论香港电影金像奖的创办与发展背景

慈 祥

1982年，《电影双周刊》创办香港电影金像奖（以下简称“《双周刊》”“金像奖”）。20世纪80年代初，正值香港经济腾飞，电影生产繁荣，金像奖作为第一个立足本地的评奖体制，通常被认为是主编陈柏生为扩大刊物中的《年度十大电影》栏目的影响，将推介性质的评选进行仪式化改造的想象。但金像奖作为一个电影刊物的突发奇想，最初既没有官方权威的背书，又不由电影“圈内人”主导，在初创时期踉跄前行而未夭折，背后必然有着充沛的社会动力。本文将金像奖视为20世纪80年代前后香港电影生态各种动力和现象交汇的产物，目的不仅在于展现金像奖的促生条件，更试图为理解它的形塑过程提供某种动态观察的路径，即随着金像奖的产业化发展，针对其背景的研究可以有助于我们思考：在这个评奖的动力系统中，哪些因素得到修正和替换，哪种话语遭到消解和抑制。

一、评价维度的失衡与新评价体制的呼唤

20世纪80年代前后，受益于经济腾飞与主体意识的增强，香港电影开启高速发展的黄金十年。然而，与繁荣的电影生产不相协调的是电影评价体制的单一。简言之，20世纪80年代之前，香港电影业具有影响力的评价体制只有票房评价。作为自下而上的反馈，票房评价的好处是能够为制片公司快速传导大众趣味，使电影生产商能够灵活配置资源。对于竞争激烈的香港电影市场而言，依赖票房收入作为验证电影主题、明星搭配、文本结构当然无可厚非。但市场评价的弊处也是显而易见的：其一，它会引发成熟电影类型的重复投资和无序竞争，使电影市场上的作品趋向单调；其二，它会抑制电影的艺术属性和引导功能，使香港电影为直白剧情与复杂技术所局限。实际上，纵观20世纪80年代之前香港电影在台湾“金马奖”上的奖项分布可以发现，视觉技术的优势在成为港片标志的同时严重束缚了其多元化发展①。

彼时香港电影单一化的评价生态与港英政府管理缺席有关。进一步说，造成这种评价维度失衡的原因在于港英政府消极的电影管理思维，即偏重以电影检查为代表的生产“限制”，而忽略建构竞争性评价平台进行价值引导。1977年，香港市政局成立香港国际电影节，主要活动是普及电影文化，推广香港电影。作为非竞赛型电影节，香港国际电影节与各种电影展构成了官方推广电影的全部内容，政府基本上对建构具有竞争机制的主动评价体制——一如“金鸡奖”“百花奖”“金马奖”——缺乏足够的动力。

在票房评价一家独大、官方评价缺席的生产环境中，新评价体制能够摆脱传统评价惯性而出现，与香港电影工业的巨变息息相关。评价体制的种类与艺术生产环境高度适应。20世纪80年代之前的香港电影业，以大制片厂生产制度为主体、以类型片为产品的市场生态必然催生并巩固票房排名这种评价体制，因为票房收入是制片厂进行电影生产的全部目的。随着以“邵氏”为代表的制片厂体系的萎缩，独立制片体制的再次兴盛为许鞍华、严浩等一批具有崭新经验的导演打开了进入电影业的空间，他们拍出了一部部观照现实、反思历史，推进本土化叙事的“新电影”，史称“香港电影新浪潮”。虽然“新浪潮”在“新艺城”“公式电影”的竞争下匆匆退潮，但曾经的新浪潮电影人卓伯棠给予这批电影新生力量以极高评价：“这批年轻人以锐不可当的姿态……开拓了一个前所未有的新局面。”②这种新局面在一定程度上动摇了传统的电影生产环境，必然要求与之相适应的、新的评价机制，因为依靠类型片建立起来的票房评价机制无法为上座率较低的新浪潮电影提供全部反馈。于是，作为新浪潮电影的最大支持者，影评人群体在另一个话语空间新建了评价体制，即以影评人评选为主导，以期刊、电视媒介为传播载体的“十大电影评选”及其发展形态“金像奖”评选的评价体制。特别是金像奖，在早期的评奖实践中，坚定地贯彻了影评人的评价价值，为新电影的传播提供了重要助力。这实际上意味着不以观众喜好为信条，而以影评人理性反思为依据，以新浪潮电影为对象的，可与票房评价相补充、对冲的新评价体制——“影评人评选”的金像奖逐渐形成。

