从闻一多到多多，从“多-多”到“一-多”

摘 要： 闻一多的《忆菊》和多多的《阿姆斯特丹的河流》都是爱国思乡的“多”情诗篇，前者闻一多通过对象、修辞的“多”的特征，来抒发情感的“多”，后者多多通过对象、修辞的“一”（少）的特征，也抒发了情感的“多”。所以把这两首诗“连读”，可见爱国思乡的现当代新诗，在内容和艺术上都形成了从“多—多”到“一（少）—多”的发展、流变的轨迹。这给当代新诗的探索带来了可资借鉴的启发，即诗人们应该从高入云天的理想中，沉潜到“今时”“此地”的日常生活的“根”上，既学习“外洋诗”“多”的长处，也发扬“旧诗和词曲”“一（少）”的传统，进而创造“径直是‘新’的诗”。

关键词：闻一多 多多 爱国思乡 新诗 发展轨迹

之所以把闻一多的《忆菊》和多多的《阿姆斯特丹的河流》连接起来进行阅读，不只是因为两位诗人的名字在字面上形成了偶然有趣的联系，更主要的是他们的这两首分别出现于现代和当代的诗歌，在内容和艺术上为我们呈现了现当代新诗发展、流变的一条轨迹，并为当代新诗的继承、探索带来了一些思考和启发。

闻一多的《忆菊》于1922年“重阳前一日”作于美国芝加哥，多多的《阿姆斯特丹的河流》于1989年11月作于荷兰的阿姆斯特丹，在题材上它们都是爱国思乡的诗篇。不过在各自 “爱”的对象、内涵，以及各自的艺术表现上，它们又体现了时移世易的不同特征，而这些不同特征又潜含着或衍变或逆反的联系。因此，现当代新诗在爱国思乡诗方面的发展、流变的一条轨迹，就将由这两首诗中的相异同点连缀起来。而对当代新诗如何继承与探索的思考与启发，将同时在连缀的过程中产生。

一、爱国：爱什么？

闻一多在留美期间，在“乘此多作些爱国思乡的诗”a的同时，还在接续着出国前已经着力从事的新诗批评。这其中的一个原因是他认为“我还是觉得能先有一本著作出去，把我的主张给人家知道了，然后拿诗出来，更要好多了。”b其新诗批评中影响颇巨的《〈冬夜〉评论》《〈女神〉之时代精神》《〈女神〉之地方色彩》，就是创作、发表于出国前夕和留美的这段时间。在《〈女神〉之地方色彩》中，闻一多在批评郭沫若的《女神》“十分欧化”“薄于地方色彩”时，指出其原因除了在于“在其作者所居的环境（日本）”，另外是郭沫若“对于中国文化之隔膜”，“《女神》的作者对于中国，只看见他的坏处，看不见他的好处。他并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》的作者的态度不同之处是在：我爱中国固因他是我的祖國，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；《女神》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他的敬爱的文化，他还是爱他。爱祖国是情绪的事，爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的爱就够了；所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的另是一个问题，是理智上爱国之文化的问题（或精辨之，这种不当称爱慕而当称鉴赏）”c。在这里，作为批评家的闻一多敏锐地提出了爱国思乡的现代新诗“爱国爱什么？”的问题，并且明确表明了自己“爱国，爱什么”的“态度”，而这种态度自然就是作为诗人的闻一多在“多作些爱国思乡的诗”时的“我的主张”——他爱国不是如郭沫若一样的“只因他是他的祖国”，这可以说是“身份之爱”，而是“尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家”，也即“文化之爱”。

