舞乐诗歌的盛中唐书写转变及其原因

摘 要：唐代是我国诗歌创作的巅峰时期，无论手法还是题材都达到了顶峰，其中就包括了以舞乐描写为主题的诗作。文章结合历史背景，采用文史互证的方法，对舞乐题材诗歌进行分析，认为以“安史之乱”的发生为转折点，盛唐以歌功颂德为主要思想的舞乐描写开始向中唐的经世致用，规劝讽喻进行转变。

关键词：音乐诗歌 盛唐 中唐 新乐府

一、盛唐的舞乐书写

盛唐时期，是唐诗创作的顶峰阶段，山水田园、边塞战争等题材相继出现，以描写胡乐为主的音乐诗歌亦不例外。向达《唐代长安与西域文明》一书中指出：“开元天宝之际，天下升平，而玄宗以声色犬马为羁縻诸王之策，重以藩降大盛，异族入长安者多，于是长安胡化盛极一时。”a 思想极为开放的盛唐时期自然对胡乐持肯定态度，这一意象便也频繁出现在各种诗歌当中。如王昌龄《殿前曲》：

胡部新声西殿头，梨园弟子和《凉州》。新声一段高楼乐，圣主千秋乐未休。

这首诗描述了胡部新声在宫廷演奏的场面，演奏者是梨园弟子。最后两句表明演奏舞曲是为了向玄宗表示庆贺，体现了歌功颂德的思想。

除了宫墙之内，胡乐描写亦在大部分边塞诗中出现。盛唐文人本就浪漫豪放，边塞的异域风情与胡乐胡舞更是受到他们的喜爱，边塞诗人岑参诸多诗歌便表现出这一点。如《白雪歌送武判官归京》中对宴饮场面的描绘：“胡琴琵琶与羌笛”，这些演奏乐器均是“胡地”传来，胡乐在当时受欢迎程度可见一斑。除此之外，高适的《塞下曲》，崔颢的《雁门胡人歌》皆可看出当时胡乐的流行。但与宫廷之乐大多描述歌舞升平的欢快场面有些许不同，边塞诗的胡乐意象更多夹杂着一丝悲凉气息，如王昌龄《从军行》：“琵琶起舞换新声，总是关山离别情”以及《胡笳曲》“三奏高楼晓，胡人掩涕归”。这主要是由于边塞生活艰难，将士也都饱受思乡之苦，所以即使出现胡乐意象，也大都是借此抒发苦闷之情。但也有另外一部分诗歌，不表达对皇帝圣朝的歌颂赞美，也不表达边塞之地的悲凉苦闷，而是单纯描写乐舞场面，表达对它的喜爱。如岑参的《田使君美人舞如莲花北鋋歌》：

美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。

此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。慢脸娇娥纤复秾，轻罗金缕花蔥茏。

回裾转袖若飞雪，左鋋右鋋生旋风。琵琶横笛和未匝，花门山头黄云合。

忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒。翻身入破如有神，前见后见回回新。

始知诸曲不可比，采莲落梅徒聒耳。世人学舞只是舞，恣态岂能得如此。

岑参虽是著名的边塞诗人，但这首诗不表送别之情，也没有思乡之苦，全篇描写的都是歌舞场面，将胡舞的表演者优雅高超的舞姿比作莲花旋转，并且很明显的指出“此曲胡人传入汉”。这首诗极具想象力，“若飞雪”“生旋风”，多次用比喻体现舞姿的美妙，同时也出现了“琵琶”“横笛”等胡人乐器意象。末句与第一句“使人有眼应未见”相呼应，再次表达了诗人对舞者的不吝赞美。

二、中唐的舞乐书写

中唐以音乐为主题的诗歌呈现出情感较为矛盾的状况，一方面表达对胡乐的喜爱，另一方面亦体现了抵制这类异族音乐的内心想法，这种现象在元白诗歌中体现得尤其明显。例如元稹的《琵琶诗》中：“我闻此曲深赏奇，赏著奇处惊管儿”以及白居易的《听曹刚琵琶兼示重莲》：“拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑。谁能截得曹刚手，插向重莲衣袖中？”两人分别表达了听闻琵琶演奏后的惊奇和对曹刚技艺高超的赞美，从这些诗中可以看到元白对胡乐是有着喜爱的一面的。而除了元白，中唐其他诗人，如李颀通过“变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新”也表达过对于筚篥高手绝妙技艺的赞美。但与上述诗歌体现的赞叹之情相矛盾的是，元白一部分诗歌则体现了一种对于这类外来之音的敌对心理。他们在新乐府的创作中虽也站在客观的角度上描写胡乐胡舞的美妙绝伦。例如白居易的《胡旋女》“左旋右转不知疲，千匝万周无已时”表现胡旋女技艺之高超，但其主要目的在于讽喻；元稹《胡旋女》起句便说胡旋女“旋得君王不觉迷”，认为胡人献舞是为了迷惑陛下，为他们进一步做乱做准备。这种讽喻抵制的思想在白居易的《法曲歌》里面表现得也十分明显，起初几句还是对法曲本身的赞美，但后面的情感色彩却出现了天翻地覆的变化，用“法曲法曲合夷歌，夷声邪乱华声和”来表达自己对“夷歌”的看法，并且认为正是这些胡乐乱了天宝末的盛世，并在结尾提出了“正华音”“不与夷夏交相侵”的要求。

