论歌唱表演艺术中的适度原则

刘红侠

(信阳师范学院 音乐学院，河南 信阳464000)

任何事物都要张弛有度，其“度”意为适度、恰到好处。如《中庸》的中庸之道，指不偏不倚、折中调和的处世态度；又如《论语·先进》，子曰：“过犹不及。”“过”和“不及”同样不可取，反证了适“度”的重要性。适度原则是艺术辩证法的基本原则，对于一切艺术活动都具有非常重要的意义。歌唱作为表演艺术，是声音和文学相结合的艺术表现，是思想情感的艺术升华，歌唱表演艺术不仅需要歌唱者有歌唱天赋、系统的声乐知识和不断积累的演唱技巧，还需要以适度原则掌控气息的保持和运用、歌词的吐字与归韵、情绪变化与调节等艺术技巧。著名歌唱家吴碧霞教授在2021年深圳声乐季上指出：“歌唱中的美在于控制，歌唱要走心，走心就要思考、体验、感悟，然后进行布局和设计。任何时候都要进行有意识、有目的地去表达，任何时候都不要肆无忌惮地去卖弄，无论是嗓音条件、情感还是技术，要注重表达的分寸感也就是‘度’。”歌唱者要达到演唱的预期效果，其中吐字、气息和情绪的适度掌控就显得尤为重要，直接影响歌唱表演的形态和效果，那么如何进行吐字、气息和情绪的训练、运用与掌控，使歌唱者在歌唱表演中做到恰如其分、恰到好处，获得理想的艺术效果？本文就气息、吐字和情绪三方面展开论述。

一、气息吐纳要适“度”

大家在唱歌时都曾有这样的体会：气吸得多了，太饱了会不灵活，身体僵，声音听起来笨拙，唱不出歌曲中的“味”，从而出现“气声”；气吸得少了，一句没唱完就没气了，经常感到气短，气不够用，很吃力，越唱越憋，甚至会出现上气不接下气的现象，并且很难表达音乐的韵味。这与如何运用气息和保持吸气状态唱歌有关。有的人虽然能够找到深呼吸的感觉，但是一开始唱歌，就会突然没有力气，吸入的气息很快跑光；还有的人气吸得少且位置浅，唱起歌来气息的量根本不够支撑一句歌词旋律的时值速度。而呼吸和气息控制的适度运用，会涉及全部的歌唱技巧和歌曲情感的表达，只有适度的气息，才可以达到尽善尽美的歌唱艺术。那么我们应该如何保持和运用吸入的气息呢？

(一)吸气的度

歌唱需要的气息量和平时说话的气息量是不一样的，根据不同作品的情感需求、旋律音的高低以及力度要求和节奏节拍的速度，一口气想要有感情的演唱完整一个乐句，一定是有节制的吸气和吐气，并要吸得深，且有节制的呼。在歌唱艺术中，要求歌唱者有意识地调节自己的气息，保持把所吸入的气息适度地分配在要发出的每一个音上，且每个音都要有特定的高度、长度、强度，所以控制好吸气的度很重要。歌者在换气时，一定要经过设计和思考：下一句要用怎样的情感状态，要保持多长的时值，要用怎样的声音技巧，是假声多一点还是真声多一点，是低音重唱还是高音弱唱，想要达到理想的演唱目的需要多少的气息量，这些都需要提前思考，在换气的过程中做准备，从而把握好吸气的度。比如，在一些快节奏的花腔女高音的歌曲中，就需要做到吸得快且深。如《边境的小鸟》，歌曲采用6/8拍的速度，节奏大多紧密，旋律高音居多，但声音表现还需轻盈，当中花腔“啊～啊～啊～啊～”唱起来要像小鸟的叫声，明亮欢快且轻盈，这对歌者的基本功和歌唱技巧有很高的要求。吸气的度非常重要，如果吸气过慢，会导致节拍拖沓；吸气过浅，则达不到音高；吸气过量又会导致声音变撑，僵硬不够流动；吸气过少又无法支撑花腔技巧的效果。所以不偏不倚的吸气量是唱好歌曲的关键所在，把握好吸气的度，就成功了一半。