总之，“新电影”呼唤新的评价体制。在拍摄前经过充分准备，在拍摄中强调实景、现场要素，在类型与题材上摆脱窠臼，在叙事语言上锐意创新的新浪潮电影为金像奖的兴办做足了舆论准备，提供了丰富的评选资源。而与“新浪潮”高度适应的金像奖评选也在相当大的程度上保护了“新浪潮”电影，使其不至于被激烈而又冷酷的市场迅速吞没。

二、知识分子影响电影生产愿望的满足

如果将票房收入视为影片成功与否的标准，那么这个评价的主体是观众和制片人。有时候，电影公司会主动探索新的主题，配置新的类型组合，推出新的明星来敏锐地捕获市场信号，但更多的是被动迎合观众的口味和欲望。从20世纪七八十年代直到2003年内地与香港签署“CEPA”之前，香港电影的形态发展始终为电影公司与观众群体所决定。这种“评价—反馈—引导”的弊端在前文已有论述，而香港电影之所以还能在类型电影的洪流中不时出现几抹亮色，《父子情》 《胡越的故事》 《似水流年》等与时代共振，与民众共情，深刻反思历史身份，具有强烈人文关怀气息的艺术电影还能传续，以影评人为代表的知识分子阶层功不可没。

与内地和台湾地区相比，香港影评人的地位不高。内地影评人多以学者、专家的身份较为深入地参与到各种官方、半官方奖项的评比中，他们的影响力来自奖项对生产资源配置的权威性。除此之外，台湾地区知识分子的权力来源还在于对媒介的影响力，台湾地区的民众相当依赖报纸、刊物对电影好坏的判定③。官方权威的传导、媒介传播的支配等条件在香港的电影生产环境中都不具备，但这并没有削弱以影评人为代表的知识分子阶层影响电影生产的能动性。

在20世纪七八十年代，知识分子阶层对香港电影的形塑愿望除了举办各种优秀电影的展映讨论会之外，最为常见的形式便是在期刊举行“十大电影选举”。以当时影响力较大的《中国学生周报》 （以下简称“《学周》”）为例，这家创办于1952年，面向青年人群的报刊，在后期的“电影版”持续发表年度“十大”电影的评选与讨论，直到1974年停刊。1974年1月5日，《学周》发表了署名安园的《他们的十大、我的十大、你的十大……》的文章④，评选、介绍、分析了1973年中外的优秀电影。作为《学周》最后的电影评选，这篇文章延续了该刊物对电影生产施加影响的传统：它告诉读者哪些是值得看的好电影，哪些是令人失望的作品。作为知识分子的评价，《学周》影评文章并非忽视电影的商业性，但它更加重视电影的社会功能。例如，早期的《学周》刊登了《电影教育》的文章，明确指出：“近年香港的道德水平，似较前低落了。这和黄色小说、黄色报章都有极大的关系；而更可怕的是，却是坏影片的影响……因此我们在看电影时，应小心谨慎选择片子……”⑤作为对这篇文章的呼应，《学周》同期发表了但凡的《怎样选择电影》⑥。这也许是《学周》进行电影评选最根本的动机，即以某种价值为导向，为读者选择电影提供决策参考。在《学周》发表文章进行电影分析的知识分子有着很明确的写作目的：以知识分子评价推荐的形式，将民众逐步引入具备严肃艺术气质的电影文化空间，使其避免进入与票房评价同质性的电影宣传的迷雾中。简言之，这是一种知识分子与电影商争夺民众的持续性活动。这种企图在一篇评论文章的“电影版编者按”中得以清晰显现：“何者为好片，怎样才算是好片，亦是我们每期影评所讨论的问题。本报的电影版既为少数不受广告及电影公司左右而可以直言的电影版，希望大家珍惜这种自由。”⑦

