论文化类综艺节目的大众化呈现——以《典籍里的中国》为例

王思雨

文化类综艺节目的特性决定了其在探索大众化的呈现路径时，势必会面临一定的困难。文化类综艺节目要想挑起文化重担、体现媒体素养，就要从中华上下五千年的传统文化中汲取营养。然而，早期文化类综艺节目在探索大众化呈现路径时主要出现了两方面问题：一方面，传统文化的内涵不能被深入解读，常常流于形式，最终落入泛娱乐化的窠臼；另一方面，传统文化知识始终以精英群体的单一视角呈现，观众群体仍然以这些接受兴趣大、接受能力强的精英为主，使得节目不能扩大受众范围，难以实现传播效果的最大化。《典籍里的中国》是由央视打造的一档大型文化类综艺节目。笔者以《典籍里的中国》为研究对象，结合大众文化理论，探究文化类综艺节目如何实现文学经典的落地，为文化类综艺节目的大众化呈现路径提供理论支撑，进而帮助此类节目实现良好的口碑与传播效果。

一、唤醒大众快感的内容设置

美国文化研究学者约翰·菲斯克提出了大众文化理论，他对大众文化有着敏锐的认识和透彻的解读。约翰·菲斯克的大众文化理论能够帮助我们深入到大众的肌理，把握观众心理，从而分析文化类综艺节目大众化的具体呈现策略。约翰·菲斯克认为，大众的快感之一是生产的快感，这种快感更多源自生活层面。他提出：“生产性、相关性与功能性的混合，其结果便是快感的诞生。”①简而言之，大众的快感产生于我们解读文本的过程中，当文本对我们产生意义，对我们生活实际有用时，我们便能从文本中获得快感。约翰·菲斯克并不是要否定大众是喜欢趋利避害的一群人，而是指出大众更容易从符合“相关性和功能性”标准的文本中获得快感。那么，如果将文化类综艺节目看成是以文化为核心的电视文本，其成功的关键就在于如何将文化内涵植入其中，并转化成可以唤醒大众快感的文本内容。《典籍里的中国》便做出了很好的尝试。节目秉承着“以新的方式读懂典籍，让书写在古籍里的文字活起来”的宗旨，采用戏剧扮演的形式，有意识地通过选题策划和人物形象的塑造来贴近大众生活，将具有接受难度的名著经典转化成大众易于接受的内容，邀请观众主动融入其中并产生共鸣，从而唤醒大众的快感。

（一）引发共鸣的节目选题

《典籍里的中国》一经播出便收获了良好的口碑，原因之一在于其具有别出心裁的选题角度。节目既没有遗失经典名著应有的文化内涵，又能够在原著的基础上通过艺术的加工，切入与大众生活息息相关的日常体验，从而激发观众的情感共鸣，使观众获得一种“共鸣式的快感”。节目共在三个不同的空间穿插进行，分别为戏剧舞台、访谈间、典读会现场。节目的戏剧演绎环节要经历主持人、专家及演绎团队三层的铺垫介绍后才正式开始，观众自然而然地在此过程中积累了一定的审美期待。那么，如何达成观众的期待视野是节目演绎团队首先遇到的难点。“期待视野”是指“在文学接受活动中，读者原先的各种经验、素养、审美趣味等综合形成的对文学作品的一种欣赏水平和欣赏要求”②。这就决定了故事本身要和观众保持一定的审美距离，既要为观众所熟悉，又要有新意。于是，创作者试图融入更多情感描写，使名著的演绎有了更多的诠释空间，而观众也潜移默化地被其中的故事所感动，获得情感共鸣。在介绍《论语》一期中，孔子与弟子不畏战乱饥寒，勤奋讲学，宁可平分一碗薄粥，也要坚守操守，共同完成“天下归仁”的理想。然而，孔子最深爱的两个弟子颜回和仲由却先他而去。节目再现了孔子饱含眼泪地在梦中送别他们的场景，其中的师生情谊在一句“朝闻道，夕死可矣”的致辞中得到了升华。再如《楚辞》一期中，《橘颂》一文成为贯穿节目的主题。“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。”屈原以物言志，以身殉国，其中流露的不仅是浓浓的睹物思乡情，更饱含了中华儿女自古就有的“国在家在，国亡家亡”的家国情怀。总之，无论是师生情，还是爱国思乡情，这些与观众息息相关的情感体验都被激发出来，使观众获得“共鸣式的快感”。

