文化碰撞视角下《墙头马上》杂剧的悲剧意蕴

景建军 景楚潇

元曲是元代文学创作的核心，其中的杂剧更是以其独特的风貌成为这一时代文学的标志，代表着元代文学发展的最高成就。杂剧的出现与兴盛既是中国古代戏曲长期发展的必然成果，也是两种文化相互碰撞与融合的产物。被誉为“元代四大爱情剧”之一，取材于唐代诗人白居易乐府诗《井底引银瓶》的《墙头马上》杂剧是白朴杂剧的代表作之一。生活于金元易代之际的白朴，通过李千金与裴少俊之间的一段曲折坎坷的爱情婚姻故事，不但展现了思想解放、人性解放的时代精神，更是展现了有悖于传统道德的新思想和新观念。从文化碰撞的视角，重新审视《墙头马上》杂剧的思想内涵，我们会更清楚地看到，这个貌似喜剧故事的背后，却深刻蕴含着那个时代的女性无力把握自身命运的巨大悲哀。以此为观照点，我们能更加全面地把握和认识金元时期的社会文化特质，这对研究探讨《墙头马上》杂剧的精神内涵乃至金元时期文学创作的时代特征都具有十分重要的认识价值。

一

在中国历史及文化发展史上，金元时期都是一个十分重要且非常独特的存在。以儒学为主体的中原农业文明受到了来自北方大漠的草原文明的猛烈冲击。以蒙古文化为代表的游牧文化与以汉族为代表的农耕文化发生了激烈碰撞。“游牧文明与农耕文明的互动是世界工业化到来之前的主要矛盾。”［1］在忽必烈之前，蒙古统治者在征服其他民族过程中推行杀掠、屠城、强占良田为牧场、视俘虏为“驱口”的政策，“旧制，凡攻城邑，敌以矢石相加者，即为拒命，既克，必杀之”［2］。武力的破坏、征服和冲突只是表象，从本质的意义上讲，这场空前的大碰撞首先带来的是文化上的冲突与整合。历经千年的积淀，以儒家思想为主体的中原农耕文化本质上是一种礼义文化、伦理文化，到了宋金时期，已经建立起一套完整的生活规范和伦理制度，并在此规范下形成了以讲求礼义、崇尚温和、内敛自省为特征的民族性格。从审美观念上讲，中原文化尤其重视艺术作品的政治教化功能，温柔敦厚、发乎情止于礼早已成为一种固化的范式，这是一种典型的政教功利审美观。就其局限而言，这种观念极大地阻碍了以明晓浅白、娱乐率性的戏曲等为代表的俗文学的发展，戏曲等市民文化在相当长的时间里难登文学的大雅之堂也就不足为奇了。

作为北方游牧民族的蒙古人则不同。在元建立之前，蒙古就已建立起横跨欧亚大陆的四大汗国，“故其吸收的文化因子乃是中国、印度、大食及欧洲的杂糅”［3］。1279年，蒙古的铁骑终于结束了自唐末五代以来长期分裂的局面，完成了全国的一统，建立起了“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”的空前辽阔的庞大帝国。［4］国家的一统当然会给经济的发展、文化的交流提供极大的保障，而文化的“杂糅”又使得元朝在思想文化方面具有了极大的包容性。以蒙古族为代表的草原游牧文化具有与中原农耕文化截然不同的地域特征，他们豪迈尚武、纵横不羁、个性张扬、锐意进取，具有草原游牧文化的鲜明特征。在民族性格上，他们崇尚竞争、勇猛善战，粗率浑朴；在制度上，他们不拘礼法，制度简朴。正如明人叶子奇在《草木子》中所说“（蒙古）起自漠北，风俗浑厚质朴，并无所讳，君臣往往同名”；在经济发展上，他们设置匠局，鼓励经商，与传统中原农耕文化所长期奉行的重农抑商观念背道而驰，客观上促进了封建城市经济的发展，也为市民阶层的壮大创造了有利的条件；在审美观念上，他们并不一味追求诸如“植纲常而厚风俗”的政教功能，而是热衷如《元史·礼乐志》中所说的“美声文而侈观听”的愉悦性和观赏性，看重的是娱乐性而不是传统的“载道”。