虽然《学周》在1974年停刊，但是知识分子通过电影评选影响民众选择进而塑造港片形态的传统保留了下来。1979年，在《大特写》与《双周刊》联合举办的1978年“十大影片选举”中，影评人将“新浪潮”的揭幕影片《茄哩啡》评选为第二名。随后，《双周刊》的“十大”评选也成为新浪潮电影最重要的“阵地”。虽然以影评人为代表的知识分子在挑战民众观影惯性上持续发力，但是以电视媒介为载体的电影宣传冲击了以纸媒为载体的影评人电影评选的影响力。1985年，《中外影画》杂志街头关于民众选择电影依据的采访数据表明，影评人的评选推荐只被中年人所接受，而年轻人则更容易相信电影公司的宣传。在同期有关“卖座与得奖影片关系”的文章中，虽然作者以知识分子立场来引导读者确信“得奖”与“卖座”高度相关，但纵向比较，这二者之间存在着明显的裂痕⑧。正如前文所说，知识分子在纸媒上通过电影评选的方式来影响民众选择电影的企图虽然一直在持续，但影响力有限。

基于这样的背景，便很容易理解《双周刊》主编陈柏生在1981年讨论“十大”评选中发出的畅想：“我们能不能搞大一点？”作为“十大”评选的发展形态，尽管第一届金像奖的奖项名称保留了“十大”评选的痕迹，二者也都是知识分子对年度电影的共识性评价，但金像奖已与“十大”评选有着本质的不同。其一，金像奖属于集会性的现代化评选活动，影评人、电影人、政府官员共同参与，合力奠定了金像奖的权威基础；其二，金像奖的仪式性赋予获奖作品独特的魅力，从而具有了超越影像本身的光晕；其三，作为通过电视传播的文化产品，金像奖在框架组织、节目编排、悬念设置上所带来的娱乐性、刺激性、话题性极大拓展了电影评选的影响力。

从“十大”评选到金像奖典礼，不仅仅是香港知识分子塑造电影形态的形式更新，而且是组织化、规模化、仪式化的，具有广泛参与性的，多种媒介组合传播的评奖典礼，巩固、发扬了知识分子严肃人文评价的传统，扩大了知识分子—影评人的话语影响。另外，金像奖兴办的动机貌似偶发之语，但从知识分子干预电影生产的强烈愿望与自身及媒介影响力日益衰落的矛盾上看，金像奖的产生并非偶然。在书桌前满怀热情、奋笔疾书的影评人终于发现，电影选择与评价固然重要，但是承载意见与价值的平台的更新换代才能最终有效地完成他们的愿望。这种新型共识平台的搭建也确实实现了知识分子推广“新电影”的动机：在金像奖发展初期，影评人承受电影人“小圈子”的指责，连续四届将最佳电影与最佳导演全部颁给“新浪潮”电影。同时，由于官方性质的香港电台参与合办，对颁奖典礼进行全程转播，以仪式叙事的形式真正传远、放大了知识分子评价港片的声音，这是《学周》 《双周刊》“十大”评选所无法企及的传播效果。

三、电视业的发展对话题性内容的需求

金像奖创办伊始，可谓举步维艰。正如金像奖的创办者——《双周刊》的主编陈柏生所说：“有了第一次，并不必然有第二次。”⑨之所以出现这种困境，最主要的原因在于金像奖作为面向公众举办的规模性的评奖典礼，其主办方电影刊物以及推动者影评人并没有足够的组织力和影响力来维系这个庞大的电影活动，即使建立新型评奖系统的创意来自于他们。换言之，金像奖的草创或许可以由《双周刊》勉力完成，但如果要推进这个评奖体系的持续化、良性化发展，还需要有其他资本和话语力量的支持。这些力量包括：官方赋予权威性，电影界输送专业认定，电视媒介保证传播广度和影响力。

如前文所说，香港的金像奖与内地和台湾地区的电影评奖的重要不同在于主办者对于官方参与的态度。从官方角度而言，香港回归之前，港英政府对建构全新评价体制从而实现价值引导并非完全无动于衷。香港国际电影节与金像奖的整合，形成了“一节一奖”的局面，节奖互动也确实符合官方电影文化的规划。实际上，第一届金像奖结束之后，香港市政局就通过其下属机构香港电台（金像奖合办者）与《双周刊》联系，表达资助、收编的意向，却未成功。这直接导致香港电台在第一届金像奖结束之后与《双周刊》解除了合作关系。总之，《双周刊》与香港市政局双方对彼此都缺乏足够的信任，致使金像奖在发展初期承受了有关权威性的质疑。当然，这种质疑不完全由政府公信力的缺失而导致。除此之外，电影界对于影评人的评判并非全然支持，虽然电影人也来参加颁奖典礼，但心中仍有所保留，这为金像奖后期评奖出现影评人与电影人的对立埋下伏笔。