闻一多对祖国的“文化之爱”，其实是颇有渊源的。他曾道：“父亲是一个秀才，从小我就受诗云子曰的影响”d，“我家兄弟在家塾时辄皆留心中文，前后相袭，遂成家风” e。在清华留美预备学校学习期间，他仍坚持把国学经典作为“中文自习的功课”f，其间曾撰文《论振兴国学》阐明国学的“可敬爱”之处：“顾《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以道化，《春秋》以道义。江河行地，日月经天，亘万世而不渝，胪万事而一理者，古学之为用，亦既广且大矣。苟披天地之纯，阐古人之真，俾内圣外王之道，昭然若日月之揭”；并且表明“振兴国学”之心志：“惟吾清华以预备游美之校，似不遑注重国学者。乃能不忘其旧，刻自濯磨，故晨鸡始唱，踞阜高吟，其惟吾辈之责乎！”g而与此相对的则是在《美国化的清华》中表达了对美国文化的怵惕、鄙弃，他知道“用美国退回赔款办的预备留美底学校，他的目的当然是吸收一点美国文化”，但是“据我个人观察清华所代表酌一点美国化所得来的结果是：笼统地讲，物质主义；零碎地数，经济，实验，平庸，肤浅，虚荣，浮躁，奢华——物质的昌盛，个人的发达……”所以疾呼“美国化呀！够了！够了！物质文明！我怕你了，厌你了，请你离开我罢！东方文明啊！支那国魂啊！‘盍归乎来！’让我还是做东方的‘老憨’吧！理想的生活啊！”h这样尖锐对立的对祖国文化与美国文化的态度，在闻一多身临美国文化其境之后，不仅没有得到缓和、消解，反而是进一步得到了印证、强化。在《〈女神〉之地方色彩》中，他更强烈表达了对祖国文化的自信和优越感，“东方的文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化”，同时倡议“我们更应了解我们东方的文化”，“哦！我们不要被叫嚣犷野的西人吓倒了”；他还引用梁实秋的诗句抒发“知我者谓我心忧”之心怀：“东方的魂哟！/雍容温厚的东方的魂哟！/不在檀香炉上袅袅的轻烟里了，虔祷的人们还膜拜些什么？”i而在给亲友的信件中，他更是多次痛彻心扉地倾诉：“我堂堂华胄，有五千年之政教、礼俗、文学、美术，除不娴制造机械以为杀人掠财之用，我有何者多后于彼哉，而竟为彼所藐视、蹂躏，是可忍孰不可忍”，“总之，彼之贱视吾国人者一言难尽”j。由此可见中国人在美国遭受屈辱的现实使其对美国文化已达到极为愤恨的地步，并因此在内心中形成了难以排遣的情绪的郁积。

如上文分析，闻一多所喜爱的以中国文化为代表的东方文化和所厌恶的以美国文化为代表的西方文化，它们的特征“笼统地讲”，在内核上，东方文化是重“心灵”（“内圣”）的，西方文化是重“物质”！ 1的；在表现上，东方文化是“雍容”的，西方文化是“叫嚣”的；而在美学特征上，东方文化是“雅韵”的，西方文化是“犷野”的。另外，有一点必须指出的是，闻一多对东西方文化，之所以形成如此截然相反的印象、态度，不仅源自于其家庭和学校教育、自我修习、社会经历，还来自于其自身的秉性。他曾在致父母、兄弟的信件中如是“自揣”：“男昧于世故人情，不善与俗人交接，独知读书，每至古人忠义之事，辄为神往”！ 2，“一个有思想之中国青年留居美国之滋味，非笔墨所能形容。”！ 3这样乐“精神”“思想”，昧“世故”，短“交接”的秉性，和其所爱的中国文化是如此地契合，而和其所厌恶的美国文化，是如此相斥。因此身处美国的闻一多对祖国的“文化之爱”，其实不仅是其在《〈女神〉之地方色彩》中所言的“理智的事”，而是在《〈冬夜〉评论》中曾推崇的超越了“理智的觉悟”“教训理论”“热度”达到“白热”的“深挚”！ 4的情感。

《忆菊》是闻一多在美国时爱国思乡诗的代表作，它就是他对异国遭遇在其内心中施加的郁积情绪的一次疏泄，更是他对祖国深挚的“文化之爱”的集中表现。诗中诗人回忆、咏赞的对象“菊花”，就是“可敬爱”的祖国文化的象征：“啊！自然美底总收成啊！/我们祖国之秋底杰作啊！/啊！东方底花，骚人逸士底花啊！/那东方底诗魂陶元亮/不是你的灵魂底化身罢？/那祖国底高登高饮酒的重九/不又是你诞生底吉辰吗？//你不像这里的热欲的蔷薇，/那微贱的紫萝兰更比不上你。/你是有历史，有风俗的花。/啊！四千年的华胄底名花呀！/你有高超的历史，你有逸雅的风俗。”这样的“菊花”融汇了祖国的地理、历史、风俗、艺术等文化要素，而且完全符合诗人挚爱的祖国文化的特征，因此诗人喜不自胜，“啊！诗人底花呀！我想起你，/我的心也开成顷刻之花，/灿烂的如同你的一样；/我想起同我的家乡，/我们的庄严灿烂的祖国，/我的希望之花又开得同你一样”。而诗中的“热欲的蔷薇，/那微贱的紫萝兰”！ 5，无疑就是诗人所厌恶的美国文化的象征了。