二

王季思先生在《元曲的时代精神和我们的时代感受》一文中曾经说过：“我们在考查元代的时代特征时，过分强调了民族之间的冲突、斗争，看不见当时不同民族之间有相互转化、相互融合的一面……把元曲的时代精神只理解为反抗民族压迫，这是未免狭隘和片面的。”在中原农耕文化与草原游牧文化的碰撞过程中，冲突—抵御—交流—融合是一条非常清晰的发展轨迹。

对于元蒙统治者而言，他们虽然一度恪守着草原游牧文化的民族特色，尽可能地避免被中原农耕文化所同化。但要对以汉人为主体的国家实行有效统治，就必须有选择地吸纳和采用中原农耕文化。如果说从成吉思汗到蒙哥汗统治时期对汉文化主要采用的是“破”的政策的话，那么从忽必烈登上汗位后，“立”就成为对待汉文化的主流态度了。1271年忽必烈改国号为大元，即取自《易经》“乾元”之义，他力排众议，规定“仪文制度，遵用汉法……于是一代之制始备焉”［5］。《元史》也曾记载元蒙统治者在庄重的场合也要采用中原礼仪和雅乐，“大抵其于祭祀，率用雅乐”。这都从侧面反映了元蒙游牧文化对中原农耕文化的吸收与接纳。

同样，对于中原汉民族而言也是如此。元蒙统治者南下的铁蹄给中原文化带来了相当程度的破坏，传统思想与传统观念遭受到前所未有的冲击，从而使得元代成为一个思想文化大颠覆、大断裂的时代。这种冲击与裂变一方面固然给广大汉族民众，尤其是其中的知识分子带来了迷茫、悲愤与创伤，但另一方面，这种断裂又是新因素出现的绝佳契机，循规蹈矩、陈旧腐朽、束缚自由、压抑人性的传统观念已不再站在道德的制高点上，“一个野蛮的民族可以拯救垂死的文明民族，可以给一个僵死的世界带来生机和活力”［6］。这在两个方面表现得尤为突出。

其一，由于意识形态控制的放松，元代社会思想能够较多地摆脱传统规范的束缚，形成了有利于文化发展的新态势。不同民族文化之间的相互交流，城市经济的迅速发展，市民阶层的不断壮大，使得以元曲为代表的原本并不入流的俗文学获得了空前的发展。草原游牧文化中敢爱敢恨、大胆直率、豪迈奔放的审美观念也逐渐为中原农耕文化所接受，从而在元曲这种新型的文化之树上结出了丰硕的果实。新生的市民情感、市民意识和市民生活也大量地出现在文学尤其是杂剧作品中。

其二，元代社会另一个重要的、与文学发展关系更为密切的现象是，由于依靠铁骑强弩夺取天下的元蒙统治者施行了人分四等的民族歧视政策及对科举的轻忽及长期废止，大批文人失去了固有的优越地位和政治前途，他们中的很大一部分人被迫放弃传统文人的清傲之气而遁入民间，从而摆脱了对政权政治上的依附。这既加强了个人的独立意识，也加强了同一般民众尤其是市民阶层的联系，其人生观念、审美情趣甚至是人生道路都由此发生了与以往士人明显不同的变化。不得不说，这种追求个体价值，肯定自我意识的带有反传统色彩的新思想，正是文化交融的必然结果，同时也促进之后明清时期以个性解放为核心的文化思潮的滥觞。

三

《墙头马上》杂剧的作者白朴就生活在这个“天崩地解”的特殊时代。他亲眼目睹了金朝的崩溃瓦解，经历了蒙古铁骑对中原大地的血腥蹂躏，也感受到了草原游牧文化对传统文化的剧烈冲击。他的这部代表性的杂剧作品被清晰地打上了两种文化相互碰撞交融的烙印，熠熠闪耀着鲜明的时代之光。这种时代特色主要表现在以下三个方面。

