武威西夏墓木板画艺术风格探微

王 悦 于光建

目前留存至今的西夏时期的绘画艺术作品大体有以下几类。一是以敦煌莫高窟、瓜州榆林窟、瓜州东千佛洞等为代表的西夏石窟壁画艺术；二是内蒙古额济纳旗黑水城遗址出土唐卡、绢画等绘画艺术，这批艺术品原件现收藏于俄罗斯冬宫博物馆；三是西夏佛经卷首的雕版画；四是甘肃武威西郊西夏墓出土的木板画。无论是敦煌石窟群中的西夏石窟壁画、俄藏黑水城出土的唐卡和绢画，还是西夏佛经卷首的雕版画，基本都以反映佛教思想、教义的佛教绘画艺术作品为主，这些绘画作品取材于社会生活场景的同时融入了大量的宗教色彩，以表达西夏时期人们对佛教、天界神灵的敬畏崇拜之情。

20世纪70年代以来，武威城区西郊林场2号3号墓、武威地区体育学校西夏墓、武威市西郊十字路口西夏墓、武威西关西夏墓先后出土了35幅木板画。《甘肃武威西郊林场西夏墓清理简报》①宁笃学、钟长发：《甘肃武威西郊林场西夏墓清理简报》，《考古与文物》1980年第3期，第63—67页。《武威西郊发现西夏墓》②宁笃学：《武威西郊发现西夏墓》，《考古与文物》1984年第4期，第111—112页。《西夏的葬俗》③孙寿龄：《西夏的葬俗》，《陇右文博》1996年第1期。《甘肃武威清理发掘西夏墓葬出土彩绘木板画等

一批珍贵文物》①武威地区博物馆：《甘肃武威清理发掘西夏墓葬出土彩绘木版画等一批珍贵文物》，《中国文物报》1997年6月9日。《武威西关西夏墓清理简报》②朱安、钟雅萍：《武威西关西夏墓清理简报》，《陇右文博》2001年第2期，第12—14页。最早记载了这些木板画的出土情况。陈炳应先生在《西夏文物研究》中首次对2号墓29幅彩绘木板画进行系统地解读，认为这些木板画都是写实风格的木板画，是墓主人生前生活的反映③陈炳应：《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第186—204页。。史金波、陈育宁、韩小忙、黎大祥、陈于柱、陈丽伶、于光建等学者分别从历史、葬俗、文化内涵、艺术技法等角度讨论了这批木板画的价值④陈炳应：《西夏探古》，甘肃文化出版社，2002年；史金波：《西夏社会》，上海人民出版社，2007年；韩小忙、孙昌盛、陈悦新等：《西夏美术史》，文物出版社，2001年；陈育宁、汤晓芳：《西夏艺术史》，上海三联书店，2010年；黎大祥：《武威文物精粹》，甘肃文化出版社，2002年；张宝玺、陈炳应：《武威西夏木版画》，《陇右文博》2000年第1期；陈于柱：《武威西夏2号墓彩绘木版画——蒿里老人考论》，《西夏学》第五辑，上海古籍出版社，2010年；陈于柱：《武威西夏二号墓彩绘木版画中“金鸡”“玉犬”新考——兼论敦煌写本〈葬书〉》，《敦煌学辑刊》2011年第3期；陈丽伶、余隋怀：《武威西夏木版画的遗存及其特征》，《西北工业大学学报》（社会科学版）2008年第1期；徐玉萍：《武威出土西夏木板画的重要价值——以五男侍、五女侍木版画为例》，《陇右文博》2011年第2期。。于光建《武威西郊西夏2号墓出土木板画内涵新解》⑤于光建：《武威西郊西夏2号墓出土木板画内涵新解》，《西夏研究》2014年第3期，第67—72页。一文通过对比研究，认为这批木板画真正的内涵是代表镇墓辟邪的墓葬神煞。此外，于光建《武威西夏墓出土太阳、太阴图像考论》⑥于光建：《武威西夏墓出土太阳、太阴图像考论》，《宁夏社会科学》2017第3期，第214—220页。一文通过与河西地区汉魏墓葬图像进行比较，认为武威西夏墓木板画反映了墓主人事死如生、“引魂升天”的生死观。陈于柱《武威西夏二号墓彩绘木板画“蒿里老人”考论》⑦陈于柱：《武威西夏二号墓彩绘木板画“蒿里老人”考论》，《西夏学》第五辑，上海古籍出版社，2010年，第226—233页。一文中将“蒿里老人”的形象认为是中国古代冥界神祇之神。陈于柱《武威西夏二号墓彩绘木板画中“金鸡”“玉犬”新考——兼论敦煌写本〈葬书〉》⑧陈于柱：《武威西夏二号墓彩绘木板画中“金鸡”“玉犬”新考——兼论敦煌写本〈葬书〉》，《敦煌学辑刊》2011年第3期，第117—122页。中认为出土的鸡、犬木板画是中国古代墓葬中的冥器。陈丽伶等认为武威出土的西夏木板画承袭了中原写实的画风，其中也包含有中亚回鹘的文化因素⑨陈丽伶、余隋怀：《武威西夏木版画的遗存及其特征》，《西北工业大学学报》（哲学社会科学版）2008年第1期，第24—26页。。曾鹏德《武威西夏木板画艺术特点研究》一文通过对木板画色彩和线条的分析，认为其是西夏现实生活的真实反映⑩曾鹏德：《武威西夏木板画艺术特点研究》，西北师范大学硕士学位论文，2009年。。徐玉萍《武威出土西夏木板画的重要价值——以五男侍、五女侍木板画为例》一文对彩绘木板画五男侍和五女侍的服饰、发饰进行了解读⑪徐玉萍：《武威西夏木板画的重要价值》，《陇右文博》2011年第2期，第60—62页。。总之，这批木板画是西夏画师们通过用朴实简洁的绘画语言、敏锐的观察所表达出的对当时基层社会生活的切身体会。无论其存在的特殊形式、丰富的题材，还是独特的绘画艺术技法，都是迄今所发现有关西夏绘画艺术作品中较为特殊的种类。这在我国艺术考古史上是少有的，不仅为研究西夏社会生活风貌提供了重要的图像资料，而且也为研究我国古代西夏时期的绘画艺术留存了难得的实物资料，是遗留到今天不可多得的古代艺术珍品。