也许就是主要出自于对美国文化的厌恶和对祖国文化的思念，闻一多未等五年的留学期满，在三年之后就回国了。可是回国之后，他愕然“发现”：“我来了，我喊一声，迸着血泪，/这不是我的中华，不对，不对！”（《发现》）！ 6这一是因为现在的闻一多已经不是出国前的闻一多了，随着年龄的增长，涉世的深入，他对人事的悲剧性的感受越来越痛切。还在美国时，他在给其兄弟的信件就已经如此自述：“近数年来，不知何来如许愁苦？纵不思乡，岂无它愁？大而宇宙生命之谜，国家社会之忧，小而一己之身世，何莫非日夜啮吾心脏以逼我入于死之门哉！曩者童稚，不知哭泣，近则动辄‘冷泪盈眶。’”！ 7二是因为在美国时从家人的信件中获知的国内“凶年兵燹，频乘荐臻，乡民将何以为生”！ 8的现实，现在是触目惊心地呈现于他的目前了。就如其在《静夜》《荒村》等诗作中描写的“各种惨剧”！ 9所示。那么这时候，诗人还挚爱他祖国的文化吗？答案是肯定的。因为诗人这时候还没有有失去对祖国文化的自信，他苦闷的只不过是“可敬爱”的传统文化与现实社会割裂，无法在现代“振兴”的问题：“请告诉我谁是中国人/启示我如何把记忆抱紧；/请告诉我这民族的伟大，/轻轻的告诉我，不要喧哗”（《祈祷》）@ 0，“五千多年的记忆，你不要动/如今我只问怎样抱得紧你……/你是那样的横蛮，那样美丽。”（《一个观念》）@ 1而创作于这个阶段的著名的《死水》，就是这种苦闷以致愤懑的情绪的集中体现。在這首诗中，诗人的具有“绘画美”的 “漪沦”“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”等词语，在他出国前与留美时期的诗作中，比如《剑匣》《秋色》，是用来在“剑匣”“秋叶”上“雕镂”其心目中的中国古典式的“韵雅”的唯美主义世界的，现在他却只能把它们“嫁接”在了充满了“破铜烂铁”“剩菜残羹”“油腻”“霉菌”“花蚊”的“一沟绝望的死水”@ 2之上，其因对传统文化的爱之深而对现状的痛之切，真是到达了极点。

不过，回国后的闻一多对祖国的“文化之爱”，并没有善始善终。大概从“（民国）十八年任教青岛大学”开始，闻一多结束了他的“诗人时期”，而进入了他的“学者时期”“斗士时期”@ 3。在这两个时期中，随着对古代文化的研究越来越深，随着抗战、内战形势的日趋严峻，他对祖国文化渐渐由自信而失望，由挚爱而厌恶。比如在这两个时期的一些杂文、演讲中，他将“儒家，道家，墨家”指认为“偷儿，骗子，土匪”@ 4；他感慨“念过了几十年的经书” ，“愈念愈知道孔子的要不得，因为那是封建社会底下的，封建社会是病态的社会，儒学就是用来维持封建社会的假秩序的。他们要把整个社会弄得死板不动，所以封建社会的东西全是要不得的”；他还痛心于“狭义的讲来，中国人没有宗教”，“没有宗教的形式不要紧。只要有产生宗教的那股永不屈服，永远向上的精神，换言之，就是那铁的生命意志……不但宗教没有，旁的东西也没有。更可怕的是宗教到你手里，也变成了庸俗、虚伪和鼠偷狗窃的工具。怕的是你只存在，而没有生活，因为你生命的前提是败北主义，和你那典型的口号‘没有办法！’……你这没有出息的‘四万万五千万’” @ 5。由这些可见，他已经从“儒”“道”“墨”宗教精神等中国文化的核心方面，否定了之前认为的以重“心灵”为内核的“可敬爱”的祖国文化——基本都是“要不得”的“封建文化”，它们才是毒害人民心灵、阻碍社会革新、造成民族惨剧的罪魁祸首。正因为如此，他才会在1944年的联大的“五四历史座谈上”上“自招”：“五四是思想革命……但你们现在好像是在审判我，因为我是在被革的系——中文系里面的。但是我要和你们里应外合。” @ 6如此，闻一多在《〈女神〉之地方色彩》提出的爱国思乡诗“爱国，爱什么？”的问题，就又重新成为一个问题：在已经基本否定了“可敬爱”的祖国文化之后，如果诗人再次出国，他还会“爱国思乡”吗？如果会，那么爱的又会是什么？

