赋》的社会文化批评的视角便在历史和现实之中展开：其就是借曹植的苟活以及对苟活的自知，让一样苟活和自知苟活的人们像曹植一样，在两难之间痛苦挣扎—是像甄宓那样慨然赴死，将年轻的生命画上句号？还是“留着青山在”而苟活？抑或通过观看曹植的苟活而反思自己？从而展开对现实环境和自我生存的思考。②刘青弋.“苟活”之批判与人性生存的拷问：舞剧《洛神赋》的思想深度与艺术超越［J］.舞蹈，2013（12）：3.

舞剧《洛神赋》中的人物活在千年以前，都是历史人物，穿越时空来到今天，并充满了隐喻—甄宓隐喻为所有人的曾经；曹丕隐喻为所有人的现实；曹植隐喻为所有人的苟活；诗作《洛神赋》隐喻为所有人心中的彼岸。

就像刘青弋分析的那样，虽然，舞剧《洛神赋》和原作的诗赋《洛神赋》一样，以赋托意，叙述着舞剧的内容。但是其没有局促于历史，而是借由历史言说今天，并由双重线索而言说：一条是史籍与文人演义的历史典故；一条是当代人对生存境况的感慨和思考。历史在这里的功用只是工具，工具出的却是穿越一切历史、一切现在以及一切未来的亘古不变的就人性的思考。①刘青弋.“苟活”之批判与人性生存的拷问：舞剧《洛神赋》的思想深度与艺术超越［J］.舞蹈，2013（12）：3.

舞剧《洛神赋》这个作品产生的现实性并不是因为反映了中国历史，而是因为反映了今天所解之中国的历史。其核心不是过往，而是今天，是以今天时代之视角所解之中国的历史。

3. 外国传统文化戏剧题材的作品《威尼斯商人》

我们也可以借鉴其他门类的作品作为旁证。如外国传统文化题材的戏剧《威尼斯商人》。最近，常立出了新作《动物来信》。王帅乃推荐其作，尤其是有关“黑天鹅”的篇章，引出莎士比亚的作品《威尼斯商人》的相关内容进行分析。王帅乃说：“在常立的黑天鹅篇中，爱读莎士比亚的黑天鹅，在信里模仿《威尼斯商人》中的夏洛克的经典自辩，为自己的存在正名。如果我们了解一些文学史的话，就知道莎士比亚时的英国有着普遍的反犹倾向，莎翁本人也未能完全越出时代的局限。”

“《威尼斯商人》的写作被认为是受到了当时洛佩兹案的直接影响，和那时候的其他剧作家一样，其中的犹太商人夏洛克确实是被当作‘反派’来处理的。然而莎士比亚毕竟有着卓越文学家的眼光和包容心，他同时也透露了当时的社会以及剧中正面人物安东尼奥等人对夏洛克持有的并不公正的态度，给了夏洛克许多自辩的机会，我们把最著名的也是本书戏仿的原文摘在这里：‘难道犹太人没有眼睛吗？难道犹太人没有五官四肢、没有知觉、没有感情、没有血气吗？他不是吃着同样的食物，同样的武器可以伤害他，同样的医药可以疗治他，冬天同样会冷，夏天同样会热，就像一个基督徒一样吗？你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血的吗？你们要是搔我们的痒，我们不是也会笑起来的吗？你们要是用毒药谋害我们，我们不是也会死的吗？那么要是你们欺侮了我们，我们难道不会复仇吗？要是在别的地方我们都跟你们一样，那么在这一点上也是彼此相同的。’”②王帅乃.《动物来信》：透过它们的眼睛，反思“人类中心主义”［EB/OL］.（2020—10—15）［2022—02—21］.https://www.bjnews.com.cn/detail/160273212715582.html.

“这段文字虽然被处理为夏洛克的狡辩，但单取出来读不可谓不令人热血沸腾，直教人以为是反种族主义的宣言。耐人寻味的是，这段独白确实成了二战时反对‘反犹主义’声浪中最动人和强有力的宣传声。历史似乎和莎士比亚开了个玩笑，以独特的方式保存了文学家心底埋藏着的超越时代的同情、怀疑和质问的声音。莎剧和这些真实发生过的历史脚本成为了常立这一新文本的背景网络和能量场，加重了新文本的文化分量，为作品增添了内在的张力。”③王帅乃.《动物来信》：透过它们的眼睛，反思“人类中心主义”［EB/OL］.（2020—10—15）［2022—02—21］.https://www.bjnews.com.cn/detail/160273212715582.html.

王帅乃对常立小说的推荐中引用莎士比亚借夏洛克之口的发声，因为两类题材同样延展出了四层现实而产生了现实性：

第一层：夏洛克当时的狡辩；

第二层：狡辩的历史合理性；

第三层：其合理性在二战延展为反对“反犹主义”的宣言；

第四层：今天常立以其为黑天鹅的存在而正名。

其发声先是历史，但是其历史却不断穿越并至现实。其中的历史以及穿越已经不再局限于历史，而是由历史不断延展为现实。其四层现实以及关联，正是其了不起的现实性生动而鲜明，再次说明现实性不只发生于现实题材，而是可能发生于一切题材。

综上，关于“现实性”的论述，是一个层层深入的递进过程：“现实性的产生”属于艺术物理层—是现实性产生的基本事实；“现实性的构成”属于艺术社会层—是现实性的社会构成；“现实性的评价”属于艺术文化层—是现实性的意义和价值。其中，现实性的评价以及价值才是核心，也才是“现实题材舞蹈编创研究”的终极目的。但是，如此重要的现实性却绝不单单存于现实题材，而是存于一切题材。下文将围绕现实题材舞蹈编创研究引发的思考进行讨论。