其一，崭新的创作观和爱情观。在传统的中原文化观念中，男尊女卑、三从四德的规范如同一张束缚女性的无形大网，其中到处显现着男权的意识和观念。它早已被规范化和制度化，成为中原传统文化的一部分，渗透到每一个人的血脉之中。它要求女性的一言一行应该绝对服从于男性的需求，要有容有德，以柔为美。在爱情婚姻上，女性更是处于完全的被动地位，失去了自由和选择的权利。蒙古人入主中原后，两种文化互相碰撞，在一定程度上造成了传统观念的断裂，同时也为思想解放提供了机会。元曲中呼唤的“愿天下有情人终成眷属”的婚姻理想与放旷自恣、追求自由的强烈反传统的内容，都是这一特定时代的产物。元蒙文化所特有的思想自由、勇武豪迈在一定程度上也深刻影响了汉人，使汉人的思想较之前变得相对自由和开放。这也为女性意识的觉醒提供了良好的发展环境，也使白朴创造李千金这一叛逆形象成为可能。

《墙头马上》杂剧的创作题材源自中唐时代白居易的《井底引银瓶》一诗：“为君一日恩，误妾百年身。寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人。” 白诗明确交代了该诗的“止淫奔”的创作主旨，而白朴却反其道而行之，通过李千金与裴少俊一见钟情、决意私奔、休弃而归、最终破镜重圆的曲折故事，歌颂了大胆反抗封建礼教的斗争精神，彰显了追求自主爱情婚姻的勇气和力量，将一首传统 “载道”主题的诗作，改写成了一部极具叛逆色彩的剧作，成为元代最具影响、最有代表性的爱情婚姻剧之一。

在元杂剧的创作中，爱情婚姻题材的作品占有很大的比例。据统计，现存杂剧该类题材的作品有四十余种，几乎占杂剧总数的四分之一。更为重要的是，这些杂剧揭开了传统爱情婚姻作品羞涩含蓄、遮遮掩掩的面纱，摒弃了传统政教化的创作思想，冲破了传统伦理的樊篱，展现出了一种敢作敢为、直率坦荡的爱情观，体现了女性意识的觉醒。《墙头马上》中，李千金主动约会裴少俊，当被李嬷嬷发现时，她不但不怕，反而理直气壮，“我待舍残生还却鸳鸯债，也谋成不谋败”，并毅然决定与裴少俊私奔。在与裴尚书的冲突中，她义正词严，据理力争，毫不退缩，她不甘命运的摆布，冒天下之大不韪，争取自主的婚姻，追求幸福的生活，并为此不惜向封建传统宣战，表现出了捍卫人格尊严的莫大勇气和人欲不可战胜的巨大力量。

其二，全新的创作模式。传统的爱情婚姻作品总是站在男权视角讲述故事，女性充其量不过是其中的安慰剂式的配角而已，婚姻的主动权和支配权完全掌握在男子手中。女性则处于被动地位，即使最终被抛弃，也只能自悲自怨，自叹红颜薄命而默默承受。古代大量的弃妇诗以及像《莺莺传》《井底引银瓶》等这样的作品不胜枚举，莫不如此。白朴的《墙头马上》杂剧则不同，李千金在反抗外在阻力、争取爱情自由和婚姻自主的斗争中，一改传统的被动地位，成为大胆主动追求爱情的主导者和支配者。对于剧中的李千金而言，不论是幽会、私奔还是离家、复合，主动权都掌握在她的手中，以至于剧尾，高高在上的裴尚书也不得不放下身架，带着孙儿登门谢罪。“这种女子强于男子的描写在元人爱情婚姻剧中成为一种重要现象，它在一定程度上显示出传统的男尊女卑观念的削弱，甚至颠倒。”［7］这种创作模式的“颠倒”固然与元代文人地位的沦落有关，更与草原游牧文化的影响息息相关。