可是，闻一多从美国回来之后，就再也没有出过国，上述问题在他的身上自然是得不到回应了。然而，巧合却也符合潜在的历史发展的某种必然性的是，在半个多世纪之后，多多和他的这首《阿姆斯特丹的河流》可以说是一脉相承地遭遇、回答了这个问题。首先，根据多多自述，他是在20世纪70年代初在白洋淀插队时开始写作的。在那样一个特殊的时代以及表面上是文化荒漠的环境里，是那些私下流传的“黄皮书”“白皮书”“灰皮书”等西方哲学、政治、文学书籍，尤其是法国的波德莱尔的诗歌，启发他打开了诗歌写作之门。@ 7这才使多多在这个时期对社会现实的观照和对中国文化传统的态度，还有诗歌写作的审美方式，巧合却也合理地和闻一多在写作《死水》集的诗人时期和“学者时期”“斗士时期”本质是高度相上似的。比如“……月像一张残忍的弓/恶毒的儿子走出农舍/携带着烟草和干燥的喉咙 /牲口被蒙上野蛮的眼/屁股上挂着发黑的尸体像肿大的鼓/直到篱笆后面的牺牲也渐渐模糊/远远地，又开来冒烟的队伍……”（《当人们从干酪上站起》）；“当社会难产的时候/那黑瘦的寡妇，曾把诅咒绑到竹竿上/向着月亮升起的方向招摇/一条浸血的飘带散发不穷的腥气/吸引四面八方的恶狗狂吠通宵”（《祝福》），像这样波德莱尔式的审丑眼光之下的“恶之花”，和闻一多《死水》集中的“各种惨剧”“一沟绝望的死水”是何其相似。再如“浮肿憔悴的民族哦/已经僵化弥留的躯体/几个世纪的鞭笞落到你的背上/你默默地忍受，像西洋贵妇/用手帕擦掉的一声叹息”，“马灯在风中摇曳/是熟睡的夜和醒着的眼睛/听得见牙齿松动的君王那有力的鼾声”（《无题》） @ 8，在这样的诗句中，和闻一多“英雄所见略同”的对中国文化“封建性”的判断，以及对其毒害人民心灵、阻碍社会革新、造成民族惨剧的指控，真是昭然若揭。所以当具有这样思想、态度的当代诗人多多，在20世纪80年代末也离开祖国的时候，他恰好在闻一多的基础上，遭遇到了爱国思乡的现代新诗“爱国，爱什么？”的问题，如果他也会写作这方面的诗歌的话。

其次，多多旅居荷兰之后，他的“很多作品”正好也“都充满了对故国的回忆”@ 9，也就是说他如我们所愿地回答了上述我们想要知道的问题。而《阿姆斯特丹的河流》就是他这样的“很多作品”中广为人知的代表作。从这首诗来看，多多对祖国的爱是毋庸置疑的，要不然他对祖国不会有如此抑制不住的思念，“我关上窗户，也没有用/河流倒流也没有用/那镶满珍珠的太阳，升起来了//也没有用”，“我的祖国//从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……”# 0而且，他所思念的，也就是他对祖国的爱的对象和内涵，正好在闻一多的《忆菊》的基础上，一脉相承地衍变了。闻一多是在“重阳前一日”思乡，多多是在“十一月入夜”思乡，他们都是在“秋思”；闻一多思念的是“菊花”，多多思念的是“橘子”和“蜗牛”——“我家树上的橘子/在秋风中晃动”“秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶”，他们思念的都是故国常见的动植物。但是“橘子”和“蜗牛”显然已经没有了“菊花”之悠久、丰富的文化象征意味了，多多从它们身上“突然”看见的只是，应该是“我”曾经多次在秋天之“秋风中”“秋雨后”的“我家”看见的两幕日常生活场景。从这里，我们就看见了，多多与闻一多对祖国的“文化之爱”不一样的爱的内涵，那就是一种在不知不觉中因耳濡目染而根深蒂固的，对自己在故国时土生土长的日常生活环境的挚爱。就如多多自己所言：“任何一个出国的人，马上就会体会到这一点。因为在国外生活意味着离开了我们惯常的环境，我们的根断了，所以这是自然而然的事情。”# 1

所以，从闻一多的《忆菊》到多多的《阿姆斯特丹的河流》，我们看见了，作为当代诗人的多多在和现代诗人闻一多一样基本否定了“可敬爱”的“祖国文化”之后，在异国他乡仍然不可抑制地思念着自己的祖国，而思念的对象则“自然而然”的是故国的日常生活环境，因为那是与生俱来的“我们的根”，因此他是为爱国思乡的现当代新诗的“爱国，爱什么？”的问题做出了新的回答——“日常生活环境之爱”。