七、 现实题材舞蹈作品的评价

现实题材不是研究的目的，能否产生现实性才是目的；现实性不止发生于现实题材；舞蹈作品的评价需要关联社会。舞蹈是艺术，艺术产生于社会，与社会紧密关联。艺术与社会的关系中有些广为人知，有些却被忽略：如艺术的评价甚少与社会挂钩等，舞蹈界的情况更甚。舞蹈的编创早就如凌波仙子一般，不吃，不喝，不食人间烟火，是那么的清纯呆萌美丽；舞蹈的评价也同凌波仙子一般，不吃，不喝，不食人间烟火，脱离社会而空谈贡献。久而久之，舞蹈编创以及评论果然被反向催眠，越来越脱离社会，最终可能被社会抛弃，舞蹈才不得不返身思考与社会的联系，现实题材舞蹈创作的研究便是途径之一。

这里涉及舞蹈的贡献。谈及贡献，首先要弄清楚贡献的生成逻辑：贡献先需要设定场域；场域的资源必须稀缺；稀缺的资源需要提供。

贡献必须涉及场域：不同的场域承载不同的资源，这些资源或稀缺或充足。贡献者必须是提供稀缺资源者，其贡献是以提供稀缺资源的方式回应场域的需求而构成。不同的范围贡献也不同：最大的范围如世界，中等的范围如中国，最小的范围如中国舞蹈。其范围还可以一直划分下去：如中国舞蹈之“培青”的范围、中国舞蹈之民族民间舞蹈的范围等。提供了哪个范围的稀缺资源，其贡献就在哪个范围。

舞蹈《那年剪短发》的贡献就是新解了军旅历史题材，补充了中国舞蹈的稀缺资源，其贡献限于中国舞蹈的范围。原因是相关作品已经全不新鲜。如相关的小说和电视剧《历史的天空》和《亮剑》，也是军旅历史题材作品的新解。小说《历史的天空》2000年已经出版，2004年拍成电视剧；小说《亮剑》也是2000年已经出版，2005年拍成电视剧。其作品不但率先写作和出版，更是因为新解了军旅的历史题材而深获社会反响，并影响了中国社会。舞蹈《那年剪短发》的编创，就是受其影响而编创的其中一例。

舞剧《洛神赋》的贡献是新解了曹植以及中国历史。但其贡献却复杂。如果划定范围于文化反思，舞剧《洛神赋》的贡献就只能限于中国舞蹈。以历史进行现实反思的作品比比皆是，如陈忠实在“反思文学”的影响下，创作并完成了《白鹿原》这部“反思文学”的史诗巨作，并于1992年出版；如果从对曹植这一人物的反思来看，舞剧《洛神赋》的贡献就延展至中国社会。因为舞剧《洛神赋》以传统诗作《洛神赋》为题而塑造的人物曹植，既不是正面人物，也不是反面人物，而是“人物”，其人物集复杂于一身，并隐喻人间的复杂：苟活，因为无奈；浪漫，因为苟活。今天的我们，面对历史之曹植，谁又能立于人性的制高点？就曹植以及历史的新解，无论是中国舞蹈的社会还是中国社会，皆为新解。

戏剧《威尼斯商人》的贡献是新解了人性，是世界范围的贡献。今天的中国，不断解读莎士比亚的作品就是明证。舞蹈作品的评价一步跨出了舞蹈而直奔社会，其思路源于实践，也与眼下大热的艺术人类学而共振。孟凡行关于艺术人类学研究的价值、意义、审美和路径，也一样适用于舞蹈。①艺术人类学的研究表明，艺术学研究的发展，需要重新开启艺术与其文化和社会的联结，将艺术置于其发生、发展的具体时空中，探查其作为人类基本的认知、表述和交往方式，确证自我存在的价值和意义。而这样的思考和研究路径正是文化人类学的理念。参见：孟凡行.艺术人类学的基本问题与学科发展新方向［J］.思想战线，2019（5）：10.

由此，舞蹈研究的体系也应该是三层结构：第一层是舞蹈物理层；第二层是舞蹈社会层；第三层是舞蹈文化层，其文化层再分为基本文化层和最高文化层。舞蹈物理层，即舞蹈的科学基础，研究舞蹈创作需要的工具设施、材料和技术、技法，等等；舞蹈社会层，即研究舞蹈世界的组织和运行；舞蹈基本文化层，即研究舞蹈作品和舞蹈行为的意义和价值；舞蹈最高文化层，即舞蹈哲学层—研究舞蹈的本质和原理。舞蹈研究应是从舞蹈物理层到舞蹈社会层，再到舞蹈文化层的螺旋演升结构，三层联动，才能较好地展示整体而能动的舞蹈世界。但是中国的舞蹈研究，正因为舞蹈社会层和舞蹈文化层的薄弱甚至缺失而基础不稳，难以向最高的舞蹈哲学层迈进。

再回到现实题材舞蹈创作的研究中，其研究应呈现三级跳跃的螺旋上升。一级跳跃为现实题材的辨析，应厘清其事实、缘由以及技术。二级跳跃为现实性的剖析。现实性不同于现实题材，不是物质形式，而是精神诉求。精神诉求是艺术活动的核心而重要。但是，其又因为精神性质不见其形而难以研究。先是难以厘清其精神活动的面目；再是难以厘清其技术构成；最后是难以厘清其隐于现实题材，也隐于大于现实题材的所有题材的事实。三级跳跃为舞蹈作品的评价必须与社会和历史高度关联。应是从舞蹈物理层到舞蹈社会层，再到舞蹈文化层的三层联动。