其三，“市俗化”的趣味。元朝统治者所带来的草原游牧文化，也直接冲破了中原传统文化固有的守成、内敛的农耕文化模式。它更加外向，也更加具有拓展性和包容性。它摆脱了工商业发展的枷锁，客观上促进了封建城市经济的发展，也极大提升了市民阶层在社会活动中的地位，与之相应的俗文学便逐步兴起并繁盛一时，中国文学的发展面貌也为之一变。这个时期的文学作品，充满着世俗色彩和烟火气息。传统文学应有的敦厚、含蓄被置于角落，元曲中充斥着泼辣、奇崛和淋漓尽致的味道。这也是游牧文化所带来的文学特质的一种体现。比起传统文学作品中的大家闺秀形象，李千金更具有一种新的性格因素，她的情感方式和行动方式明显带有民间市井女子的豪爽、率真和泼辣的特征。她在冲破封建礼教和习俗枷锁时，表现得更强烈、更坚定、更大胆和更决绝。她对老尚书指责的回击，尽情地揶揄和奚落，一扫传统大家闺秀的敦厚和蕴藉。在她身上，更多地表现出市井女子的个性和市民社会 “市俗化”的趣味。

四

马克思曾说过：“没有女性的酵素就不可能有伟大的社会变革，社会的进步可以用女性的社会地位来精确地衡量。”［8］《墙头马上》杂剧的思想意义正在于此。作品借助李千金曲折坎坷的爱情故事，多角度地反映了元代女性意识的觉醒，也有力地批判了封建礼教对人性的压制和戕害，赞颂了李千金勇敢捍卫人格尊严和义无反顾的反抗叛逆精神，从中我们也清楚地看到了文化的碰撞、融合给文学创作所带来的巨大影响。

通常学界大都将《墙头马上》归类为喜剧，该剧不但情节设计得跌宕起伏，充满机趣，而且最终还为观众设置了一个大团圆式的结局，让老尚书携儿孙登门谢罪，一家人重归于好，破镜重圆。这不但极大满足了观众、读者的普遍心理，也在很大程度上体现出我国古典戏剧所独有的中和之美。不可否认，白朴《墙头马上》杂剧的主题是反传统、反礼教的，其中无疑蕴含着两种文化交融下反叛的、率真的新文化因子。但这个团圆喜剧的前提，却是以李千金的无奈妥协、思想意义的削弱和传统意识的复归为代价的。因而似喜实悲，其中也包含着丰厚的悲剧意蕴。

李千金对爱情的渴望和追求是主动的、大胆的和热烈的，但她的理想又是不容于时代的，这注定了她的反抗道路是不平坦的，甚至是悲剧的。《礼记》中记载，“奔者为妾，父母国人皆贱之”“良贱不婚”，这在那个时代，其实早已成为整个社会的共识和规范。私奔之后，李千金不得不躲藏在后园之中，失去了人身自由。七年间，李千金在享受儿女承欢的同时，也在忍受着失去自由和与家人分离的痛苦：“数年一枕梦庄蝶，过了些不明白好天良夜。想父母关山途路远，鱼雁音信绝。为甚感叹咨嗟？甚日得离书舍!” 即便是这种生活，也随时面临现实的毁灭，这是何等的煎熬与无助。最终，东窗事发，老尚书逼迫少俊一纸休书赶走了千金，弄得妻离子散，劳燕分飞。所以，看似大团圆的背后却深深蕴含着古代女性无力把握自身命运的巨大悲哀。李千金的悲剧绝不仅仅是她个人的悲剧，更是整个封建社会中的女性深受封建礼教压抑与摧残的悲剧，是时代的悲剧。

《墙头马上》更大的悲剧意义在于，作者把本是一场不可调和的斗争，通过巧合的手法化为一场误会。当裴尚书得知李千金是洛阳总管的女儿，两家曾约定婚缘时，才主动上门道歉：“谁知道你是李世杰的女儿，我当初也曾来；谁知道你暗合姻缘，你可怎生不说你是李世杰的女儿，我却道你是优人娟女。”由此可见，李千金与裴少俊的团圆不是因为其努力抗争，而是因为少俊的功成名就与千金显赫的家世。争取婚姻自由的抗争竟与门当户对、父母之命的传统讽刺性地等同起来。这不仅极大削弱了剧作的思想意义，还充分体现了杂剧《墙头马上》的悲剧性。