（二）平易近人的人物形象

在文学创作中，人物可以分为圆形人物和扁形人物。在影视创作中，则经常出现圆形人物。圆形人物形象往往更加贴近生活，呈现出丰富立体的一面。《典籍里的中国》有意识地打破大众对历史伟人固有单一的印象，通过塑造平易近人的人物形象来吸引观众，使其产生对历史人物的认同，并联想到自己的日常生活，从而获得一种“代入式的快感”。为了使人物形象更加真实立体、平易近人，编剧有意地在故事中添加了生活化的场景和细节。例如，在《天工开物》一期中，宋应星连续落榜六次，但依然乐观豁达。他粗布衣、编草鞋的打扮，让这个内心单纯、不求功名的科学家形象更加栩栩如生。他对新技术的好奇，对友人的惦念与感恩，都直击观众最柔软的内心，让人不禁联想到日常生活中像宋应星那样可敬可爱的科学家。再如，在《老子》一期中，为了反衬老子哲学家的形象，编剧特意刻画了青少年李耳敏而好问的一面。其中，李耳联合好友，公然在课堂上逼问老师，惹得老师气急败坏、怒出私塾。如此自然生动的桥段让人不禁想起儿时课堂上的“问题少年”，也让李耳的人物形象鲜明立体、栩栩如生。总之，演员的精彩表演以及故事的丰富呈现，帮助观众看到了历史人物不同寻常、平易近人的一面，使观众沉浸于节目中，获取自我价值的肯定与提升。

二、结合具体语境的解读方式

“电视文本可以作为意识形态的载体，播送一些充满潜在意义的节目，它力图控制并把这些意义聚焦为比较单一的、为人们所喜爱的意义。”③文化类综艺节目便是一种以精英文化为核心的电视文本。“西方社会评论家列维斯认为，精英文化是以受教育程度或文化素质较高的少数知识分子或文化人为受众，旨在表达他们的审美趣味、价值判断和社会责任的文化。”④文化类综艺节目的题材内容便浓缩了知识分子的智慧成果，其节目定位间接体现着知识分子的价值理念，同时也契合了社会主流价值观。因此，要想实现文化类综艺节目的大众化呈现，除了节目文本内容要有贴合大众生活、激发大众快感的潜在功能外，还要通过巧妙的解读方式，避免由于精英文化晦涩难懂而导致观众产生排斥心理。约翰·菲斯克强调了“解读”与“解码”的不同。“解读强调的是言语而非语言，是实践而非结构，它所关注的是语言在日常生活的使用，而非语言系统或语言的正确性。”⑤他指出，一些经典名著之所以被奉为是高雅的，其中一个原因是其带有精英阶层的视角，从而增加了阅读名著经典的难度，那些来自平民阶级的人无法用自己的文化储备进行“解码”。同时，他还分析了大众文本的特征，即大众文本强调“解读”而非“解码”，且只有结合具体语境的解读方式，才可能让观众融入自己的社会体验，与文本产生互动关联。因此，《典籍里的中国》通过剖析大众文本的特征，采用具体语境的解读方式，增添与大众相关解读角色和解读角度，从而实现文化类综艺节目的大众化呈现。

（一）设置符合大众身份的解读角色

文化类综艺节目往往设置主持人、嘉宾等角色。他们通常是具有专业素养和能力的精英人士，负责掌控整个节目的流程，引导节目的文化价值走向。相比之下，普通人所发挥的作用有限，他们要么成为参赛者的一员，要么充当台下的现场观众。这就直接导致节目呈现的文化视角往往来自精英阶层，其文化意义过于单一。鉴于此，《典籍里的中国》弱化了主持人的角色地位，在王嘉宁担任节目主持人的同时，由撒贝宁担任“当代读书人”，引领观众在跨越时空的古今对话中，感受“弦歌不绝”的传承，激发“思接千载”的心绪，使节目实现了精英文化向大众文化的过渡。