(二)呼气的度

我们在歌唱中的呼气往往伴随着一个乐句的结束，对于这个乐句每个字呼气多少的分配量是要在这一行为中完成的，所以呼气的控制和调节对于歌曲的表现同样重要。当我们在唱一些古诗词类艺术歌曲时，由于曲风大多细腻柔婉，节奏舒慢，旋律平缓，因此在歌唱呼气时就不能急促过猛，破坏歌曲意境。比如，新近由武汉音乐学院余惠承教授演唱的艺术歌曲《蝶恋花》版本，4/4拍的节奏，全曲表现的是由凄清冷寂的环境衬托出作者无尽孤寂与哀思的心境。我们在歌唱中就不能像花腔女高音歌曲那样快而冲，要贴合歌曲意境，歌词随缓缓流动的气息慢慢吐出，忧伤而柔婉。如果呼气过于急就会导致气息不够用无法完整唱完一个乐句；如果呼气过于节制又会导致旋律没有流动性。所以把握好呼气的度才能更好地诠释不同歌曲的韵味。

总之，歌唱艺术中的一切技巧与气息的运用和控制息息相关，气息的多少、速度的快慢往往影响歌唱的音质、音色、音量、音准、音域等，有气才有声，有声必有气。 优美动听且富有感情色彩的歌声来自有准备、有计划、有节制的气息运用。要想使自己的演唱水平不断提高，需要我们认真用心地练习，合理掌握适度的气息，方可得心应手地掌握在歌唱中气息运用的有关技巧[5]。

二、歌唱吐字要适“度”

说唱艺术讲究字正腔圆，吐字不清则发音定然不准，音不准则不能腔圆，腔不圆则不能称之为歌。歌唱中声音是否连贯、圆润主要取决于吐字发音的准确、连贯与流畅，歌唱得是否清脆悦耳，吐字是非常关键。吐字的整个过程需要经过咬字头、行字腔和归字韵三个步骤，所以要把握好咬字行腔和归韵的度才能把握好吐字的度。

(一)咬字头的度

咬好字头是吐字行腔和归韵的关键。字有开口字和闭口字之分，开口字不能使字头散，闭口字不能使字头紧，所以把握好字头的“度”非常关键。

歌曲《我住长江头》的第一句“我住长江头”中“长”和“江”两个字的字头分别是ch和j，它们的韵母都是ang，要想把两个字区别开来一定是要将两个声母唱清楚。有的同学在初期学习声乐时为了保持歌唱通道的打开，不敢大胆地进行嘴巴动作从而牺牲掉了咬字，嘴里像塞了一团棉花，导致根本听不清唱的是什么字，这些对于声乐演唱的表达是桎梏。因此字头必须清脆有力、干净利落。当然，咬住字头以后字腹、字尾必须松开送出去，这样才能完成圆润的咬字，如果只顾用力地咬住字头，整个口腔会被挤扁，字腹、字尾憋到嘴巴里，导致字没有办法传出去。假设我们在咬字头时用力过猛，声音通道不畅，就无法传出去，只能憋在嘴巴里，使得嘴部和面部肌肉紧张，咬字效果不佳。所以咬字头必须控制好“度”，找到歌唱中咬字读音的适度感是非常重要的。

(二)行字腔的度

字腔也就是字的韵母，汉语字音中声母、声调以外的部分，由韵头(介音)、韵腹(主要元音)和韵尾三部分组成。它是字的主体部分，在发音中属于引长部分。字腔相对于吐字的整个行为过程中，它的时值稍长，歌唱时响度最大，是声腔中共鸣达远的关键环节，更是美化字音和唱高音的载体，主要表现情感的高潮和精华。所以如何控制好引长韵母的“度”对歌唱吐字的效果起关键性作用。

我们以歌曲《黄水谣》为例，第一句“黄水奔流向东方”，“奔”和“方”字在演唱的时候都是需要唱出不同音高，按照谱面上的要求“奔”是需要唱在前八后十六分音符的节奏时值基础上的mi #fa #sol三个音上，“方”是需要唱在附点四分加八分音符节奏时值基础上的#fa #sol两个音上。那么在满足单个字音长的时值时就需要在咬住字头以后引长韵母来占用大部分时值。“奔”的韵母是en，那引长的音高就落在了mi到#fa上，在这里不仅仅是音高发生了变化，而且其通道和腔体也应变得更加坚挺和积极。这整个抛物线的过程大部分需要引长字腹(韵母)来做到，当然要根据不同的情况适当地调整。“方”字的韵母是ang，需要引长的音高自然就落在了时值较长的#fa上，构成“方”字的整个时值是两拍，构成“奔”字的整个时值是一拍，相对于“奔”字的引长韵母来说就没有“方”字的引长时值长。再如，某一乐段结尾处或者歌曲结尾处，最后一个字要达到收束全曲的感觉，曲作者一般会把最后一个字的时值拉长，甚至达到八个拍子以上，那么在这么长的时值中韵母引长的部分就会达到整个时值的百分之九十左右。所以根据不同的谱面要求以及情感的处理方式，我们就需要对于不同吐字的引长韵母进行适度的调整，从而把握好引长韵母的“度”。