二、爱国：如何表达？

闻一多通过“菊花”来表达“文化之爱”，多多通过“橘子”和“蜗牛”来表达“日常生活环境”之爱，二者的对象类似，但是内涵不同。不过从抒发情感的强度和浓度来看，二者都是“白热化”的，都是非常浓烈的。这可以用他们的名字的中共同的一个字“多”来概括。而“菊花”蕴含的“文化之爱”之所以浓烈，是因为它来自于似乎是不胜枚举的各种“菊花”所象征的地理、历史、风俗、艺术等丰富的祖国文化要素与闻一多乐“精神”“思想”的个人秉性的高度遇合，这是一种升华到“高天”之上的“庄严灿烂”的爱；“橘子”和“蜗牛”体现的“日常生活环境之爱”之所以浓烈，是因为它来自于 “橘子”和“蜗牛”这两种动植物仅代表的“惯常环境”与曾经长期生长于斯的多多的深度联系，这则是一种扎根到乡土深处的亲切浓郁的爱。两者相比，概括起来，闻一多情感的“多”，主要生发自对象的“多”以及其象征意味的“多”，而多多情感的“多”，仅是生发自对象的“少”，以及其日常属性的“一”。所以，从闻一多到多多，爱国思乡的现当代新诗，在内容上可以说形成了从“多—多”到“一（少）—多”的发展轨迹。这无疑给当代新诗以后的探索，带来了可资借鉴的启发。因为用现在的眼光来看，当时的闻一多，不管是起先对祖国文化的挚爱、对西方文化的厌恶，还是后来对祖国文化的厌恶，其实都带有或因为年轻，或因为时代氛围峻急，而具有的理想化、矫枉过正的特点。闻一多曾经自评：“我近来的诗风有些变更，从前受实秋的影响，专求秀丽……现在则渐趋雄浑沉劲，有些像沫若。……《忆菊》一诗可以作例。前半形容各种菊花是秀丽，后半赞叹是沉雄。”# 2其“秀丽”真是诚哉斯言，它就是出自于诗人对祖国文化“理想化”的“鉴赏”；但是“沉雄”却不是很切合，“沉雄”应该是他《死水》集才完全具备的典型的风格，在这首诗中，同样是因为“理想化”，其风格应该说是“雄”而不“沉”。而到了多多这里，他所倾情的就不是闻一多似的被理想化的，充满丰富象征意味的对象，而是日常的、朴实的对象，就如自己多多所言的是“我们的根”。这样多多的这首诗的风格才真正是达到虽然不能说是“雄浑”，但是真的是“沉劲”的境界。而这样“沉劲”的诗风，应该是当代的爱国思乡的新诗，包括其他题材的新诗，可以追求的一个方向。在这个方向上，像多多一样回到和我们血脉相连的“我们的根”上，只是一个开始，接下来我们必须在日常生活中从容地消化传统的祖国文化和外来西方文化，并进而创造新的当代祖国文化，新的当代诗歌。这个方向其实是闻一多在《〈女神〉之地方色彩》早就预言了的：“我总以为新诗径直是‘新’的……我认为诗同一切的艺术应该是时代的经线，同地方的纬线所编织成的一匹锦……我们的新诗人若时时不忘我们的‘今时’，同我们的‘此地’，我们自会有了自创力。”# 3可以预见的是，这样的诗歌中的“今时”“此地”的“橘子”和“蜗牛”，在将来会成为新的文化的象征物，成为新的“菊花”。