一、言简意赅的人物形象

木板画是墓葬壁画的变体，起到代替壁画的作用①陈炳应：《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年。。画中人物造型生动写实，线条简洁明快，是墓主人生前生活场景的重现。以西夏木板画中的武士形象为例（图1）。武士拱手于胸前侧站，昂首挺胸，头戴毡盔，盔顶红结绶；身着宽袖战袍，肩披掩脯、臂胸，腹有甲片保护。武士形象整体以线造型并施彩色，线条简洁，综合运用铁线描与行云流水描勾勒武士形象，线条流转自如，遒劲有力。在武士服饰的处理上，画师使用删繁就简的绘画技法，繁简相约，用长线条概括处理红色战袍，短线条细节描绘铠甲，线条的长短对比，不仅丰富了武士形象，而且将武士的服饰材质特征描绘得淋漓尽致。在武士的面部特征描绘上，画师采用了写实的技法，取材于社会现实中的人物形象，丹凤眼、高鼻、细须，面部表情严肃庄重，饱满丰腴，可谓“气韵生动”②俞剑华编著：《中国画论类编》（上），人民美术出版社，1998年，第23页。。在武士的形体塑造上，画师采用对比的绘画技法，胳膊及手部线条简洁有力，战袍袖宽而大，一松一紧，张弛有力，衬托出武士胳膊上肌肉的发达。在色彩表现上，画家多用朱红、赭石、土红、白及藤黄等色使画面色调和谐统一，与线条的墨色变化相呼应，形象生动。线与色的结合，很好地将武士的魁梧、强壮、精悍等特征表现出来。同为武士形象，繁峙南关村金代壁画墓西北壁的武官形象（图2）③上海博物馆编：《百代过客：山西博物院古代壁画艺术精品集》（上），上海出版社，2017年，第103页。则与西夏木板画中的武士形象大为不同。人物面部表情变形夸张，与天王形象相近，在形体表现上呈蹲坐姿，双拳紧握放于双膝之上，双目瞪圆，威风凛凛。服饰线条流畅婉转，衣带飘飘，犹存“吴带当风”的线条特色。就整体而言，金代壁画墓中的武官形象更贴切于天王形象，与西夏时期木板画中的武士形象相比则缺少对民族特色的描绘，缺乏独创性。