三、舞乐书写的出现与转变原因

（一）统治者的喜爱与推崇

这一点在初唐就已经开始，唐太宗与众朝臣关于亡国之音的探讨表明了自己对于音乐的态度：“朕闻人和则乐和，隋末丧乱，虽改音律而乐不和。若百姓安乐，金石自谐矣。”b可见，在唐太宗看来，音乐所表达的更多是缘情，它虽也能反映社会现实，但不能改变社会，唐王朝的音乐应该具有包容性，亡国之音并非不可以演奏。在这样开放的文化环境下，胡乐的传播便极为简便。且唐太宗自己也本就喜爱琵琶曲，《唐会要·卷三十三》记载：“贞观末，有裴神符者，妙解琵琶，作《胜蛮奴》《火凤》《倾杯乐》三曲，声度清美，太宗深爱之。”c包容的文化政策与统治者的喜爱，使得胡乐在唐代宫廷迅速发展起来。

到了开元、天宝时期，玄宗更是将唐王朝的音乐氛围带至顶峰。《新唐书·礼乐志》：“宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园。” d窦常的《还京乐歌词》里也写到“家家尽唱升平曲，帝幸梨园亲制词”，体现了唐玄宗对于音乐的喜爱与重视。此外，玄宗在任时期所颁布的其他音乐政策如《新唐书·礼乐志》：“开元二十四年，升胡部于堂上……后又诏道调、法曲与胡部新声合作。”e亦对胡乐在唐代的发展有着重要影响。

统治者对于音乐提倡与喜爱自然使得文人开始创作以音乐为题材的诗歌，初唐社会安定，文人作品中体现了一种及时行乐或是歌功颂德的思想自然不足为奇，而宴饮，舞乐场景的描写恰恰满足了这两种创作动机，这种创作倾向亦延续至盛唐。但与初唐不同的是，盛唐出现了边塞诗，胡乐则成为边塞诗最为普遍的意象。这既与边塞风情吸引广大文人有关，也与胡乐既能渲染边塞之地的悲凉，还可体现战争场面的雄壮不无联系。

（二）“安史之乱”的发生

（1）創作倾向的转变。如上文所言，初、盛唐诗歌体现着及时行乐与歌功颂德的心理，那时候的文人虽也有报国之志，但他们对于唐王朝的稳定与繁荣是不加怀疑的，他们关心的重点更在于自己如何博取功名。而“安史之乱”的爆发让他们清醒地意识到，自身命运是与国家分不开的，经世致用的思想开始出现，诗歌创作的主题也由初唐时期的田园隐逸、边塞雄浑、人生理想的浪漫转向了关注民生疾苦，关注社会稳定。白居易便是在这一时期开始了新乐府的创作，认为作诗要为君为民。

这一点在两个时期的边塞诗中亦有所体现。如盛唐王维“笳悲马嘶乱，争渡金河水”（《从军行》）、岑参“鸣笳叠鼓拥回军，破国平蕃西未闻”（《献封大夫破播仙凯歌》其三），这两首诗均通过胡乐衬托出大军的声势浩大，情感色彩较为积极。但到了中唐，以李益为代表的边塞诗人多表悲哀之音，不再如前文所言，士兵争渡“金河水”，而是“横笛遍吹行路难”（《从军北征》），少了盛唐的慷慨之气，多了中唐时代的低沉消极之音，目光也从歌颂国家强盛转向关注边地将士战争之苦，思乡之情，充满现实主义。

（2）反对之音从支流到主流。初盛唐时期国家政策虽对胡乐采取着包容的态度，但还是有部分文人大臣表达出对于胡乐的担忧。《唐会要·卷三十二》记载了武德年间太常少卿要求“斟酌南北，考以古音，作为大唐雅乐”f的事件，体现了其对雅乐古音的重视，并且认为胡乐会影响华夏正声，希望将其去除。之后的武后、玄宗时期，胡乐在唐代更加流行，但依旧有大臣对于一些西域节目在中土演奏持反对意见，在他们的坚持下，玄宗初登帝位时下令禁止了《乞胡寒戏》的演出。但由于玄宗擅长喜好音律，且这些反对之声只占小部，胡乐在唐代的发展并未受到影响。

然而，“安史之乱”的暴发使得唐王朝民族矛盾加剧，这自然引起了人们对于胡乐在宫廷演奏的抵制。此前玄宗所颁布的音乐政策，本质上是想彰显华夏一体的政治思想，但“安史之乱”使得这一梦想破灭，这些政策反倒成为加剧民族矛盾的导火索。因此，“安史之乱”之后，白居易便开始强调音乐与政治的关联，希望能够恢复汉代“观乐知政”的采风制度。于是他大力创作新乐府，用来表现社会现实，民生疾苦。他将《七德舞》放在新乐府的首篇，是因为在其看来《七德舞》题材虽是赞颂功业，但也包含着极大的讽诫意味。如前文所举诗歌，元白是反对胡乐与华夏正音融合的，所以他们创作新乐府不仅仅是为了补察时政，同样也包含着对于乐府艳词，以及宫廷音乐掺杂着俗乐和胡乐的反对。正是由于这样的创作思想，在元白的带领下，中唐的声音描写出现了与盛唐不同的局面，虽然在民间之乐上，对于音乐场景以及喜爱的诗作描写依旧如前，但是对于宫廷之乐，已不再像之前那般以歌功颂德为主了，而是充满现实主义，转向经世致用、规劝讽喻。

a 向达：《唐代长安与西域文明》，河北教育出版社2001年版，第42页。

bde 〔宋〕 欧阳修，宋祁：《新唐书》，中华书局1975年版，第461页，第477页，第477页。

cf〔宋〕王溥：《唐会要》，中华书局1955年版，第610页，第589页。

参考文献：

[1] 杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，2004.

[2] 朱谦之.中国音乐文学史[M].上海：上海人民出版社，2006.

[3] 李西林.唐代文人士大夫对西域音乐的态度略考[J].西安音乐学院学报，1995（4）.

作 者： 肖阳东，大连外国语大学中国古代文学在读硕士研究生。

编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com