闻一多通过对象的“多”的特征，来抒发情感的“多”，多多通过对象的“一”（少）的特征，也抒发了情感的“多”。饶有趣味的是，二者抒发情感的过程，即诗歌的艺术表现，也体现了相应的“多”与“一”（少）的相对特征。“五四”以来，现代新诗的艺术表现的问题中，最大、最亟须解决的是在古典诗歌的诗体解放之后，如何以現代的“语体文”来写诗的问题。闻一多在清华学校读书时，已经在身边的“夏蛙语冰”的环境中，强烈意识到“诗体的解放早已成为了历史的事实”，“我诚诚恳恳地奉劝那些落伍的诗家，你们要闹玩儿，便罢，若要真作诗，只有新诗这条道走”# 4。而从之后写于与《忆菊》同时期的《〈冬夜〉评论》《〈女神〉之地方色彩》这些诗评中，我们则可以进一步看出，他已经具有一些具体的如何以现代的“语体文”来写诗的“我的主张”。这些主张虽然还没有明确、完整、成熟的“音乐美”“绘画美”“建筑美”之“三美”理论的构想与表述，但是已经以“音乐美”的一些构想为核心，牵扯出了“绘画美”“建筑美”的一些构想。闻一多的这些“我的主张”是在对俞平伯和郭沫若的新诗的批评中，间接体现出来的。在《〈冬夜〉评论》中，他集中抓住了俞平伯新诗的“从旧诗和词曲中蜕化出来”之“音节”（属于“音乐美”）问题，认为“旧词曲的音节并不全是词曲自身的音节，音节可能寓于一种方言之中……然则有一部分是词曲自身的音节吗？是的，有一小部分。旧词曲所用的是‘死文字’。（却也不全是，词曲文字已渐趋语体了）如今这种‘死文字’中有些语助词应该摒弃不用，有些文法也应该摒弃不用”，可是俞平伯的“查验捡择手段”并没有“做到家”，因而“像《冬夜》里词曲的音节的成分这样多，是他的优点，也便是他的劣点”。“劣点是他意境上的亏损，因为太拘泥于词曲的音节，便不得不承认词曲的音节之两大条件：中国式的词调和中国式的意象”。而“中国式的词调”表现在“章的构造”上是“横里伸张”的，“句的构造上”是“简单”的， “太执着于词曲的音节——一种限于粗率的词调的音节——就是有了繁密的思想也无从表现得圆满”；“中国式的意象”，“音节繁促则词句必简短，词句简短则无以载浓丽繁密而且具体的意象——这便是在词曲的意象范围之内，意象之所以不能发展的根由”：因此“中国的词调和意象是怎样的粗率简单，或是怎样的不敷新文学的用” （这些已经涉及“建筑美”“绘画美”的质素）。而郭沫若的新诗则是闻一多批评俞平伯新诗的正面的参照物，他认为《冬夜》 “章的构造”上“松浅平泛”，“故求曲折，其实还是其直如矢，其平如砥”，“郭沫若君的两行字里包含了多少意思”；认为“《冬夜》里的句法简单，只看他们的长度就可证明。一个主词，一个谓词，结连上几个‘用言’——或竟一个也没有——凑起多不过十几个字。少才两个字的也有”，“像《女神》这种曲折精密层出不穷的欧化的句法，那里是《冬夜》梦想得到的啊”。他还认为：“现今诗人除了极少数的——郭沫若君同几位‘豹隐’的诗人梁实秋君等——以外，都有一种极沉痼的通病，那就是弱于或竟完全缺乏幻想力，因此他们诗中很少浓丽繁密而且具体的意象。”# 5但在《〈女神〉之地方色彩》中，闻一多又对郭沫若新诗的“不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化的了”表示了不满， “十分欧化”的表现中，闻一多明确指出的有“西洋的事物名词处处都是”，“夹用可以不用的西洋文字”，“对于中国文化之隔膜”，“不是对于我国文化真能了解，深表同情”等；他认为新诗人“他不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，他不要做纯粹的外洋诗，但又要尽量吸收外洋诗的长处”# 6。如果把以上两篇诗评的这些观点结合起来，可见闻一多对于新诗创作的“我的主张”既反对“要把新诗做成完全的西文诗”，又有意识地在“章法”和“句法”上克服“旧诗和词曲”的短处——“粗率简单”，“尽量吸收外洋诗的长处”——“曲折精密”，而“繁密的思想”“幻想力”“浓丽繁密而且具体的意象”则是和“曲折精密”的“章法”和“句法”互为因果的表现。因此对如何以现代的“语体文”来写诗的构想上，闻一多可以说是有显著的“欧化”的“多”的倾向。这种倾向在《忆菊》的写作实践中，体现得淋漓尽致。这首诗凡11节、58行，在“建筑美”、“音乐美”上为“多”；使用曲折多变的句法、细腻浓丽的词语、锐利充沛的想象来“鉴赏”异彩纷呈的“菊花”（前6节）和表达自己对“菊花”的挚爱（后5节），在“音乐美”“绘画美”上为更“多”。比如前6节中，当几十行像这样的诗句 ——“镶着金边的绛色的鸡爪菊；/粉红色的碎瓣的绣球菊！/懒慵慵的江西腊哟；/倒挂着一饼蜂窠似的黄心，/仿佛是朵紫的向日葵呢。//长瓣抱心，密瓣平顶的菊花；/柔艳的尖瓣钻蕊的白菊/如同美人底拳着的手爪，/拳心里攫着一撮儿金粟”——“层出不穷”地呈现在我们的面前，真的是令人应接不暇，叹为观止。总之，诗人可以说是如其对俞平伯的期待一样，“摆脱词曲的记忆，跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大着胆引吭高歌了”。而如此曲折精密、浓丽繁密、汪洋狂恣的艺术风格和上文分析的本诗在对象上的“不胜枚举”、情感上的“庄严灿烂”是水乳交融的，共同营造出了其“秀丽”“雄浑”的总体风格。