正是因为官方支持的缺席以及电影人的有限支持，对于金像奖的兴办与壮大而言，电视媒介的推动与民众的参与才显得尤为重要。简言之，20世纪70年代香港电视业的充分发展以及对评奖的节目化改造，不但实现了金像奖的影响力传播，而且为电视台提供了全新的节目形态。自1957年香港第一家电视台“丽的映声”启播，到1967年“无线电视台”打破“丽的映声”的垄断格局，再到1975年“佳艺电视”成立，三家电视台的竞争在1978年达到顶峰。在这二十多年的时间里，香港电视业与电影业处于持续的互动中。在电视业的发展初期，众多电影人进入电视台，为其提供了人才与内容资源。随着电视业的发展壮大，自制节目和胶片剧集兴起，经受历练的年轻导演转投电影界，成为影响两岸电影的新势力。

20世纪70年代，香港电视主打节目是中小型综艺与剧情片。然而，到20世纪70年代后期，电视台之间已经开始出现同质化竞争。随着电视台的内容竞争趋向白热化，金像奖颁奖典礼这种全新的节目形态自然成为媒体追逐的对象。颁奖典礼具备明星、悬念、话题、娱乐要素，是一种象征与现实混合、台前与幕后交叠、高度现场感与强烈本土性特质的大型内容产品，与电视台的传统节目全然不同。虽然第四、第五届金像奖暴露出媒介因为没有适应这种全新的节目形态而缺席颁奖典礼的问题，但这并没有影响金像奖颁奖典礼作为一种独一无二的地区文化符号，成为“无线”与“亚视”竞争的筹码。从这个意义上而言，作为影像产品的金像奖典礼不但丰富了电视的内容形态，而且日益发展为一种电视新民俗。

当然，我们更需看到电视业对金像奖存续、发展的重要推动。电视台通过购买播映权和版权，为金像奖典礼提供了充裕的资金，这对于没有官方支持的评奖系统来说显得尤为重要。作为具有广泛影响力的大众媒介，电视台也为早期金像奖输送了一定程度的公信力。或许正是基于这样的考虑，《双周刊》才会在举办首届金像奖时选择与具有官方背景的香港电台合办。电视台运用节目制作的思维增强了金像奖生产的叙事性，拓展了金像奖的仪式框架。或者说，电视台通过内容产品的生产模式，将一个朴素的评价活动转化为流程规整、主题明确、外延丰富、娱乐性强的系统化仪式节目。电视台和报纸利用自身的传播优势带动更大范围的公众参与，扩大了金像奖的话语场域，提升了金像奖的影响力，将一个“小圈子”的总结性活动延展为一个公众广泛关注的、年度性的社会事件，在凝聚认同的基础上极大提升了金像奖的商业价值。

四、结语

作为一个地区性的电影评价活动，金像奖成为三大华语电影奖项之一，其背后必然有多种促成条件。除了上文提及的要素之外，还需注意到，20世纪80年代，香港已成为全球第二大电影生产基地。香港社会以美国电影作为对标对象，生产着对自身电影工业的想象，所谓“东方好莱坞”正是出自这种想象。作为美国电影最重要的评价体制，奥斯卡金像奖自然也被香港社会纳入想象体系中。而创办于1954年的“亚太影展”（APFF）因为类型不稳定、奖项均分等问题而损减了权威性。适逢香港电影崛起，金像奖正是在这样的宏观背景中出现并发展的。

注释：

①余慕云.香港得奖影片目录 （初稿）[J].南北极,1984(175).

②卓伯棠.香港新浪潮电影[M].上海:复旦大学出版社,2011:2.

③黄国兆.从“台湾新电影选”“八十年代中国电影展”看香港电影创作贫弱的问题[J].中外影画,1984(50):32.

④安园.他们的十大、我的十大、你的十大……[N].中国学生周报,1974-01-05.

⑤女拔萃.电影教育[N].中国学生周报,1960-02-05.

⑥但凡.怎样选择电影[N].中国学生周报,1960-02-05.

⑦谈《故梦》编者按[N].中国学生周报,1974-02-05.

⑧韦一峰.卖座影片与得奖影片有什么相关性[J].中外影画,1985(63):6.

⑨陈柏生访谈：“何不把它搞大”[J].第二十三届香港电影金像奖颁奖典礼特刊,2003(04):84.