图1 西夏木板画中的武士形象

图2 金代壁画墓中的武官形象

除此之外，木板画中男侍、女侍的绘画语言简洁明了，生动写实。淡彩五男侍（图3）整体以线造型并施白色，人物神态各异。在服饰的刻画上综合运用兰叶描、钉头鼠尾描及铁线描，线条疏密有序，简明扼要。在服饰色彩表现上，大量使用白色进行设色，通过对白色的薄厚处理来区分服饰的层次感，色彩淡雅清新，人物间顾盼传情，成为这批木板画中不可多得的人物画精品。与淡彩五男侍色彩表现不同的则是彩绘五男侍（图4），画家用花青、赭石、朱红、土黄等色来区分五男侍的服饰特征，用五男侍手持之物的不同来区分其分工，画面构思独特，色泽鲜丽。彩绘五男侍最为有趣的则是画家为打破一字构图及人物身高相同的呆板局面，用不同的色彩来处理人物面部特征的差异，将人物面部的色彩做隔一处理，如第一、第三、第五男侍的面部色彩一致，第二、第四面部色彩一致，由此可见画家独特的艺术构思。除彩绘五男侍外，彩绘五女侍木板画（图5）同样具有不凡的艺术特色，受木板形制的制约，彩绘五女侍图采取横向构图一字排布，有的女侍梳高髻，有回鹘妇女的特征；有的女侍披发，有藏族妇女发饰的特征①陈炳应：《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第202页。。彩绘五女侍采用墨线勾勒并设色的绘画技法，线条简洁大方，用色大胆，综合运用红、褐、绛紫来表现人物衣裙，色彩明暗对比鲜明。五女侍手中所持奁盒、托盘、拂尘、包袱、及发饰、体态、人物间高低疏密等富有节奏变化，打破了画面的局促和呆板。女侍体态修长，面容姣好，人物形象逼真，脱木欲出。

图3 淡彩五男侍

图4 彩绘五男侍

图5 彩绘五女侍

生活场景的描绘如牵马人木板画（图6），马已备好鞍羁，昂首扬尾，四蹄腾作飞奔状；驭马人左手勒马，右手执鞭，在马前侧赤脚奔跑，有效地控驭着奔马。人物形象生动有趣，整体以线造型并施彩色，线条简洁，驭马人服饰的描绘受唐、宋绘画风格的影响，并未表现出其特有性，但人物发饰及面部的刻画中明显可见党项特征。驭马人紧张奔跑的形态与所驭之马的动态形成统一的节奏，情节紧凑且画面动感十足。画家巧妙地利用动态对比，驭马人左右臂上扬，右臂收回，右腿抬起，左腿落下，充分考虑人体力学的同时将画面处理得巧妙得当；马上扬的尾巴、腾空而起的四肢、高扬的头颅与静态的马鞍形成鲜明的对比。这幅木板画画幅虽小，但内容生动，构图完整，不失为西夏时期木板画中的精品。历代墓室壁画中也曾出现牵马图，如宁夏固原南郊乡羊坊村梁元珍墓出土的唐代牵马图壁画（图7）①宁夏固原博物馆编：《固原文物精品图集》（下），宁夏人民出版社，2013年，第90页。，牵马人身着土黄色长袍，身后的高头大马为红棕色，都呈行进式，画面构图和谐稳定，色调统一。画家采用墨线勾勒后设色的绘画技法，人物服饰、履、脸等采用平涂的手法，马的肌肉、关节、五官等采用分染的方式，将马的精良壮硕感突出表现。在线条的处理上，画家采用对比的绘画技法，将人物形象的高度概括与马的细节刻画形成鲜明的对比，线条粗犷有力。与西夏时期木板画中的牵马图相较图式化风格明显，画面动感不足，构图中规中矩，线条相对稚拙，在颜色的应用上偏沉稳。