而多多的《阿密斯特丹的河流》呢？其艺术表现不仅呈现出与闻一多的《忆菊》的“多”相映成趣的“一”（少）的特征，更引人思考的是，其构成“一”（少）的特征的要素，竟然都是上文分析到的闻一多在批评俞平伯的《冬夜》时着重指出的用现代“语体文”创作新诗应该淘汰的“旧词曲的音节”的一些“质素”# 7。《阿密斯特丹的河流》这首诗虽然有8节，但只有15行，因此诗节的行数较少；而且诗行大都较短，最少、最短是第2节只有1行，这1行只有两个字“突然”。而与这样的“建筑美”的特征，互为因果的就是闻一多批评俞平伯《冬夜》的“句法简单”，“很少浓丽繁密而且具体的意象”的“音乐美”“绘画美”的特征：前者真的是“一个主词，一个谓词，结连上几个‘用言’——或竟一个也没有——凑起多不过十几个字。少才两个字的也有”，后者全诗除了“那镶满珍珠的太阳”与“鸽群像铁屑洒落”之外，其他全是简单的白描。另外闻一多批评《冬夜》时提到的另外一些“质素”，在《阿密斯特丹的河流》中也“鬼使神差”地出现了，比如“啰嗦”——第三节、第四节重复出现三次“也没有用”；“造句破碎，标点也用的过度的多”# 8——第四节“升起来了”是半句话，跨到第五节，才衔接上后半句话“没有用”，最后两行是“——我的祖国//从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……”（标点符号很惹眼）。可是虽然有上述“貌似”不符合闻一多初步的“三美”构想的“质素”，《阿密斯特丹的河流》却不仅同样表现了浓烈的爱国思乡之情，而且正因为如此才使其情感体现了与闻一多不同的风格。“十一月入夜的城市/唯有阿姆斯特丹的河流”，本诗如是开头，这两行诗中，“一个谓词”都没有，但正是这样简单甚至单调的句式，向我们传达出了，诗人所见的只是“名词”的河流而不是“动词”的河流；这说明在异域城市，这河流是如此漫长、浩瀚，它横亘、覆盖了诗人的视野——眼前所见只有一个巨大的物质实体，巨大得让人意识不到它的流向。在这样的河流面前，游子的孤单、渺小不可躲藏地凸显出来。因此“秋思”才不可抑制地、“突然”开始了。而正是有了这样的铺垫，第二节“突然”二字就显出一字千钧的效果；第三节“我家树上的橘子/在秋风中晃动”这样家乡朴实的日常生活场景就蕴蓄着排山倒海的力量；第四节、第五节的三个排比，就不仅不会因为“啰嗦”而“强求深蕴，实露浅俗”# 9，而是水到渠成，而且和上节的“排山倒海的力量”构成了巨大的张力。在这样的张力场中，跨节衔接的“那镶满珍珠的太阳，升起来//也没有用”，中间的空白正好是巨大张力的形象体现。接下来，第五节“鸽群像铁屑散落”又和“太阳的升起”构成了另一个张力场，一高一低，一上一下，一新一旧，个人、历史的寂寥感、沧桑感境界全出。这时候，第六节和“我家树上的橘子/在秋风中晃动”相连的家乡的另一幕朴实的日常生活场景也就如水落石出般浮现了——“秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶”。接下来第六节、第七节的“——我的祖国//从阿姆斯特丹的河流上，缓缓驶过……”其中的破折号与省略号的使用就是顺理成章，而不是闻一多批评俞平伯的“狭隘的关头”，“玩一点滑头用几个符号去混过他”，“若常靠标点去表示他的情感或概念，他定缺少一点力量”$ 0。因为“秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶”和上文的“我家树上的橘子/在秋风中晃动”一样，都已蕴蓄着排山倒海的力量和充满历史的沧桑感，因此用破折号来把它们对等于“我的祖国”，一点都不勉為其难，重量失衡；而最后的省略号，实在是说明诗人已经沉浸在十分朴实而又极为浓烈的思乡情之中了—— 一言难尽，而又一切尽在不言中。