在以往的文化类综艺节目中，主持人这一角色的作用是有局限性的。一些综艺节目为主持人赋予了符合节目主题的称谓，如《国家宝藏》中的“001号讲解人”、《见字如面》中的“品信人”等。这些称谓看似弱化了主持人所带来的官方立场，规避了精英文化的强势输出，同时拉近了其与观众的距离，但节目中的主持人仍然承担着把控流程、控制节奏的基本作用，本质上并未得到创新。《典籍里的中国》打破了主持人的局限性，创新地赋予了撒贝宁以演员和“当代读书人”的身份，以撒贝宁为代表的精英视角由此被隐形化和大众化。为了给观众带来沉浸式的体验，节目组设置了可以穿越古今时空的甬道。撒贝宁不仅可以作为主持人引入每期节目的主题，还能随时踏上甬道，实现当代读书人与古人的“会面”。《典籍里的中国》的每一期节目都以回溯的视角将故事逐层展现。撒贝宁大部分时间是以“当代读书人”的身份站在甬道上，不仅能够担任故事旁白的角色，保证每个故事时空的顺畅过渡，而且其“当代读书人”的身份更代表了观众的视角。面对古人的执着精神和真挚情感，撒贝宁的每一次鞠躬行礼，每一次含泪注目，都在无意间感染着观众，共同呼唤着来自千年之外的中华文明洗礼。撒贝宁在现实中与古人的有趣互动，也无形中拉近了观众与古人的距离。例如，在《徐霞客游记》一期中，徐霞客自幼立志，“丈夫当朝碧海而暮苍梧”，却被站在一旁的撒贝宁轻松调侃，解释这句话其实就是现在年轻人流行的“世界那么大，我想去看看”。再如，在《天工开物》一期中，撒贝宁一开始便与宋应星相遇。面对这位“不速之客”，性格开朗的宋应星自然地拿起长板凳，与撒贝宁平起平坐，像朋友一般地谈起往事。而当宋应星惊叹于在现代稻田运作的无人机时，撒贝宁却打趣地解释道：“这无人机的原理够您再研究一本《开天工物》了。”如此自然而又轻松的对话，更像是发生在观众生活中与街坊邻居的攀谈。典籍中的人物和文字摆脱了晦涩难懂的一面，真正地活了起来，为如今的大众所接受。

（二）开辟紧贴大众生活的解读角度

结合具体语境的解读方式不仅要求解读角色是大众化的，也要求其文本本身应该是紧贴大众生活的，才能主动邀请观众参与到电视文本的解读中。节目中的戏剧演绎部分是体现节目立意的重要环节，占据了总时长的三分之二。为了保证戏剧故事既不失文化基调，又能引起观众兴趣，编剧首先会根据每一期的主题和人物，在文本改编中适当地介入大众视角并结合生活语境。例如，在《本草纲目》一期中，典籍里的文字段落以更为灵活的方式呈现。节目组没有刻意引经据典，而是摘取了与大众生活相关的文字，由演员轻描淡写地引出。在展现李时珍著书的段落中，节目特意引用了有关玉蜀黎的描述：“苗高三四尺，六七月开花成穗，如秕麦状”“可炸炒食之，炒拆白花，如炒拆糯谷之状”。接着撒贝宁向观众补充道：“玉蜀黍的吃法其实就是我们现代人常吃的爆米花。”其次，为了打造沉浸式的戏剧体验，节目组特意布置了穿越古今的甬道。由此，每场戏剧最后的“穿越环节”便是为观众带来新鲜视角的直接体现。例如，采用公历纪年的中国旅游日，对照了《徐霞客游记》第一篇《游天台山日记》中的“癸丑之三月晦”。提倡“教学做”合一的教育家陶行知，汲取了《传习录》中“知行合一”的思想精髓。最后，节目组不仅注重开辟紧贴大众的解读角度，为典籍注入新鲜血液，而且还注重结合时代语境，讲述传承古今的华夏精神。例如，在《天工开物》一期中，宋应星来到现代稻田与袁隆平握手，这一仪式化的动作不仅跨越了三百余年，更象征了中华文明的生生不息与科学精神的薪火相传。前人有宋应星，今人有袁隆平、屠呦呦，他们身上直接体现着时代所需要的创新精神，而宋应星身上体现的“贵五谷而贱金玉”也成为当代年轻人的价值引领。因此，文化类综艺节目的内容创新不仅要在微观层面贴近大众生活，激发观众兴趣，而且要在宏观层面体现时代精神，引领价值导向。