图6 西夏牵马人木板画

图7 固原南郊唐代梁元珍墓牵马图

二、蒿里老人图式化创作

蒿里老人并非墓主人肖像画，而是古代丘墓之神②陈于柱：《武威西夏二号墓彩绘木版画“蒿里老人”考论》，《西夏学》第五辑，上海古籍出版社，2010年。，起到镇墓安宅的作用。与彩绘男女侍构图不同，蒿里老人为立像，手持一细长竹杖，头戴黑漆高冠，身着交领右衽宽袖灰色长袍，束黑腰带（图8）。蒿里老人整体以线造型并施白色，用流畅的长线条勾勒老者衣袍的轮廓，用短线条细节描绘衣纹褶皱。画师用墨色的浓、淡、重、轻来区分服饰的层次感，用流畅的线条表现服饰的质感。如衣袍边缘处使用浓墨勾勒边缘，用细而遒劲的线条处理衣领及阔袖。老人的面部特征描绘上，画师采用写实的技法，取材于社会现实中的老者形象，眉头紧蹙，表情庄重严肃，五官刻画得惟妙惟肖，人物服饰及绘画风格尚有宋文人画的风格。俄藏黑水城艺术品骑狮子的文殊菩萨中也有相同形象的老者（图9）③西北民族大学、上海古籍出版社编：《俄藏黑水城艺术品》Ι，上海古籍出版社，2008年，图32。，老者右手持竹杖，左手持佛珠，着白色长袍，束橘红色腰带，头顶有佛光，为立像。画家采用高度写实的绘画技法表现蒿里老人的面部、服饰、配饰、动态等特征，包括每一根须发的细节描绘。尤为生动的则是蒿里老人的动态描绘，老者微驼的背、前倾的身体、佝偻的腰，给人以现实生活中老人形象重现的恍惚感。老人整体以线造型，线条疏密有间。蒿里老人的形象在繁峙南关村金代壁画墓东南壁也有出现①上海博物馆编：《百代过客：山西博物院古代壁画艺术精品集》（上），上海出版社，2017年，第107页。，蒿里老人呈坐姿（图10），右手持杖左手置左膝，头部略向前倾，服饰特征与西夏时期木板画中的服饰相同，整体以线造型未设色，画家在人物服饰的处理上采用流畅的线条进行勾勒，用墨色的浓淡区分衣纹的主次关系。画家采用高度写实的手法将老人塌陷的颧骨、深邃的眼窝、松弛的面部肌肉真实再现，老人手部的描绘体现出抽象化的特征。通过西夏时期木板画、俄藏黑水城艺术品与金代墓室壁画中的蒿里老人的形象对比发现，蒿里老人头戴乌帽、身着白袍、手持竹杖、或坐或站的形象并非西夏时期画师们的创作，而是一种图式化图像的继承。

图8 西夏木板画中的蒿里老人

图9 黑水城文殊菩萨中的老者

图10 繁峙南关村金代墓蒿里老人

这种图式化图像在这批木板画中金鸡、太阳、双首龙等的描绘中同样出现，受道教的影响，这些灵瑞图像继承并运用了我国古代传统绘画艺术所信仰、崇拜的宗教题材和表现手法。画家将这些中国古老的灵瑞图像通过木板画的形式表达，既是对传统宗教的崇拜，又富于神话色彩，同时也反映出墓主人死后对美好生活的愿望。这种古老灵瑞的图像表达在西夏时期石窟壁画中也多次出现，如瓜州榆林窟第2窟窟顶藻井中心的团龙②敦煌研究院编：《中国石窟·安西榆林窟》，文物出版社，2012年，第140页。，东千佛洞第2窟甬道顶的龙凤牡丹纹③关友惠：《敦煌装饰图案》，华东师范大学出版社，2016年，第216页。等。这些吉祥灵瑞并非社会生活中真实形象的再现，而是一种图式化的图像。这种吉祥灵瑞并非西夏时期特有的图式样式，而是在复制与挪用前代图式的基础上将西夏特有的艺术风格相融合。可以说，一方面继承了前代的传统图式与意蕴的表达，另一方面结合了时人在社会中所形成的艺术审美经验。