(三)归字韵的度

要想把歌曲中的字唱完整，在咬字行腔后就必须要归字韵，使字尾收音干净。字尾就是字的结尾部分，也是韵母中的韵尾部分，在歌唱的发声中，凡是有字尾的字，均要把尾音收住，才算把这个字唱完整。尽管归字韵在整个吐字过程中占用的时值很短，但是也不容忽视，有头有尾字才正、腔才圆。例如，对“Mai，en，Kauai，uei”的韵尾，应收i音，发音时嘴角微向两边咧开，气息冲击声门从而呼出发出声音；对 “ao，ou，iao”的韵尾，应收u音，双唇应向前微撮，气息冲击声门直至呼出发音； 对n为字尾的音时，软腭下降，舌尖抵住上齿龈，阻住口腔通路，让气流穿鼻而过；对ng为字尾的音时，软腭下降，舌根上升贴住软腭，阻住口腔通路，使气流穿鼻而过。

我们以歌曲《枫桥夜泊》为例，这是一首古诗词艺术歌曲，黎英海老师对这首歌的谱曲非常具有古风特点，其旋律婉转悠扬，韵味十足。“月落乌啼霜满天”中“啼”这个字是由3个八分音符的时值为基础上的#sol和si的音高所构成的。我们通常会在si的音高上进行字尾收音。字尾收音就意味着行腔的归韵和吐字过程的结束。不能过早也不能过晚，过早归韵会影响引长韵母的时值和腔体的通畅感，过晚归韵又会影响下一个咬字的时值和音高。“啼”需要归韵到“i”上，一定要在最后一个八分音符的时值即将结束的时候发出，短促而利落。尽管所占时值很短，但是一定要收住。再拿“天”来说，需要归的是“an”韵，它一定是发生在第九小节的#la上面。这个字虽然相对来说时值较长占到了6拍，但是字尾收音也不能过长。如果过早的归韵会出现拖长了韵尾“an”的情况，这样会导致大家把这个“天”字听成了“安”字，这在中国作品的演唱中是非常忌讳的。而如果过晚收音的话会没有吐字结束的感觉，因为后面紧接着是休止符，听觉上字会散，腔不够圆，好像只有起点没有终点，让人感觉很不舒服。

“字是骨，头腔是肉”，吐字清晰、唱腔圆润才能唱出效果。歌唱中吐字的字尾收音，应收得短、准、轻，要收得自然，并且收尾的部位要准确，响度要适中，时值做到收音即停。收音字吐紧了，声音容易紧卡，不通畅；吐松了，就像人常说的嘴里含着饺子一样说不清，听众不知道你在唱什么。所以应充分运用“吐”字的技巧，掌控吐字的松紧度，增强歌曲的感染力。

三、歌唱情绪要适“度”

歌唱者在演唱时要保持头脑的时刻清醒，理智地把握音乐表现中的轻重缓急及情感表现中的分寸，这就是对情绪双重角色的适度把握问题。演唱者在进行声乐表演时，既要在情感表达上做到内心的完全投入，又要注意控制感情运用的火候与分寸，学会运用理智来控制自己的声乐表演，否则就会因为“投入”不够或者“控制”不好造成情感表达不够真实，或者造成情感表达过于充沛的现象。这样非但不能达到应有的艺术效果，更影响了演唱者的声音，破坏了歌唱艺术的审美性。虽然歌曲情感的表现脱离不了感性的参与，但又要建立在理性基础之上，才能掌握好情绪的“度”。