所以，通过对两首诗的艺术表现特征的“连读”，当代新诗如何探索的启发又产生了，那就是作为现代诗人的闻一多在新诗的起步期，和其他很多诗人一样，比如郭沫若，他们“吸收外洋诗”“曲折精密”的章法和句法，创作出了可称是现代汉诗经典的“鸿篇巨制”（“多”）。可是他们刻意克服的“旧诗和词曲”的“粗率简单”的音节却未必真的就是“不敷新文学的用”。闻一多曾批评俞平伯的《冬夜》里很多新诗“都是小令词”$ 1，而多多的这首《阿姆斯特丹的河流》，从规模、音节上看，不也很像是一首“小令词”吗？其“章法”和“句法”，甚至会让我们直接对应上马致远的《秋思》，它们诗行的长短、句式、连接方式，都是短小、简单、松散的，一点也不 “曲折精密”。但是这样看似“粗率简单”的语言，在这里实质是灵活自由、简洁含蓄，在简单与空白中蕴藏着深广的意境、博大的情感。由此可见闻一多在对俞平伯《冬夜》的批评中，其实潜含着难以自圆其说的漏洞。他认为新诗应该摒弃“旧词曲的音节”中那“一部分是词曲自身的音节”，而这一部分音节背后的“条件”是“粗率简单”的“中国词调和意象”，而其“粗率和简单”又主要体现在“章法”和“句法”上。可是拿多多的这首诗来印证，我们可以发现，“粗率简单”的“章法”和“句法”所造成的“音节”原来并不是那“一部分是词曲自身的音节”，而应该是汉语这种“方言”本身“潜伏”的“音节”，而且应该还是汉语有别于西方语言的“天赋的”$ 2“音节”。因此，对于当代新诗来说，“外洋诗”的“曲折精密”的“章法”和“句法”，与中国“旧诗和词曲”的貌似“粗率简单”的“章法”和“句法”应该都是可资使用、可以试验的“语体”，应该都是可以借此创造出“多情”动人的诗篇。只不过，在创作的过程中，对于前者，诗人应该汲取其善修饰、精刻画等特长，而后者，诗人则应该发扬其强自由、富蕴藉等优势。当然，对于当代诗人来说，后者更是充满了挑战，因为其充满了陷阱——在使用不是那“一部分是词曲自身的音节”时，很可能不知不觉中就使用了那“一部分是词曲自身的音节”，也就是闻一多批评俞平伯的那样——没有“摆脱词曲的记忆”。对于这一点，多多也应该是深有体会的，他曾自述：“二十岁写诗以前，中国古典诗词对我的影响是非常大的。……那时候都是爱好，我也写过，试着写过一些古体诗。一写就知道了，祖宗的那些高峰啊那你是碰都碰不得的（笑）。”$ 3也正因为如此，一个大问题就又产生了，为什么同样使用了“旧诗和词曲”的简单的“章法”和“句法”，俞平伯的《冬夜》没有“摆脱词曲的记忆”，而多多的《阿姆斯特丹的河流》虽然会让人觉得很像马致远的《秋思》，但是其实一眼就会让人认定，这是一首典型的当代诗呢？也就是那“一部分是词曲自身的音节”背后支撑的条件到底具体是什么呢？这是当代诗人在进行新诗创作时很值得深究也很应该注意的问题。

三、小结

综上所述，现代诗人闻一多的《忆菊》和当代诗人多多的《阿姆斯特丹的河流》这两首诗都是爱国思乡的诗篇。闻一多在《忆菊》中，吸收“外洋诗”的“曲折精密”的“章法”和“句法”，抒发了对祖国的“不胜枚举”的、包蕴丰富象征意味的“菊花”的“庄严灿烂”的咏赞，进而表达了对祖国浓烈的“文化之爱”。多多的《阿姆斯特丹的河流》，采用了中国“旧诗和词曲”的貌似“粗率简单”、实则灵活自由、简洁含蓄的“章法”和“句法”，抒发了对祖国的“橘子”和“蝸牛”这两样只具有单一日常属性的动植物的不可抑制的思念，进而表达了同样浓烈的对祖国的“日常生活环境”的挚爱。这两首诗连接起来阅读，可以发现爱国思乡的现当代新诗，在内容和艺术表现上都形成了从“多—多”到“一（少）—多”的发展、流变的轨迹。这给当代新诗的探索带来可资借鉴的启发，那就是诗人们应该从高入云天的理想中，沉潜到“今时”“此地”的日常生活的“根”上，既学习“外洋诗”“多”的长处，也发扬“旧诗和词曲”“一（少）”的传统，进而创造当代“径直是‘新’的诗”。

abefjklmq！ 8 # 2闻一多：《闻一多书信集》，群言出版社2014年版，第56页，第23页，第67页，第5页，第29—47页，第51页，第14页，第47页，第58页，第52页，第56页。

cin@ 3 # 3 # 4 # 5 # 6 # 7 # 8 # 9 $ 0 $ 1 $ 2闻一多：《闻一多大全集》，新世纪出版社2012年版，第156—157页，第158页，第146—151页，第3页，第155页，第121—122页，第 134—151页，第155—159页，第139页，第139页，第140页，第139—140页，第136页，第135页。

dghxyz闻一多：《闻一多文集》【散文·杂文卷】，群言出版社2014年版，第113页，第34页，第83—86页，第124页，第105—114页，第113页。

opst@ 1 @ 2闻一多：《闻一多诗集》，群言出版社2014年版，第107—109页（下文引用的《忆菊》的其他诗句，同出于此处），第170页，第168—174页，第171页，第169页，第160页。

@ 7 $ 3海林：《专访诗人多多》，万松浦书院网（http：// wansongpu.com/bbs/read.4.48114.1.html）

@ 8 # 0多多：《诺言：多多集1972—2012》，作家出版社2013年版，第2—4页，第165页（下文引用的《《阿姆斯特丹的河流》》的其他诗句，同出于此处）。

@ 9 # 1须弥：《多多：骑士远逝 孤独永存》，中国诗歌网（http：//www.zgshige.com/c/2016-08-15/1648595. shtml）

作 者： 林铭祖，文学硕士，北京电子科技职业学院副教授，研究方向：中国现当代文学。

编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com