三、白描人物木板画灵活构图

用流畅的线条作为造型、造韵、造境、造意手段的绘画艺术，铸就了中国画线造型艺术精神上的内涵①窦愉昕：《“骨法用笔，白描立形”——章怀太子墓室壁画线描图像研究》，西安美术学院，2017年。。武威西夏墓木板画中的白描人物以线造型，用墨笔勾出人物轮廓，线条简洁优美，与宋文人画家李公麟白描画的绘画风格相近。人物面部表情刻画入微，只有头发施以墨色，其余不设色或略施彩色。以白描五男侍为例（图11），从残存的部分可推出五男侍均为立像，呈一字型排开站立，五男侍身体与头部朝向统一，均为四分之三侧表现。高颧骨，鼻高而尖，头顶髡发，脑后发髻垂于颈部，两鬓角发或少而飘散，或多而成绺。着圆领窄袖长袍，腰部束腰带，双手握举胸前，右高左低。五男侍发饰、服饰、人物面部朝向均为一致，呈现出图式化风格，人物构图明显逊色于淡彩五男侍（图3）。淡彩五男侍画家充分考虑到构图的灵活性，在构图安排上将人物身体与头部朝向统一，有正面、正侧面、四分之三侧的描绘，人物面部表情栩栩如生。

图11 白描五男侍

巫鸿曾经将人物画像分为两种类型。一是“偶像型”，即人物为正面、对称构图样式，画像直视画像外的观看者，画像本身是开放和外向的。画像意义的展现不但依靠其自身，还依赖于画像外观看者的存在，宗教佛像大多如此。二是“情节型”，即人物为全侧或四分之三侧面，其构图是自足内向的，画像需要通过姿态与动势和画面中其他人物的呼应获得合理性②［美］巫鸿著，杨柳、岑河译：《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，生活·读书·新知三联书店，2006年，第149—150页。。西夏画家巧妙地将“偶像型”与“情节型”相结合，让观看者从不同角度认识到党项人的发饰特征及服饰特征，融合画家绘画经验的同时符合观看者的视觉经验。

四、动物木板画稚拙传神

除生动写实的人物形象外，武威西夏墓出土的动物木板画形象颇为生动有趣，彩绘金鸡（图12）、玉犬（图13）、猪等整体以线造型并施简单的色彩，动物形象并未运用写实的手法将其细节描绘，而是用高度概括的绘画语勾勒动物轮廓，将动物的典型特征夸张化、抽象化，取其大概意象，重在表现其形态，使其呈现出稚拙美，充满了装饰画的形式意蕴，然后用单色彩平涂，使整个形象既质朴明快，又生动传神。这种高度概括的绘画手法在同时期的石窟壁画中出现，如瓜州榆林窟第3窟东壁南侧五十一面千手观音变中出现的鸡（图14）、牛（图15）、狗（图16）①敦煌研究院编：《中国石窟·安西榆林窟》，文物出版社，2014年，图版147，148。等动物形象，画家运用线描勾勒动物的形体特征，不设色或用墨色分染，使动物的主体特征明确，造型扎实，给观者以简洁明快的视觉感受。

图12 金鸡木板画

图13 玉犬木板画

图14 榆林窟第3窟千手观音变鸡图

图15 榆林窟第3窟千手观音变牛图

图16 榆林窟第东壁千手观音变狗图

动物形象在墓室壁画中也很常见，如宣化辽墓М6墓室后室东南壁的仙鹤形象（图17）②河北省文物研究所编：《宣化辽墓1974—1993年考古发掘报告》（下），文物出版社，2001年，彩图52。，仙鹤整体以线造型，唯头顶施红色，其余部分以墨的浓淡变化及毛笔的皴擦完成。仙鹤形象写实逼真，脖子及身体处的线条流畅生动，细节刻画深入，纵观宣化辽墓中的动物形象，便可窥见其图式化风格明显，与西夏时期木板画中的动物形象相比则缺少几分稚拙美和独创性。西夏时期绘画艺术中这些动物形象的出现，一方面体现了画家在绘画构思时着眼于社会生活，另一方面体现了画家将社会生活中的动物形象通过绘画的形式带入佛国世界的期盼。