(一)歌唱情绪中感性和理性的度

在舞台上进行歌唱表演时一定要有两个自我：一个激情澎湃，一个理智稳定。夏里亚宾曾说：“我在台上演出时，有两个夏里亚宾在表演，一个充满了激情，而另一个则控制着不要太冲动。”

笔者曾经在观摩一场歌唱比赛中，看到过这样一幕：有位女高音选手在演唱《黄河怨》时，被歌曲中的情节深深感动，便情不能已，潸然泪下，泣不成声……再接下来，就完全唱不下去了，由于她过于投入，完全忘记了自己是在表演、比赛。这就是没有运用好双重角色的作用，让感性的自我占了上风，头脑完全被歌曲的情感占据，理性的自我失去控制。如果她能够用理性的“第二自我”保持清醒的头脑，也不至于情绪失控，感情表现过火。歌唱者应做到真情实感地表现歌曲，但过犹不及，影响了声音状态和歌曲的完整性就得不偿失了。歌唱艺术来源于生活又高于生活，歌唱表演既要体现生活的“真”，又要传达艺术的“美”，所以做到歌唱用情的“恰到好处”才能达到声情并茂的艺术效果。

我们在日常生活中都会有不良情绪的产生，当我们没有让理性的“第二自我”控制好自己的情绪时，就会让歌唱效果大打折扣，我们对于突发的各种情绪都无法预料，开心的、难过的、激动的、郁闷的、悲伤的……要表现的歌曲和歌唱者自我的情绪很难吻合，这就对于“第二自我”有了更高的要求，在歌唱演出面前，所有的情绪都要为歌曲服务，哪怕天塌下来也要做到临危不乱，面不改色，梅兰芳大师曾说“戏比天大”，一定要运用“第二自我”把各种不良情绪调控好，理智地表现歌曲，更好地服务歌曲。歌唱家迪里拜尔曾在节目中说过，自己在芬兰的一次演出，临上场前听到自己母亲去世的噩耗，她悲痛欲绝，但是想到台下有那么多人在期待她的演唱，她不能辜负大家对她的期望，不能把不良情绪带到舞台表现中，所以她调动自己强大的“第二自我”，在上场前忍着巨大的悲痛把自己的情绪调整到最佳状态，完美、成功地演绎出整场音乐会，让观众根本看不出来她的悲伤。歌唱家能在如此巨大悲痛的情绪中完美地演唱歌曲，离不开强大的“第二自我”理智调控。所以理性的自我才能调控情绪表现的“度”。

(二)歌唱情绪转换的度

歌唱者在把握“我”的双重角色时，还存在这样的情况。当我们在连续演唱不同情绪的作品时，同样需要“第二自我”对“第一自我”进行调控，以达到不同歌曲演唱时情绪的适度转换。如果在唱完一首欢快的歌曲后没有及时调整情绪，而是将上一首作品欢快的情绪延续到下一首忧郁低沉的歌曲上，就会造成演唱时的情绪混乱。有时，同一部声乐作品中蕴含着不同的情绪。比如，歌曲《唱支山歌给党听》就为我们展示了三种不同的情绪：曲首是一种表达对党无限热爱的喜悦情绪；曲中随着调性的转换，情绪也转变成了对旧社会的不满和悲愤；曲终为了把对党的热爱表达得更为深刻，情绪也由最开始内在的喜悦变得外在的激烈昂扬了。在歌唱时我们要善于运用“第二自我”把握好各种情绪，并使每种情绪之间的过渡真实且自然有度。此外，同一部声乐作品中或不同声乐作品之间还会有角色不同的情况。比如，舒伯特的歌曲《魔王》中就有四种情绪角色，那么在演唱时就同样需要歌者清醒的“第二自我”进行适时调控和转变，使“第一自我”能够以不同的身份与角色投入歌曲的表现当中，从而推动整个演唱取得更为逼真的艺术效果。对歌唱中两个“自我”的准确把握，是我们的演唱取得成功的重要保证，尤其是对“第二自我”的准确把握，它不仅能使我们控制好自己情感表达的分寸、把握好不同歌曲的情绪与角色之间的转换，还可以有效避免“第二自我”的不良情绪对演唱过程的干扰，而且对我们在演唱时与钢琴伴奏(或乐队)之间的默契配合，同样有着不容小觑的作用。因此我们一定要把握好歌唱中情绪转换的度。只有炽热的情感与高度的理智完美地配合方能达到声乐表演艺术的最高境界[6]。