三、满足大众需求的内容再生产

精英文化的大众化呈现不仅要求在内容层面唤醒大众的快感，还要求在解读层面结合具体语境，以此达到激发观众观看兴趣、引发观众共鸣的目的。然而，要想让经典名著最大程度地面向大众，还需要满足大众的文化需求，加强传播策略，拓展营销渠道，从而实现节目内容的再生产。

约翰·菲斯克提出了“文化经济”的概念，即“在文化经济中，流通过程并非货币的周转，而是意义和快感的传播”⑥。他将电视节目比喻为文化商品，而大众便是其中意义和快感的传播者。他们既能通过购买文化商品满足自己的消费需求和文化需求，又能从文化商品的使用中生产和创造属于自己的意义。换言之，这个时代是意义消费的时代，生产商善于研发符合大众需求的商品，并为其赋予意义来刺激大众消费。同理，在综艺市场中，那些能够抓住大众需求的节目往往会成为一时关注的焦点，而文化类综艺节目的兴起便是抓住了潜在的受众群体，并捕捉到了其中的文化需求。然而，文化类综艺节目在综艺市场中依然面临着挑战，“虽然近几年相关类型的综艺节目层出不穷，甚至有不少节目从观众中收获了很好的口碑，并形成了一定的宣传效应，但与娱乐性更高的其他综艺节目相比，其收视率和播放量都相差一筹，难以产出较高的商业价值。”⑦《2021腾讯娱乐白皮书》显示，2021年，网络综艺播出数为106档，卫视综艺播出数为87档。在2021年度国产综艺热度指数TOP10中，网络综艺占8席，文化类综艺节目未上榜。

文化类综艺节目要想在竞争中突出重围，就需要从传播和营销两方面入手。在营销方面，要满足大众的多重需求，开发相关衍生品。《典籍里的中国》与《故事里的中国》来自同一制作团队，尽管他们有着精良的视效和制作经验，但在营销方面还有所欠缺。对此，应该深入挖掘观众需求，开发出符合节目特性的衍生品，从而实现节目利益的最大化。在传播方面，应该注重网络渠道的宣传，引导话题与观众产生互动。《典籍里的中国》推出了衍生节目《有典意思》，其短视频的形式适应了互联网观众的观看特点，从而实现了吸引观众，扩大传播效果的目的。同时，节目还十分注重在微博、抖音平台进行宣发，在这两个平台的官方账号下发起了#扬州人有多努力#、#看1300年前的小学生怎么催放假#、#被孔子和弟子的感情破防了#等话题，引发观众讨论与点赞。此外，在电视剧《觉醒年代》中扮演鲁迅的曹磊在《典籍里的中国》的舞台上以鲁迅的身份，与司马迁来了一场跨越时空的“相遇”。许多B站粉丝自发上传这一节目片段，并调侃鲁迅与司马迁的梦幻联动。总之，制作者应该积极挖掘大众需求，吸引观众主动参与到文化意义的生成过程中，从而实现二次传播和节目内容的再生产。

四、结语

文化类综艺节目顺应了当今社会精英文化的大众化趋势。精英文化和大众文化绝不是互相对立的。如果说精英文化是文化类综艺节目的骨肉，那么大众文化是其中流淌的血液，二者缺一不可。文化类综艺节目的大众化呈现不仅要规避精英文化所带有的阶级性，避免出现节目“曲高和寡”的情况，还要求节目制作者贯彻以大众为主的理念，在内容设置上契合大众的快感，开辟出符合当下生活的解读角度。另外还要及时捕捉大众存在的多样需求，注重传播策略和营销策略，让观众主动成为节目的消费者和生产者，从而实现节目内容的再生产。文化类综艺节目的大众化呈现不是要求制作者放弃文化内涵与格调，一味地投向大众文化的怀抱，而是在保留文化核心的基础上进行创新，强调节目的亲民性和大众化，不断扩大受众群体，增强节目的影响力，从而实现文化价值的有效输出。

注释：

①付刚.中国的大众文化与影视传播[D].长春:吉林大学,2006.

②④⑤⑥[美]约翰·菲斯克.理解大众文化[M].王晓钰,宋伟杰 译.北京:中央编译出版社,2001:69,6,133,33.

③彭吉象.艺术学概论[M].北京:北京大学出版社,2015:381.

⑦王筱卉,庞雪芮.文化类综艺节目传播营销策略研究[J].湖南工业大学学报(社会科学版),2021(02):78-85.