图17 宣化辽墓M6墓室后室壁画

除此之外，墓室中绘制动物形象在与党项西夏习俗相近的青海、河西走廊发现的吐蕃墓葬中也有发现。如甘肃肃南西长水乡大长岭吐蕃墓曾经出土了彩绘十二生肖木板画。彩绘十二生肖木板画画面保存完整的有七幅，马、蛇、羊、鸡、猴、虎，鼠、猪合为一幅，龙、牛、狗、兔均已残朽。每幅生肖图以墨线勾画出壶门的边框，然后在壶门内彩绘，动物周围点缀祥云③施爱民：《肃南西水大长岭唐墓清理简报》，《陇右文博》2004年第1期，第19页。。需要指出的是吐蕃木板画与武威西夏木板画的动物图像内涵不同，吐蕃是以十二生肖为表现主题，而西夏木板画中的动物形象是墓葬神煞。青海都兰县热水南岸吐蕃3号墓中也曾发现有彩绘动物木板画。主题图案有引弓射箭者、弹奏琵琶者、吹笙者，又有鹿、鸡、狗、猪等动物，都是绘制在填充壶门的木板上，人物形象为典型的吐蕃装束风格①北京大学考古文博学院、青海文物考古研究所编：《都兰吐蕃墓》，科学出版社，2005年，第100—101页，彩图32—35。。由于各民族的文化差异，表现出了不同民族间的文化特征。

五、武威西夏木板画的制作特征

通过对比分析可知，西夏时期的木板画绘制主要包括取材、定型、打磨、做底、起稿、勾线、设色等过程。取材主要以柏木为主，因其木质细腻坚硬，年轮纹理清晰且具有较好的防腐性，不易变形等特点，是墓室木板画取材的首选。通过这批木板画底板数据的分析，能够肯定木板画的底板是成批量进行手工切割的，数据偏差甚微，且形制均为长方形。木板画残朽部分的质感与现存状况相差甚远，可见画家在绘画之前通过打磨、刷胶等手法使柏木板面尽量光滑易于绘画。这批木板画皆以赭石色在画板上平涂做底色，而后起稿勾线设色。绘画技法上主要以线勾勒人物或动物轮廓，然后用红、黄、绛、粉等色予以平涂设色。木板画中人物服饰、线条等绘画风格尚有唐宋时期以线描为主的勾勒画法之风，线条洗练精确，综合运用铁线描、兰叶描、钉头鼠尾描，以及行云流水描，等不同的线描画法，使线条流畅而又富有变化。画家在颜色的使用上不拘一格，大胆使用明度亮、色泽鲜的颜料进行涂色，使画面呈现强烈明暗对比的同时充满节奏感，富有党项人特有的艺术风格。

综上所述，这批木板画虽然均为西夏时期绘制，但题材和风格却大部分沿袭中原传统绘画，在一定程度也有可能受到吐蕃墓葬木板画艺术的影响，突出反映了西夏和周边民族文化在绘画艺术上的交流。武威出土的西夏木板画题材丰富、绘画技艺独特，为国内西夏文物中仅见，是反映西夏写实绘画艺术的另一种艺术风格，也是西夏绘画艺术中独具特色的一种类型。它是研究西夏社会生活、风俗习惯，了解西夏绘画艺术较为重要的资料之一。通过对武威西夏木板画的解读，进一步反映出各民族文化长期交融、彼此影响、相互吸收是西夏文化艺术的重要来源。武威西夏木板画艺术既有西夏鲜明的民族特性、地域特点与时代特征，又是根植于中华传统文化母体，是对我国古代传统绘画艺术的继承和发展，是研究多元一体中华文明形成与发展的重要艺术资料。