(三)歌唱表情和肢体动作的度

扎实的基本功和熟练的技巧是演唱好歌曲的重要载体，但是符合歌曲情感的面部表情和恰到好处的肢体动作更能为歌曲增光添彩。舞台表演讲究“五法”：手、眼、身、法、步。做到看山是山看水是水，眼跟着手走，手跟着心走，就连舞台上走几步路都是有设计有情感的，它不是肆无忌惮的表现，不是个体情绪的释放，一个回眸，一个伸手，无不是内心潜台词的流露。当然，把握好度是很重要的，舞台动作太多会让观众感觉不够端庄大气，舞台动作太少又感觉太单一死板，恰如其分地表演才能与歌曲融为一体。并且在歌剧舞台表演和音乐会舞台表演中又是不一样的，歌剧舞台有灯服道效、场景设置，音乐会舞台通常只有演唱者本身和钢琴伴奏或者交响乐队伴奏。所以音乐会版要区别于歌剧版，歌剧前面有故事情节，观众一目了然，而音乐会舞台上把歌曲作为单独的片段拿出来的时候，我们要给予它一些人为的设计。我有一次现场观看“歌唱表演专题讲座”——以歌剧《运河谣》中的咏叹调《来生来世把你爱》为例，此曲是水红莲临死之前对当时封建社会最后情感的宣泄和内心深处的呐喊独白，也是整个歌剧情感的高潮。当时范唱者在唱到第三部分“但愿得天可怜见，你无病无厄无祸无灾”时双手合十做出祈祷动作，还不停地晃动手部。我们正常的拜神祈祷确实是双手合十前后晃动手部，但是放到舞台表演上就不是很合适了，会让人感觉小碎动作太多，肢体动作不干净。其实直接双手合十动作要比晃动手部在舞台上看起来更符合人物性格。吴碧霞教授就指出这一点，有时多就是少，少就是多，合适的动作要在合适的舞台更要在合适的人物性格上，把握好表演的度非常关键。吴碧霞老师在2021深圳声乐季也提到过：很多学员都比较喜欢唱新出炉的民族歌剧《沂蒙山》中的选段《苍天把眼睁一睁》，剧情是女主人公海棠抚养夏荷的女儿小沂蒙和她的儿子小山子一块长大，结果日寇进村包围了村子，为了保护好小沂蒙，海棠就让小山子引开敌人的视线逃跑，结果被一枪击中，这时候海棠作为母亲，看着孩子倒在血泊当中，就那样声嘶力竭、撕心裂肺的哭喊。歌曲开始之前有一句哭喊的独白“小山子！”作为音乐会比赛的场所，前面没有歌剧的铺垫，更没有灯服道效，演唱者突然一个转身就开始喊“小山子！”当观众不知道要唱的是什么作品时，或者也不知道是什么情境，这样就显得很突兀也很吓人。如果表演者是我们，我们应该怎样去做才显得这个哭喊没有那么突兀？音乐还没有响起，当我们转过来的时候，可以带着情境，眼睛看着孩子在这个奔跑的状态，自己作为一个母亲，心心念念在牵挂着他，用眼神来表现情景，然后心里念着“小山子 ，小山子，快跑，快跑”，突然听见“砰”的一声枪响，然后撕心裂肺的呐喊“小山子！”随即音乐响起……“苍天啊……”我认为这样才有力量的。这样才有故事情节的连接和预设，这样才有表演的分寸感。很多年轻的歌者，条件好、资源也好，怎么唱怎么“有”，正是因为这样，我们才要善用这个“有”。所以舞台表现要把握好“度”[9]。

四、结语

歌唱表演艺术是一门综合性艺术，无论是气息吐纳、吐字行腔还是情绪掌控，都必须遵循适度原则，“行于所当行，止于所当止”，如此才能形成浑然天成的艺术美感。且气息吐纳、吐字行腔与情绪掌控三者是相辅相成、融为一体的，在实际的学习过程中，不能将这三方面孤立起来练习，而是要以适度的原则，把气息的保持、吐字的清晰与情绪的调控有机地结合起来，再根据个人的差异，制定出符合自己的学习计划，并通过反复认真地练习和歌唱实践，使自己在歌唱表演中达到理想的艺术效果，从而探索出一条适合自己的声乐道路。